Dinosaur Jr. – voittajan on helppo hymyillä yhdessä tapauksessa kolmesta.

Nuorgamin päivittäin ilmestyvän Popklassikot-sarjan kolmastoista osa on valmis. Nauti, kuuntele ja kommentoi!

Spotify-rajoituksista johtuen listalta puuttuvat The KLF:n What Time Is Love ja My Bloody Valentinen You Made Me Realise. Voit kuunnella ne Youtuben kautta tästä ja tästä.

Vuoden 1988 Top 30 (no okei, 28)

1. Dinosaur Jr. – Freak Scene
2. The La’s – There She Goes
3. N.W.A. – Straight Outta Compton
4. Sonic Youth – Teen Age Riot
5. Public Enemy – Don’t Believe The Hype
6. Pet Shop Boys – Left To My Own Devices
7. Morrissey – Everyday Is Like Sunday
8. Inner City – Big Fun
9. Pixies – Where Is My Mind
10. Mudhoney – Touch Me I’m Sick
11. The Church – Under The Milky Way
12. Womack & Womack – Teardrops
13. The Go-Betweens – Streets Of Your Town
14. Erasure – A Little Respect
15. Salt-N-Pepa – Push It
16. Nick Cave & The Bad Seeds – The Mercy Seat
17. Fine Young Cannibals – She Drives Me Crazy
18. Q Lazzarus & Garvey – Goodbye, Horses
19. Another Sunny Day – Anorak City
20. Prefab Sprout – Cars And Girls
21. Tanita Tikaram – Twist In My Sobriety
22. Fugazi – Waiting Room
23. Yello – The Race
24. Yazz – The Only Way Is Up
25. The House Of Love – Christine
26. Danzig – She Rides
27. Bad Religion – Give You Nothing
28. The Stone Roses – Elephant Stone

Linkki soittolistaan tästä.

Dinosaur Jr, friikeille ja geekeille.

”Rock’n’rollissa on kyse siitä, että epävarmat tyypit kokoontuvat yhteen, vihaavat toisiaan ja soittavat ilkeää ja vihaa tihkuvaa musiikkia.”
– Lou Barlow

Nimensä puolesta Dinosaur Jr.:n klassikko Freak Scene voisi olla 1980-luvun indiesukupolven nostattava sotahuuto. Todellisuudessa se on kuitenkin riipaiseva kuvaus yhtyeen kahden primus motorin J Mascisin ja Lou Barlow’n monimutkaisesta, riitaisasta ja sekopäisestä suhteesta. Kitaristi-laulaja Mascis ja basisti Barlow olivat tavanneet toisensa jo high schoolissa, jossa he olivat perustaneet hardcorepunk-yhtye Deep Woundin. Vuonna 1984 Mascis ja Barlow vaihtoivat soittimia (Mascis siirtyi rummuista kitaraan ja Barlow kitarasta bassoon) ja perustivat yhtyeen, jonka alkuperäinen nimi oli Mogo.

Varoittavana ennusmerkkinä tulevaisuuden ongelmista Mascis hankkiutui eroon Mogon laulajasta Charlie Nakajimasta vain yhden keikan jälkeen perustamalla Barlow’n ja rumpali Emmett ”Murph” Murphyn kanssa Dinosaurin, joka oli käytännössä Mogo ilman Nakajimaa.

Mascis oli ”liian nössö” antaakseen laulajalle potkut. Kommunikaatiokyvyt eivät selvästi olleet hänen vahvin puolensa.

Seuraavina vuosina Dinosaur, joka joutui muutamaan nimekseen Dinosaur Jr. vuonna 1987, koska vanhoista… no, dinosauruksista koostunut The Dinosaurs haastoi sen oikeuteen, teki kolme amerikkalaisen vaihtoehtorockin klassikkoa. Jos yhtyeen debyyttilevy Dinosaur oli vielä harjoitelma, jolla yhtyeen ”kantri, joka saa korvat vuotamaan verta” oli vasta muotoutumisvaiheessa, sitä seurannut You’re Living All Over Me oli jo todellinen mestariteos.

Samoihin aikoihin Dinosaur Jr.:n jäsenten keskinäinen kemia alkoi vähitellen muistuttaa nitroglyseriinin kaavaa. Mascis oli kontrollifriikki, joka ei kyennyt edes alkeelliseen kommunikaatioon, Barlow äkkipikainen ja kärkäs provosoimaan ja Murph taipuvainen sekoiluun. Barlow’lla ja Murphilla oli tapana kutsua Mascisia persläveksi, mulkuksi tai natsiksi, mutta lopulta Mascis sai viimeiset naurut. Yhtyeen kolmannen levyn Bugin tiimoilta tehdyn kiertueen jälkeen vuonna 1989 hän antoi Barlow’lle kenkää melkein samalla tavalla kuin aikoinaan yhtyeen ensimmäiselle laulajalle – Murph ja Mascis kertoivat Barlow’lle, että yhtye oli hajonnut, vaikka todellisuudessa sille oli buukattu jo Australian-kiertue ja seuraava basistikin oli jo valittu.

Tunnelma Bugin äänityssessioissa oli ollut ankea. Yhtyeen jäsenet eivät kommunikoineet keskenään, ja Mascis sävelsi myös bändikavereidensa osuudet. Albumin ainoa Barlow’n laulama kappale on Don’t, jolla basisti karjuu yli viisi minuuttia vain yhtä lausetta: ”Why don’t you like me?” Tarina kertoo, että Barlow yski verta kappaleen äänityksen jälkeen. Kuvion perverssiyden kruunaa se, että laulu oli Mascisin kirjoittama.

Freak Scenellä Mascis tuntuu kertovan sen, mitä hän ei kyennyt Barlow’lle kasvokkain ilmaisemaan:

“The weirdness flows between us
Anyone can tell to see us
Freak scene just can’t believe us
Why can’t it just be cool and free us?

It’s so fucked I can’t believe it
If there’s a way I wish we’d see it
How could it work just can’t conceive it
Oh, what a mess it’s just to leave it “

Laulun lopussa Mascis myöntää haluavansa välillä tappaa ystävänsä, mutta silti heidän välillään on jotain erikoislaatuista:

“Sometimes I don’t thrill you
Sometimes I think I’ll kill you
Just don’t let me fuck up will you
’Cause when I need a friend it’s still you”

Laulun viimeinen säe ennen Mascisin kitarasooloa on tehokas tiivistys bändin tilanteesta ja Freak Scenen keskeisestä viestistä:

“What a mess”

Musiikillisesti Freak Scene oli toki kaikkea muuta kuin sotku – se oli Dinosaur Jr.:n estetiikan täydellisin ilmentymä, kappale, jolla yhtyeen sekoitus korvia vihlovaa meteliä, apaattisen uneliasta, hädin tuskin hereillä pysyvää laulua ja upeita melodioita sekoittui yhdeksi indierockin hienoimmista klassikoista.

Itse asiassa Dinosaur Jr.:n kaikki olennaiset piirteet paljastuvat tästä kappaleesta – sen ensimmäinen säkeistö ja kertosäe ovat melodista, mutta säröistä rockia, näitä seuraa pätkä aggressiivista myllytystä, seuraavaksi yhtye vaihtaa tyylilajin heliseväksi kantrirockiksi palatakseen taas lopulta säröön. Kaiken kruunaa kokonaiset kaksi ulvovaa kitarasooloa, jotka tekevät lopullisen pesäeron hardcorepunkin tiukkoihin sääntöihin.

Neljässä vuodessa Dinosaur Jr. oli muuttunut kolmen nuorukaisen punk-henkisestä bändistä, jonka tulevaisuus ei vaikuttanut 1980-luvun popmaailmassa hääppöiseltä, palvotuksi kulttinimeksi, jonka perintö tulisi olemaan indierockin kaupallinen voittokulku 1990-luvulla.

Mascis, Barlow ja Murph eivät koskaan saavuttaneet seuraajiensa kaupallista menestystä, mutta he onnistuivat kuitenkin ikuistamaan nimensä rockin historiaan. Etenkin flegmaattisen Mascisin kohdalla voidaan puhua pienestä ihmeestä, olihan hän inspiroinut Sonic Youthin Teen Age Riot -kappaleen säkeet: ”Takes a teen age riot to get me out of bed”. No, teinikapina siitä sitten syntyikin… mutta se onkin jo kokonaan toinen tarina.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Barlow keskittyi potkujensa jälkeen Sebadoh-sooloprojektiinsa, josta tuli yksi lo-fi-genren juhlituimmista nimistä. Yhtyeen III-levyn klassikkokappaleella The Freed Pig hän purki tuntojaan Mascisin ja Dinosaur Jr.:n suhteen varsin suorasanaisesti, tunnustaen myös omat vikansa:

“You were right
I was battling you, trying to prove myself
I tried to bury you with guilt; I wanted to prove you wrong
I’ve got nothing better to do than pay too much attention to you
It’s sad, but it’s not your fault

Now you will be free
With no sick people tugging on your sleeve
’Your big head has that ”more room to grow’
glory I will never know”

Video ei ole enää saatavilla

The La's vasemmalta oikealle: Lee Mavers, kaksi korvattavissa olevaa jantteria ja John "Cast" Power.

Tarinat Lee Maversin perfektionismista, jolla hän lopulta tuhosi koko yhtyeensä, ovat 1980-luvun poptrivian peruskauraa. Niinpä niitä ei kannata tässä toistaa.

Sen sijaan huomio kannattaa kääntää yhtyeen toiseen singleen ja tähtihetkeen. There She Goes on kaksi minuuttia ja neljäkymmentä sekuntia kirpaisevan kaunista kitarapoppia.

Kappale lähtee käyntiin viettelevästi; intron yksinäiseen kitaraan vastaa ensin hiljainen tamburiini, sitten koko rytmisektio. Nyt ei hötkyillä turhaan, intron voi laskea kestävän viidenneksen kappaleesta.

Aineosia ei muutenkaan ole paljon. Neljä viiden rivin mittaista säkeistöä, instrumentaaliväliosa ja muutaman rivin outro. Kyse ei ole määrästä vaan laadusta. Helisevä sähkökitara, leppoisa, mutta tarkka rytmiryhmä ja etenkin Maversin upea laulu tekevät There She Goesista kauniin muistuman ajasta, jolloin indie vielä tarkoitti jotain.

“There she goes
There she goes again
Racing through’ my brain
And I just can’t contain
This feelin’ that remains”

Tähän päivään asti on kiistelty laulaako Mavers naisesta vai huumeista. Pahoin pelkään jälkimmäistä, sillä vain pahasti eksyksissä oleva ihminen saattoi kuvitella kappaleesta julkaistun version olevan muuta kuin täydellinen.

Video ei ole enää saatavilla

Nämä herrat ovat mieltyneet neuvostoliittolaisiin rynnäkkökivääreihin.

”You are now about to witness the strength of street knowledge”

Voin vain kuvitella niiden kuulijoiden – olivat he sitten radiosensoreja, poliitikkoja tai nuorisoa – reaktion, kun he huomasivat, millainen neliminuuttinen täyslaidallinen tuottaja Dr. Dre’n lausumaa johdantoa seurasi.

Public Enemyn Chuck D sanoi taannoin eräässä haastattelussa, että ennen hiphop-artistit pyrkivät olemaan tietoisesti erilaisia ja kehittämään omaa ilmaisuaan. Totta, Public Enemyn poliittinen ja intellektuelli east coast -ilmaisu olikin jotain muuta kuin N.W.A:n räävitön kaaoksennälkä.

Chuck D:n ajatusta voisi jatkaa siten, että räppärit pyrkivät myös yhä äärimmäisempään ilmaisuun. Ja kas, näin käykin kahden arkkivihollisen, metallin ja räpin rinnastus. Sillä N.W.A:n Straight Outta Compton teki – niin levynä kuin kappaleenakin – räpille kutakuinkin saman, mitä Slayerin Reign in Blood metallille. Äärimmäisempää ja väkivaltaisempaa – sekä rutkasti paheksuttavampaa. Gangsta rap ei syntynyt N.W.A:n myötä, mutta ilmiöksi comptonilaiset sen ainakin nostivat.

Toki N.W.A:n brutaalissa tyylissä oli aimo annos shokkiarvoa ja yliampuvaa teatraalisuutta. Ice Cuben ensimmäinen säkeistön alku on sellainen aloitus kappaleelle ja albumille, että voisi sanoa bändin tietoisesti kerjänneen verta nenästään:

”Straight outta Compton
crazy motherfucker named Ice Cube
From the gang called Niggaz Wit Attitudes
When I’m called off, I got a sawed off
Squeeze the trigger, and bodies are hauled off ”

Kuten metallissa, on räpissäkin nykypäivänä iskenyt turtumus vastaavaa hyökkäävyyttä kohtaan, eikä ”niggan” tai ”motherfuckerin” hokemisessa oikein ole henkeä. Mutta kontekstiinsa asetettuna Straight Outta Compton oli ennen kokematonta kaoottista anarkiaa, joka oli helppo tuomita itsetarkoitukselliseksi väkivallan ihannoinniksi, etenkin kun sen esittäjät olivat mustia. Vaikutelmaa ei varmastikaan hälventänyt se, että levyn toinen kappale on ehkä vieläkin pahamaineisempi Fuck tha Police.

N.W.A osasi ehdottomasti vetää oikeista naruista asettaessaan levyn kaksi hyökkäävintä kappaletta heti sen alkuun, ja näin auktoriteettien suututtamisen ohessa kerätä runsaan mediahuomion. Vaikka Straight Outta Compton onkin sarjakuvamainen matka läpi unohdettujen losangelesilaisten lähiöiden, joita ovat murjoneet niin jengisodat, huumekauppa kuin rasismikin, on kappale karnevalismin ja mustan huumorin viittaan puettua turhautumista. Näemmä asiat täytyi esittää äärimmäisessä muodossa, että joku ulkopuolinen niistä kiinnostuisi.

Niin tuloksena onkin mahtipontinen west coast -räpin klassikko, jossa loistaa kirkkaana myös Dr. Dren ensiluokkainen tuotanto neuroottisine ja kertosäkeessä hälyisinä purkautuvine biitteineen. Ja onhan biisistä jäänyt elämään valtava määrä one-linereita, joista ainakin itselleni on jäänyt kaikumaan Ice Cuben äärimmäisen lyhyt, mutta tarvittaessa koko jengikulttuuria irvokkaasti symboloiva kiteytys:

”AK-47 is the tool”

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Hiphop-covereita ei turhan usein tule vastaan, mutta Straight Outta Compton kuuluu tähän harvalukuiseen joukkoon. Sen voi muotoilla esimerkiksi villasukkakahviloiden kitaralaulelmaksi.

Video ei ole enää saatavilla

Sonic Youth: Lee, Steve, Kim ja Thurston.

“Spirit desire (face me)
Spirit desire (don’t displace me)
Spirit desire
We will fall
Miss me
Don’t miss me
Spirit desire
Spirit desire
We will fall”

Avantpunkin kitinässä, surinassa ja hypnoottisessa metelissä aikansa marinoiduttuaan Sonic Youth oli tullut urallaan taitekohtaan: vuoden 1987 Sisterin myötä mutatoituneita popkuvioita ja kantavaa teemallisuutta tuotantoonsa sisällyttänyt kokoonpano oli muotoutumassa lajinsa johtavaksi outolinnuksi ja alkoi seuraavaksi työstää kaikkein kunnianhimoisinta teostaan.

Uhkaavan toismaailmallinen Daydream Nation oli William Gibsonin romaanien maisemissa jyskyttävää sähköistyneen melun ja väijyvän kaoottisuuden konemusiikkia. Se on ehkä paras perinteisillä instrumenteilla koskaan soitettu EBM-albumi – tai ehkä pophistorian ensimmäinen ja ainoa skeittarien esitettäväksi sävelletty baletti.

Korkeakonseptista huolimatta Daydream Nationin kutsuminen miksikään rockoopperaksi olisi etova ajatus. Enemmän kyse on häiritsevän epämääräisestä noisefiktiosta, jossa päähenkilöitä ei ole ja teemat sinkoilevat hallitsemattomasti. Teen Age Riot sekoittaa pakkaa entisestään. Se on albumin avausraitana hämmentävä kontrastin aiheuttaja edustaen yhtyeen toista musiikillista ääripäätä – viihdyttävän suoraviivaista rockmusiikkia. Progeilustaan huolimatta Sonic Youth on yllättäen löytänyt tarttuvan popin kaavan.

Alussa Kim Gordon lausuu poissaolevaa mantraa taustallaan alkuaikojen vellovista free form -kokeiluista muistuttava teemakehittely, kunnes perässä seuraavat teinikapinaa uhkuva riffi, Thurston Moorelle tyypillinen huulenheittomainen laulusuoritus ja tyylinsä yhtäkkiä äärimmäisen napakaksi kehittäneen Steve Shelleyn repivä rumpusetin piiskaaminen.

Teen Age Riot on ehkä kunnianosoitus DC:n punkpiireille, kollega J. Mascisille, nuoruuden innolle ylipäänsä (eräänlainen yhtyeen nimikkokappale), mutta se on myös tribuutti itse rockmusiikille – kitaroihin perustuvalle musiikille. Onhan kyseessä aina ollut leimallisesti kuusikielisiin nojaava yhtye ja tavallaan Teen Age Riotin energinen purkkarock on myös Sonic Youthille se luontevin itseilmaisun muoto.

Teen Age Riot on siis yhtyeelle kuin tähän asti salaisena varjeltu mantra. Paluu juurille ja osoitus siitä, että rockissa on aina ollut kyse volyymista ja sen joustavasta käytöstä; raa’asta äänestä ja siitä, miten dynaamisesti tuota ääntä voi jalostaa. Se on vedenjakaja yhtyeen alternative-rallien kidutetun energian ja äänimattoon hukutettujen kokeilujen välillä. Teen Age Riotin ja Daydream Nationin avulla Sonic Youth todisti, että rockbändi voi olla yhtä aikaa sekä Ramones että King Crimson.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Daydream Nationin armottomaan äänimaailmaan saattoi vaikuttaa sekin, että äänittäjä Nick Sansano esitteli bändille aiempia töitään, joihin lukeutui muun muassa Public Enemyn Black Steel in the Hour of Chaos.

Video ei ole enää saatavilla

Sotilaamme maastoutuvat pallomereen.

Public Enemy on kesämusaa. Se haisee ylikuumenneelle asfaltille ja lämmittää persettä kuin kioskin edessä koko päivän auringossa seissyt auto, kun nojaat siihen kylmä juoma kädessäsi. Public Enemyyn kuuluvat höyryävät katukaivot, avoimet ikkunat, jostain elämääsi hiipivä röökinhaju. Tämä musiikki tunkeutuu tajuntaan kuin naapuriesi elämä kuumana kesäpäivänä.

It Takes a Nation of Millions to Hold Us Backilla Bomb Squad aloitti muutaman levyn mittaisen kultakautensa. Tätä täyteläistä ja kerroksellista funkia on moni yrittänyt matkia, onnistumatta. Jossain vaiheessa teknologiakin kehittyi siihen pisteeseen, että vastaavia biittejä voi tehdä helposti läppärillä. Ei tarvinnut enää tihrustaa alkeellisen samplerin kahden rivin LCD-näyttöä ja miettiä missä kohtaa numerorimpsussa on se paras leikkauskohta.

Helppous ei ole auttanut. Bomb Squadin vanhojen juttujen soundia ja fiilistä ei ole onnistuttu kopioimaan, osittain tietysti siksi, että tämäkin oli radikaalia vain kerran. Adrenaliinilataus kuulijan puolella jää puuttumaan…

Lyriikassa Chuck D käsittelee aika paljon Public Enemyn debyyttilevyn vastaanottoa ja bändin julkisuuskuvan käsittelyä mediassa. Don’t Believe the Hype referoi useita bändin vanhoja kappaleita (mm. Timebomb, You’re Gonna Get Yours) sekä muita miehelle ominaisia juttuja tältä aikaudelta: Oldsmobile 98, Louis Farrakhan, se miten jopa musta valtavirtaradio pelkää häntä, know what time it is -referenssit.

Tekstinä Don’t Believe the Hype risteilee laajasti popkulttuuriviidakossa, Sugar Ray Leonardin ”Bolo”-lyönnistä 1980-luvun puolivälin Burger King -mainoskampanjaan ja rapin alkuaikojen pääkallopaikkana tunnetusta Latin Quarter -yökerhosta John Coltraneen:

”Writers treat me like Coltrane, insane
Yes to them, but to me I’m a different kind
We’re brothers of the same mind, unblind
Caught in the middle and not surrendering
I don’t rhyme for the sake of of riddling”

1960-luvun alussa Coltrane alkoi jättää taakseen soundia, joka oli tehnyt hänestä valkoisen jazz-yleisön suosikin. Hän siirtyi avantgardeen. Downbeat-lehdessä uutta tyyliä, joka oli vahvasti freehen nojallaan, sanottiin vuonna 1961 ”anti-jazziksi”.  Eikä Downbeat ollut ainoa lehti.

Chuck D näki selvästi oman tilanteensa samanlaisena, itsensä sekä musiikillisesti että yleisemmällä tasolla afrosentrisenä yhteiskunnalisena toimijana. Bändin soundi oli uutta ja niin oli myös miehen lyyrinen ote. Mielenkiintoisia fraaseja riittää:

”Some perpetrate, they drink Clorox
Attack the Black, because I know they lack exact
The cold facts, and still they try to Xerox”

Tässä käsitellään niin sanottua ”Oreo cookie” -ilmiötä: musta ulkoa, valkoinen sisältä. Oreo on sikäläinen Domino. Public Enemy yhtyeenä ei saavuttanut mustan establismentin, tuon Linton Kwesi Johnsonin eräässä runossaan pilkkaaman black petty booshwah’n hyväksyntää. Nämä amerikkalaisen keskiluokan unelman kritiikittä ostaneet ovat juoneet valkaisuainetta eli ovat sielultaan valkoisia.

Vuosien kuluessa Chuck D alkoi kuitenkin nauttia kasvavaa arvostusta kommentoijana myös valtavirrassa, ja toisin kuin monet rap-yhtyeet, Public Enemy onnistui käymään dialogia mustan keskiluokan kanssa menettämättä katu-uskottavuuttaan. Asiaa varmasti auttoivat esimerkiksi Chuckin tukevan keskiluokkainen tausta.

”Reach the bourgeois and rock the boulevard”

Katu-uskottavuuden yhtye menetti vasta, kun tuotetun musiikin laatu heikkeni ja aika ajoi yhtyeestä ohi. 2000-luvulle tultaessa hiphop oli muuttunut hedonistiseksi ja loppujen lopuksi aika oikeistolaiseksi taidemuodoksi Yhdysvalloissa. Matti Apunen ei taida olla alan asiantuntija.

Ennen muuta biisin ydin on, että ”sovella lähdekritiikkiä kuulemiisi asioihin”, kertoi niistä sitten media tai kaveri.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Weezer siteeraa Don’t Believe the Hypeä:

Video ei ole enää saatavilla

Sen jälkeen Bill Drummondia ja Jimmy Cautya ei enää koskaan kutsuttu Arvostele mun illallinen -ohjelmaan.

Hulluus ja nerous liippaavat joskus läheltä toisiaan. Neroutta on julkaista sama kappale useaan kertaan hieman eri versioina ja netota siitä kivasti rahaa. Hulluutta on polttaa sitä rahaa ja kuvata siitä dokumentti.

The KLF eli The Timelords eli The Justified Ancients of Mu Mu eli 2K eli Bill Drummond ja Jimmy Cauty eivät ole koskaan tehneet asioita niin kuin muut. Mutta silti heistä tuli ensin orastavan acid house- ja rave-kulttuurin supernimiä ja sitten todellisia poptähtiä, joskin äkkivääriä sellaisia.

What Time Is Love voisi olla myös vuosien 1990 ja 1991 popklassikko. Tämä ensimmäinen versio, alaotsikoltaan Pure Trance Original, kuitenkin tunnetaan acid housen merkkipaaluna. KLF:n pojat käyttivät trance-termiä, vaikka sitä ei genrenä ollut vielä kunnolla olemassa. What Time Is Lovesta on turha etsiä kummoistakaan sävellystä, mutta transsiin se saa, varsinkin repeat-nappulan avulla.

Ennen kaikkea What Time Is Love kuitenkin oli alkusysäys kaikelle sille, joka teki The KLF:stä erään 1990-luvun alun menestyneimmistä brittiyhtyeistä. Biisi ei noussut isoksi listamenestykseksi, mutta keräsi mukavasti huomiota tanssimusiikkipiireissä. Maistettuaan valtavirtamenestystä The Timelords -nimellä kaksikko päätti koukuttaa kuulijoita levyttämällä What Time Is Loven uudelleen ja vielä uudelleen vuotta myöhemmin nimellä America: What Time Is Love. Samaa taktiikkaa sovellettiin myös muihin KLF-neronleimauksiin.

Ja niin Drummond ja Cauty nettosivat kaikkiaan seitsemän brittilistan top 10 -singleä ennen kuin painoivat delete-nappulaa repeatin asemesta. Hapokkaat neromme kyllästyivät musiikkibisnekseen riehuttuaan ensin Brit Awards -bileissä. Haluaisitko sinä löytää kemujen jälkeen lampaan ruhon portailtasi?

Viimeinen juna Trancentraliin lähti vuonna 1997.

Video ei ole enää saatavilla

Neil Tennant ja Chris Lowe – parhaat ikinä.

Neil Tennant saattaa olla snobi, mutta yhden asian suhteen hän on niin kuin ”kaikki” muutkin: hän tykkää The Beatlesista.

Tennant on kertonut rakastavansa etenkin Beatlesin orkestraalisimpia kappaleita, sellaisia kuin A Day in the Life ja I Am the Walrus. Ja jos joku kappale Pet Shop Boysin tuotannossa paljastaa laulajan kiintymyksen liverpoolilaiskvartettia kohtaan, se on Left to My Own Devices.

Left to My Own Devices on kirjaimellisesti ”a day in the life”, päivä ihmisen elämässä: Laulun ensimmäisessä säkeistössä on aamu ja päähenkilö nousee sängystä (”I get out of bed at half past ten”). Säkeistöistä viimeinen sijoittuu puolestaan iltaan, jolloin päähenkilö palaa kotiin (”When I get home, it’s late at night”).

Kiinnostavinta laulun tekstissä – joka on yksi Neil Tennantin parhaista, ellei paras – on kuitenkin se, mitä heräämisen ja kotiinpaluun välillä tapahtuu.

Left to My Own Devicesin päähenkilö on kuin miljonääriplayboy, jolle nautinto on itsestäänselvyys. Etuoikeutettu ihminen, jonka ei ole koskaan tarvinnut yrittää mitään tai tehdä vaikutusta kehenkään – rusinat voin noukkia elämän pullasta muutenkin. Jos hänellä on kunnianhimoa koskaan ollutkaan, on hän sysännyt sen jonnekin mielensä perukoille, josta se nousee esiin vain silloin tällöin.

”One day I’ll read or learn to drive a car
if you pass the test, you can beat the rest
But I don’t like to compete, or talk street, street, street
I can pick up the best from a party animal”

Rakastuminen on pelkkä valinta, hyödyke muiden joukossa, ja ihmiset nautinnon välikappaleita.

Onko laulun päähenkilö siis tunnevammainen hirviö? Britannian psyko? Ei välttämättä. Säkeessä, josta kappale saa nimensä, kiiltävään julkisivuun syntyy ensimmäinen särö.

”I could leave you, say goodbye
or I could leave you, if I tried
and I could
and left to my own devices, I probably would”

Popmusiikissa on aina pyritty keksimään yhä romanttisempia tapoja sanoa ”minä rakastan sinua”. Left to My Own Devicesin päähenkilön rakkaudentunnustus on kaikkea muuta kuin romanttinen. Se on päinvastoin pohjattoman surullinen, ja sen takana ammottaa loputon yksinäisyyden kuilu:

”Voisin ehkä rakastaa sinua, jos yrittäisin. Ja jos se olisi minun päätettävissäni, niin luultavasti rakastaisinkin.”

Päähenkilö on oman riippumattomuutensa vanki. Hän ei uskalla – tai edes osaa – rakastua, jotta ei menettäisi ainoaa merkityksellistä asiaa elämässään: vapautta, jolle hän ei keksi mitään käyttöä.

Mitä pidemmälle kappale etenee, sitä enemmän se vaikuttaa kertovan Neil Tennantista itsestään. Kolmannen säkeistön lapsuuteen sijoittuvaa minipsykoanalyysia seuraa kuulaana kelluva puheosa, kappaleen ainoa suvantokohta, jonka ajaksi jouset ja sekvenssit hetkeksi vaikenevat. Siihen Tennant sijoittaa Left to My Own Devicesin keskeisimmät säkeet:

”I was faced with a choice at a difficult age
Would I write a book? Or should I take to the stage…”

Säkeet kertovat paljon Tennantista, hänen unelmistaan ja moneen suuntaan rönsyilleestä luovuudestaan. Nuori Neil tavoitteli vakavissaan paitsi muusikon, myös kirjailijan ja näyttelijän uraa.

(Siispä Tennantista tuli rocktoimittaja – traaginen kohtalo, jolta hän säästyi Chris Lowen avustuksella vasta kolmekymppisenä.)

Säkeistön jälkimmäiset rivit ovat kappaleen ikimuistoisimmat. Ne kiteyttävät Pet Shop Boysin korkeaa ja matalaa kulttuuria yhdistelevän poptaiteen syvimmän olemuksen kahdeksaan sanaan.

“…but in the back of my head I heard distant feet
Che Guevara and Debussy to a disco beat”

Ajatus kuubalaisen vallankumousjohtajan ajatusten ja ranskalaisimpressionistin eteeristen sävelkulkujen yhdistämisestä discon kiihkeään sykkeeseen kuulostaa tarkkaan harkitulta manifestilta, mutta syntyi itse asiassa vasta studiossa, kun Tennant keskusteli kappaleen instrumentaalidemosta vakuuttuneen tuottaja Trevor Hornin kanssa.

Tennant sanoi, että haluaisi kappaleessa soivien jousien kuulostavan Claude Debussyltä. Horn ilahtui ja vastasi: ”Olenkin aina halunnut yhdistää Debussyä discobiittiin!”

Left to My Own Devicesin orkesterisovitus kuulostaa itse asiassa hyvin vähän Debussylta. Tämä korpesi Tennantia ja Lowea, joiden korviin Richard Nilesin mahtipontinen partituuri kuulosti aluksi vastenmieliseltä, suorastaan kuvottavalta.

Horn, joka oli tuottanut ABC:n Look of Loven kaltaisia pölysokerileivoksia, valoi kuitenkin kaksikkoon luottamusta: ”Jos siinä on jotain, josta ette pidä, se voidaan leikata studiossa pois.”

Nilesin (joka myöhemmin antoi samanlaisen kermakakkukäsittelyn Tears for Fearsin Sowing the Seeds of Lovelle) jousisovitus päätyi kuitenkin Left to My Own Devicesin lopulliseen versioon lähes sellaisenaan. Ja hyvä niin: juuri kontrasti jousisovituksen ylitsepursuvan romanttisuuden, uutuuttaan hohtavan digitaalidiscon ja Tennantin lakonisenviileän laulu- ja puhesuorituksen välillä tekee kappaleesta paitsi Pet Shop Boysin, niin myös koko maailmanhistorian hienoimman popsinglen.

Eikä laulu sitä paitsi kerro Tennantista itsestään: “En koskaan noussut sängystä puoli yhdeltätoista. Olen aina ylhäällä jo puoli kymmeneltä”, laulaja on sanonut.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Left to My Own Devices menestyi kohtalaisen hyvin ja ylsi Britanniassa jopa singlelistan neljänneksi. Introspection-albumin (1988) avaava pidempi maxi-versio (8 min 16 s) käsittelee ”a day in the life” -teemaa vielä perinpohjaisemmin, sillä sen ”ylimääräisissä” säkeistöissä tarina jatkuu yöhön asti. Laulun päähenkilö nukahtaa ja näkee unta, jossa päivän tapahtumat sekoittuvat surrealistisella tavalla keskenään. Säkeet, joissa Che Guevara juo teetä ja viettää salattua elämää estraditähtenä, ovat varmasti iamthewalruseinta, mitä Pet Shop Boys on milloinkaan tehnyt.

Video ei ole enää saatavilla

Stephen, sinä vanha flirtti.

”Trudging slowly over wet sand
Back to the bench
Where your clothes were stolen”

Tässäpä teille tunnustus: en koskaan rakastanut The Smithsiä reaaliajassa.

Popissa on aina kyse kontekstista, ja minulle The Smithsin lyhyt mutta säkenöivä ura tapahtui juuri väärään aikaan. Kun esikoissingle Hand in Glove pulpahti pinnalle, popin maisemaa hallitsivat uusromantiikka ja futurismi, syntikkapop ja siitä älyllisesti dekonstruktoitu ”uusi pop”, joissa kaikissa mentiin representaatio edellä.

Kaiken tämän värikylläisyyden ja vaatteilla sekä aatteilla koreilun keskellä The Smiths näyttäytyi konservatismin vasta-iskuna. Ei syntetisaattoreita, ei musiikkivideoita, ei vaikutteita mustasta musiikista, sinkkujen ja albumien kansissa sävytettyjä mustavalkokuvia menneiden vuosikymmenten brittiläisistä kulttitähdistä. Kaiken koruttomuuden huippuna oli tietenkin yhtyeen nimi, ”Virtaset” englantilaisittain.

Niinpä annan teini-ikäiselle itselleni anteeksi, että kiinnostavasta keulakuvastaan huolimatta The Smiths tuntui välittömästi vaikutuksen tehnyttä How Soon Is Now? -kappaletta lukuun ottamatta hieman alikehitellyltä ja ylimainostetulta yhtyeeltä. Kunpa joku opettaisi tuota laulajapoikaa kunnolla käyttämään ääntään, ajattelin, ja iskisi taustalle kunnon muhkean popsoundin.

Ja katsos, keväällä 1988 näin kävikin! Kun The Smiths oli hajonnut sekavissa olosuhteissa, Morrissey yllätti kaikki – varmasti myös itsensä – levyttämällä puolen vuoden sisällä soolodebyyttinsä Viva Haten. Uutena laulunkirjoittajapartnerina oli nyt Smithsiä tuottanut Stephen Street ja kitaristina Vini Reilly (joka on myöhemmin väittänyt Streetin ryövänneen häneltä sävellyskrediitit, niin vahvasti hän osallistui kappaleiden tekoon).

Yhdessä kolmikko rakensi kiehtovan, monimuotoisen ja särmikkään albumikokonaisuuden, jonka kolmas kappale paljastui kohokohdaksi jo ensikuulemalla. Jylhä intro vetää perässään Morrisseyn uran siihen mennessä täyteläisintä jousisovitusta, joka kannattelee yhtä miehen uran klassisinta sanoitusta. Tekstin ydin on helposti summattavissa:

”This is the coastal town
That they forgot to close down
Armageddon – come Armageddon!”

Everyday Is Like Sundayssa kerrostuvat kaksi voimakasta mielikuvaa. Ensimmäisenä ovat Morrisseyn omat kokemukset englantilaisesta merenrantakaupungista sesongin ulkopuolella, pysähtyneestä ja väljähtäneestä maailmasta, jossa kaiken nähdyn päällä värjyy rasvatahrjoja kuin teessä, jota laulun puhuja kutsuu kuulijan nauttimaan.

Toinen taso on myös Sir Elwoodin Hiljaisia Värejä vuonna 1993 innoittanut Nevil Shuten romaani Viimeisellä rannalla, jossa joukko henkiinjääneitä odottaa ydinlaskeuman saapumista näyttämöllä, jossa ainoa mitä voi enää tapahtua on loppu. Morrisseyn käsille laulussa laskeutuva ”outo pöly” onkin helposti tulkittavissa radioaktiiviseksi pölyksi, joka laskeutuu laulun ja laulajan alle kuin lumi, kuin unohdus.

Todella suuret poplaulut tunnistaa siitä, etteivät ne enää kuulu alkuperäiselle esittäjälleen. Morrisseyn poikkeuksellinen lahjakkuus tekstittäjänä ja mieltymys omintakeisiin sanavalintoihin sekä niiden rytmityksiin on tuominnut usein hänen kappaleensa ikuiseen yksityisomistukseen, mutta Everyday Is Like Sunday on poikkeus. Kappale on lentänyt jo vuosikymmeniä sitten luojansa käsistä ja kuuluu nyt maailmalle, jonka loppua se ikävystyneenä odottaa.

Video ei ole enää saatavilla

Paris & Kevin.

”The New Dance Sound of Detroit kuulostaa ihan samalta pyöräilyhousupapatukselta kuin Chicago House Sound, The House Sound of London tai Acid House. On tässä sentään ihan soul-laulua.”
(Ilkka Mattila, Rumba 21/1988)

Tekno? Mitä se on? Uusi kuuma nimi Inner City oli noussut debyyttisinglellään Big Funilla Billboardin ja Brittien listalle, joten pitihän siitä täällä Itämerenkin takana raportoida. Uusi tyyli ei saanut paikalliselta, myöhemmin hyvin menestyneeltä kriitikolta innostunutta vastaanottoa.

“Pyöräilyhousupapatusta” mairittelevammin Detroit-teknoa kuvattiin alun perin vertauksella, jossa George Clinton olisi juuttunut Kraftwerkin kanssa hissiin pelkkä syntetisaattori mukanaan. Ytimekkäämmin ei Big Funin vetävien rytmien ja jäisten ujellusten yhdistelmää voisi kuvailla.

Inner Cityn tuottajaosapuoli Kevin Saunderson oli tehnyt jo jonkin aikaa musiikkia muiden ”Bellevillen kolmosten”, Juan Atkinsin ja Derrick Mayn seurana. Erästä kappaletta varten hän tarvitsi naislaulajan. Ystävän suosituksesta chicagolaislaulaja Paris Grey tuli Detroitiin, keksi sanat ja lauloi ne nauhalle. Kappale oli kolmosten yhteishanke: Atkins miksasi, Saunderson ja May editoivat. Big Fun oli syntynyt, mutta se ei kuitenkaan heti löytänyt tietään hittilistoille. Ei itse asiassa edes kauppojen hyllyille.

Mattilan mainitsema Techno! – The New Dance Sound of Detroit oli kokoelma, jonka Virginille työskennellyt englantilainen Neil Rushton kokosi. Siitä tuli Iso-Britanniassa menestys, ja ilman sitä Inner Cityn tarina voisi olla kovin erilainen. Big Fun julkaistiin singlenä vasta kokoelman ilmestymisen jälkeen. Detroitiin lentänyt Rushton löysi itse kappaleen master-nauhan, jonka tuottaja Saunderson oli laittanut hyllylle.

Yksi syy Big Funin suurelle menestykselle olivat epäilemättä Paris Greyn lauluosuudet – joita myös Mattila piti nautittavina. Tuohon aikaan listat olivat vallanneet eleettömät ja keinotekoisen väsyneen kuuloiset vokaalisuoritukset, joihin Greyn soul-laulu toi virkistävää vaihtelua. Ne myös tekivät kappaleesta epäilemättä helpommin lähestyttävän muuhun Techno-kokoelman ”papatukseen” verrattuna.

Nuo vokaalit ovat myös syy, miksi Big Funia ei kaikkien luokitusten mukaan teknokappaleena voi pitää. Ne on tuotu suoraan Chicagon klubimaailmasta, myös henkisesti. Saundersonin luomat tiukat rumpuloopit ja bassolinjat ovat puolestaan varhaista teknoa puhtaimmillaan.

Tietoisuus puhtaasta tyylistä levisi ajan mittaa myös Suomeen. Sam Inkinen, Markku Salmi ja Mika Söyring toteuttivat helsinkiläisessä ravetapahtumassa vuonna 1993 lomakekyselyn, jossa muun muassa tiedusteltiin vastaajien mielipidettä siitä, mitkä artistit luokitellaan teknomusiikiksi. Kaksi kolmannesta vastaajista oli sitä mieltä, että Inner City ei ole teknoa. Määrittelypuristit olivat siis vauhdissa jo tuolloin.

Onneksi kaikki maamme rock-kriitikot eivät suhtautuneet elektroniseen tanssimusiikkiin yhtä penseästi kuin Ilkka Mattila. Ei Soundin Mika Junnakaan tuntunut reaktiotaan täysin ymmärtävän, mutta antautui suosiolla pulputuksen vietäväksi.

”Mainion pehmeästi ja eksaktisti pulputteleva teknosoulbiisi, josta tunnun nauttivan aivan yhtä perverssillä tavalla kuin pettareiden Domino Dancingista. Mihin tämä maailma onkaan menossa? Ja mihin minä sen mukana?”
(Mika Junna, Soundi 11/1988)

Big Funin video on täynnä kasariestetiikkaa.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

James Ford ja Jas Shaw remiksasivat kappaleen vuonna 2009.

Video ei ole enää saatavilla

Pixies valmiina sukeltamaan mielen meriin.

”Intiaanit ratsastaa aavaa preeriaa”. Siltä ainakin tuntuu, kun kuulee Kim Dealin äärimmilleen kaiutetun ”woo-hoo”-kiljaisun, joka rytmittää Where Is My Mindiä. Se ei itse asiassa edes kuulosta ihmisen ääneltä, vaan pikemminkin eläimeltä, kuin lauman hylkäämän kojootin ulvonnalta, yksinäiseltä ja nälkäiseltä.

On antikliimaksi kuulla Black Francisin kirjoittaneen tämän klassisen Pixies-biisin sukeltamiskokemuksistaan Karibialla, vaikka kakkossäkeistö tosiaankin siitä selkeästi kertoo.

Minulle Where is My Mind on aina ollut nimenomaan sitä, miltä se aluksi kuulostaa: yksinäinen ja epätoivoinen huuto kadonneen järjen perään, hieman hämmentynyt mutta myös huvittunut reaktio järjettömään tilanteeseen. Sille, että tiedostaa, ettei tiedä, mutta tekee kumminkin. Vaistojensa varaan heittäytymiselle, järjen hylkäämiselle. Se on myös oodi kommunikaatiovaikeuksille, niin ihmisten toistensa välisille kuin oman minän ja tiedostamattoman välisille kuiluille.

Pixiesin ”kakkoslevyn” Surfer Rosan raivokkaassa kontekstissa kyse on levyn kakkospuolen avaavasta hengähdystauosta River Euphratesin maanisen jurnutuksen jälkeen. Levylle huonoiten istuvana kappaleena se on eräänlainen musta lammas, entistäkin epämukavampi yksinkertaisessa normaaliudessaan kaiken muun outoilun keskellä.

Kappaleen alku on hieno. Muistan vielä hätkähtäneeni, kun vasta kappaleen alettua Francis vislaakin jo pelin poikki huutamalla ”stop”, ja nauha pysäytetään. Alussa aivan pinnassa ollut Kim Deal siirtyykin tämän kautta syvälle kaiun kaivoon, jonnekin niin pitkälle, että hänestä kuuluu vain ääni. Efekti on voimakas, ja saa aikaan eräänlaisen tyhjiön myös kuulijan aistikokemuksessa: Dealin etäisyys on musta aukko, joka vetää puoleensa, kohti kappaleen keskipisteessä olevaa tyhjyyden ja paikaltaanmenemisen kokemusta.

Sanat yrittävät selittää. Kalat yrittävät puhua sinulle mutta uivat karkuun. Itä on länsi, ja sanatkin tuntuvat hajoavan käsiin: toisen säkeistön lopussa Francis laulaa ”coy koi”, joka tuntuu itsessään onomatopoeettiselta dadalta, mutta on itse asiassa piste, jossa merkitys katoaa. ”Koi” on japanilainen kala, ”coy” taas englanniksi kaino. Ja heti perään ”where is my mind”? Missäpä hyvin. No, veden alla, kahden kulttuurin välissä, uiden karkuun kuin säikähtänyt pikkukala.

Kappaletta ovat coveroineet kaikki Nada Surfista James Bluntiin, mutta näennäisen helpon kolmen soinnun rämpytyksen jäljentäminen onkin vaikeampi juttu kuin ensikuulemalta saattaisi luulla. Laulun todellinen sielu nimittäin on Kim Dealin niskavillat nostavassa ujelluksessa ja Joey Santiagon passiivis-agressiivisesti kaartelevassa kitarassa, joka välillä väläyttää hampaitaan.

Voisi jopa mennä niin pitkälle, että sanoisi Dealin ujelluksen olevan vastaus Francisin kysymykseen. Se on hukkuneen mielen ääni, kaiku joka vastaa metsänrajasta, kadonneen sielun veretseisauttava valitushuuto.

Suurelle yleisölle Where Is My Mind tuli tutuksi David Fincherin elokuvasta Fight Club, jonka loppukohtauksessa se soi murenevan maailman ja/tai psyyken taustalla. Kohtaus antaa osaltaan visuaalisen vastakappaleen laulun keskeiselle ajatukselle: missä on mieli, joka on murtunut?

Video ei ole enää saatavilla

Mudhoneyn klassikkobiisissä ei ole kerrassaan mitään sliipattua.

Russ Meyerin hinkkileffasta nimensä ottanut Mudhoney oli tiettävästi ensimmäinen grungeaallon superbändi, vaikkei koko aallosta ollut Seattlen pienten piirien ulkopuolella juuri loiskeita havaittu. Yhtye, joka muodostui Green Riverin ja Melvinsin miehistöstä sekä sittemmin Nirvanassa ja Screaming Treesissä piipahtaneesta rumpalista Dan Petersistä, rämistelee ensisinglellään kaunistelemattomasti Stooges-tyyliin, räkää ja visvaa säästämättä.

Vessanpyttykansiin kääritty kaksi-ja-puoliminuuttinen särömekkalointi oli suurena osallisena koko grungen syntyyn. Tyylillisesti Touch Me I’m Sick on kuitenkin lähinnä vimmaista garagerockia. Sen – öh – sairaalloinen energia, ylimielisen virnuileva asenne, vähintäänkin rosoinen soundi ja isokätisen hienostelematta mäiskitty soittotatsi ovat edelleen käsinkosketeltavan suttuisia.

Sävellyksellisesti biisi on, kuten kappaleella kuumeisesti raakkuva solisti Mark Arm on myöhemmin todennut, puolivillainen heitto. Kolmen Big Muffilla säröpuuroksi murjotun voimasoinnun räjähtävässä rämistelyssä on kuitenkin voimaa, jota ei hienostelulla saavuteta. Petersin primitiivinen hakkaaminen ja taajaan toistuva virvelifilli takovat rytmin tajuntaan riehaannuttavin tuloksin.

Arm on sanonut biisin olevan erityisesti soundeiltaan niin onnistunut, ettei bändi koskaan enää yltänyt samaan roisiuteen, vaikka yritti. Ja jatkaa edelleen samalla linjalla ja samalla energialla, liki neljännesvuosisata myöhemmin.

Touch Me I’m Sick oli puhdistava peräruiske 1980-luvun pöyhkeäksi käyneelle musiikki-ilmastolle jo saastaisella rämistelyllään. Se on kaikenlaisesta hifistelystä totaalisen kaukana niin soitannollisesti, tuotannollisesti kuin sävellyksellisestikin. Biisissä ei ole mitään – ei kerrassaan mitään – tyyliteltyä tai sliipattua. Se on pelkkää primitiivisten halujen irstasta sykettä, hikistä rytkytystä ja sekopäistä meuhkaamista. Juuri siksi sen teho oli aikanaan massiivinen, eikä esityksen voima ole juurikaan laimennut vuosien saatossa.

“I won’t live long, and I’m full of rot
Gonna give you, girl, everything I got”

Kappale herätti hämmennystä myös sanoitustensa osalta. Tähän asti seksuaalisista suhteista oli erityisesti valtavirrassa lauleskeltu jokseenkin tervehenkiseen sävyyn. Vuonna 1988 AIDS oli uusi yhteiskunnan kauhu, ja Touch Me I’m Sick leikittelee nimenomaan sillä. Se yhdistelee irvailevaa rappiota perinteiseen intiimin kanssakäymisen kutsuhuutoon tehden siitä suorastaan irvokasta. Ja ovathan ne sanat myös hauskat, kun niiden matalotsaisen jujun tajuaa.

”I’m diseased, I don’t mind
I’ll make you love me ’till the day you die”

Hylkiöromanttisesta sanoituksesta ei voi olla vetämättä kieroutunutta yhteyttä imettimiensä avulla suosioon nousseen Samantha Foxin Touch Me (I Want Your Body) -kappaleeseen. Sammyn suusta ei tätä olisi kuultu.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Grunge-Seattlen viitekehyksessä tapahtuvassa Singles-elokuvassa Touch Me I’m Sickillä on merkityksellinen rooli. Se on osa leffalle keskeisen Citizen Dick -yhtyeen tuotantoa. Sanoituksiltaan hassummiksi muutetun ja kolmeminuuttiseksi venytetyn roiskaisun nimi on Touch Me I’m Dick.

Video ei ole enää saatavilla

The Church on viihtynyt suurimman hittinsä varjossa yli 20 albumin ajan.

The Churchin kuudennelta albumilta Starfishiltä lohkaistulla Under the Milky Waylla on pari yhtymäkohtaa Echo & the Bunnymenin Killing Mooniin. Molemmat ovat tunnelmaltaan kelmeänkauniita 1980-luvun postpunk-helmiä, jotka nuorempi yleisö löysi ja otti omakseen Donnie Darko -leffan myötä. Under the Milky Way on soinut myös Miami Vicessa.

Laulu palveli myös vuonna 2006 Melbournen Kansainyhteisön kisojen avauskappaleena. Ei sillä, että kukaan kyseisiä mittelöitä näillä leveyksillä muistaisi, mutta The Churchin biisi sai tuolloin varsin unohtumattomat musiikilliset ja koreografiset koristeet ylleen. Melbournen yöstä tuli surrealistinen sekoitus balettitanssijoita, moottoripyöriä, jousia ja kellopelejä. Tärkeimmissä kohdissa soittoon yhtyi koko sinfoniaorkesteri ja kuoro.

Televisiokamerat välttelivät itse artisteja, keski-ikäisiä aussirokkareita, mutta Under the Milky Waylle annettu käsittely sinetöi kappaleen kuolemattomien joukkoon ainakin australialaisten keskuudessa.

He, kuten minäkin, rakastavat tätä laulua niin kovaa, että se on jättänyt varjoonsa The Churchin muun tuotannon, joka on jo kahdenkymmenen studioalbumin mittainen. Hetkellisesti vuonna 1988 kohti tähtiä ampaissut menestys taantui pian kaupallisesti marginaalisarjaan, myös Australiassa.

Sille, miksi juuri tästä laulusta on tullut synonyymi koko bändille, on kuitenkin syynsä.

Ensinnäkin biisi täyttää tärkeän klassikkokriteerin jo kättelyssä. Sen esittelee akustinen kitara, joka voisi mainiosti kannatella laulun harteillaan loppuun saakka. Ja hyvä popsävellyshän pärjää vähin eväin.

Under the Milky Way on kuitenkin notkea mestariteos – se viihtyy yksin sekä seurassa ja on aina yhtä upeaa kuultavaa, kajahtivatpa sen sävelet orkesterimontusta tai baarijakkaralta. Sitä ei ole sullottu liian täyteen. Tarkasti sovitettu, pikantti lisä ovat kliimaksikohdan ”säkkipillit”, jotka tosiasiassa ovat peräisin Peter Koppesin E-bow’lla käsittelemästä kitarasta.

Toisekseen biisin yöllinen tunnelma on lumoava. Ensimmäiset basistilaulaja Steve Kilbeyn lausumat sanat ovat juuri niitä avausrivejä, jotka päättäväisesti kapuavat korvasta sisään ja komentavat mielikuvituksen töihin.

“Sometimes when this places gets kind of empty
Sound of their breath fades with the light”

Laulun sanoihin on vangittu iso viipale aamukolmen aikaan keittiön ikkunasta siilautuvaa todellisuutta. Eikä fiilistelyä häiritse edes tekstin vähän arkinen syntykertomus. Under the Milky Wayn sinkkujulkaisun pressitiedotteessa näet kerrottiin, että tämä linnunrata viittaisi amsterdamilaiseen Melkweg-klubiin, jossa Steve Kilbey usein vieraili.

Niinkin tosin väitetään, ettei Kilbeyn ja tämän silloisen tyttöystävän, ruotsalaisen feministipunkkari Karin Janssonin, kynäilemä sanoitus olisi kuin substanssivapaata dadaa.

Mutta niinhän se menee. Teos vapautuu tekijänsä käsistä omaan elämäänsä ja solmii kuulijan kanssa yksityisen suhteen, joka ei ulkopuolisille kuulu. Itse teen treffit Under the Milky Wayn kanssa useimmiten auringon laskettua ja näen sanoja tapaillessa mielessäni filmaattisen hetken, jossa elämä on vajoamassa kaaokseen, eivätkä typerät ja hiljaiset tähdet osaa kuin tuijottaa äänettöminä.

Alla kolme keskenään erilaista sovitusta. Mikä on sinun suosikkisi?

Video ei ole enää saatavilla

Video ei ole enää saatavilla

Sopusuhtainen?

Video ei ole enää saatavilla

(Videon lopussa esiintyvä ankka ei liity tapaukseen.)

BONUS!

23 vuotta klassikon syntymästä ehti kulua ja monenlaista lainaversiota putkahtaa, ennen kuin Rob Zombien pikkuveli meni ja toden teolla häpäisi Under the Milky Wayn, vain pönkittääkseen bändinsä laimeaa avaruusteemaa.

Video ei ole enää saatavilla

Womack ja toinen – "minun nimi on nimessun".

1980-luvun alusta 1990-luvun alkuun aktiivisesti levyttäneessä Womack & Womackissa ne Womackit olivat Cecil sekä vaimonsa Linda. Cecil on tietysti Bobby Womackin velipoika ja Linda taas traagisesti kuolleen soullegendan Sam Cooken tytär. Bobby-veli puolestaan vei vihille Cooken lesken, joka on siis Lindan äiti, mutta se on toinen tarina. (Lisää suvun kiinnostavista vaiheista Bobby Womackin muistelmateoksessa Midnight Mover, suosittelen.)

Bobby-veljensä varjoon jäänyt Cecil julkaisi Linda-vaimonsa kanssa viitisen Womack & Womack -albumia, joista Teardropsin sisältänyt Conscience (1988) on selvästi menestynein. Ja tämän albumin tekijäluettelosta löytyy tietysti liuta Womackeja lisää.

Pienet ne ovat piirit soulmusiikissakin.

Yhtä aikaa surullinen ja vastustamattomasti groovaava Teardrops jäi myös Womack & Womackin suurimmaksi hitiksi. Cecilin ja Lindan yhdessä kirjoittama kappale junnaa paikallaan ja nykii edestakaisin kuin muistoissaan rimpuileva menneisyytensä vanki. Kuten niin monet maailman hienoimmista popkappaleista, se saa polttoaineensa menetetystä onnesta ja menetystä seuraavasta katumuksesta. Harvassa ovat ne pophitit, jotka onnistuvat kiteyttämään aiheensa ytimen yhtä sydäntäsärkevän tarkasti kuin Teardrops kuvatessaan, kuinka omaa yksinäisyyttä ei pääse pakoon edes keskelle täyttä tanssilattiaa:

”And the music don’t feel like it did when I felt it with you,
Nothing that I do or feel ever feels like I felt it with you”

Vaikka tarina on haikea, voi studiossa silti olla hyvä meininki. Jos bändin groove tarttuu näin hyvin myös tarkkaamon puolelle, on kyseessä varma hitti ja popklassikko.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

The Xx teki Teardropsista hyvin itseltään kuulostavan version. Synkistelyssä kadotettiin kuitenkin jotain kappaleen kannalta olennaista.

Video ei ole enää saatavilla

The Go-Betweensin ihmissuhdekuviot vetivät vertoja jopa Fleetwood Macin ristipölytykselle.

Australialaisen The Go-Betweensin kuudes ja yli vuosikymmeneen viimeinen albumi 16 Lovers Lane on 1980-luvun suuria puoliunohdettuja klassikoita. Se on sitä sisältämänsä virheettömän täydellisen popmusiikin takia, mutta myös taustatarinansa. Kitarapophelmi syntyi monenkinlaisen epätoivon ajamana.

Lauluntekijäpari Grant McLennanin ja Robert Forsterin johtama yhtye oli metsästänyt kaupallista menestystä vuosia, ja levyn kymmeneen loistavaan kappaleeseen on selvästi uhrattu viimeisetkin pelimerkit. Ne ovat hittejä ja ikivihreitä kaikki. Lopputulos: brittilistan sija 81. Jotkin asiat eivät ole järjellä selitettävissä.

Läpimurtopaineiden ohella The Go-Betweensiä rasittivat ihmissuhdetekniset seikat. 16 Lovers Lanen aikainen kokoonpano oli tuliherkkää ainesta: Forster heilasteli rumpali Lindy Morrisonin kanssa, McLennan taas viulisti Amanda Brownin. Jälkimmäisten suhde oli kaiken lisäksi ajautumassa karille. Eipä ihme, että albumilla käsitellään melkein pelkästään miesten ja naisten välisiä juttuja. Niitä käsitellään kuitenkin monesta tulokulmasta ja sellaisella yhtäaikaisella avoimuudella ja hienostuneisuudella, että puhutaan palkintoluokan englanninkielisestä kirjallisuudesta. En varmaankaan ole törmännyt parempiin ihmissuhdeteksteihin missään.

Streets Of Your Town ei itse asiassa ole levyn paras biisi. Tuo kunnia menisi Love Goes Onille, Was There Anything I Could Dolle tai Quiet Heartille – sikäli kuin täydellisyyden asteita voi laittaa järjestykseen. Streets Of Your Town oli kuitenkin se ensisingle, josta sitä suurta hittiä toivottiin. Tässä mielessä se on erityistä huomiota ansaitseva kappale. Ja onhan se toki yksi levyn kymmenestä mestarisuorituksesta.

16 Lovers Lanella on yhtä tarttuvia tai tarttuvampiakin biisejä. Singlevalinnan selittänee tämän esityksen näennäinen kepeys, joka tosin romuttuu heti, kun sanoja kuuntelee vähänkin tarkemmin. Laulu menee myös suoraan asiaan eli kertosäkeeseen:

”Run around
up and down
through the streets of your town
every day I make my way
through the streets of your town”

Kenties tarkoitus on ollut hämätä varomaton radionkäyttäjä olettamaan, että kyse on pseudospringsteeniläisestä autollaajelu- ja pikkukaupunkimusiikista. Onhan kappaleen melodiassa ja kaikuisassa soundissa sellaista kruisailemalla vietetyn lämpimän kesäillan huoletonta tunnelmaa. Mutta ensimmäinen säkeistö tuhoaa tämän illuusion:

”Don’t the sun look good today
but the rain is on its way
butcher shines his knives
and this town is full of battered wives”

Tämä kohta sai ainakin yhden ensyklopedialähteen väittämään, että biisi kertoisi perheväkivallasta. Näin ei ole: laulunkirjoittaja McLennan ei kuvaa mitään konkreettista kaupunkia, vaan teksti on lopulta helposti aukeava vertauskuva, jossa kaupunki on ailahtelevainen ja eksyksiin saava nainen, siis Amanda Brown. McLennan pyörii naisensa sielunelämässä kuin tyyppi, joka on yhtäkkiä tajunnut, ettei osaa kotikaupungissaan yhtään minnekään, mutta on sitäkin varmempi joka kulman taakse ilmestyneistä vaaranpaikoista.

Väliosassa näppäillään latinohenkistä viihdekitaraa kuin vittuilun vuoksi. Streets Of Your Town on silkkaa kaunista pintaa ja synkkää sisusta, kuin… niin, kuin nainen, jota katsoo jätetyksi tulleen silmin.

Olen kohtalaisen pahasti jumissa McLennanin ja Brownin rakkaustarinassa, vaikka en tiedä siitä juuri mitään. Tässäkin biisissä Amanda-neiti laulaa suloisia stemmoja, videossa jopa McLennanin mikrofoniin, ihanasti hymyillen. Helvetin kaunis nainen, totta kai. McLennan näyttää enimmäkseen siltä, että haluaisi olla jossain hyvin kaukana.

Fleetwood Macin draamailut eivät tunnu tämän rinnalla miltään.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Was There Anything I Could Do? oli levyn toinen single. Ylevän epätoivoinen jousipoppis tekee viimeistään mahdottomaksi ymmärtää, miksi levyä ei myyty vähintään Smithsin lukemille.

Video ei ole enää saatavilla

My Bloody Valentine – nököhampaiden erotiikkaa.

Se tuntuu nopeutuvan ja hidastuvan yhtä aikaa. Se sumenee, kun sitä yrittää tarkastella läheltä. Se artikuloi tomerasti mutta epäselvästi. Se lepattaa kuin kaitafilmin loppuriekale. Se ei ole ihan synkassa.

Se käy päälle itsepintaisen lempeästi, kirskuu ja lirkuttelee. Kun sitä oikeassa valossa kuuntelee, siinä on jotain viettelevää. Rasvaisten hiusten, tunkkaisten villapaitojen, vuokrahuoneiden, nököhampaiden erotiikkaa. Kun sen päästää päähänsä, siitä ei pääse eroon. Se on vasta alkua.

Video ei ole enää saatavilla

Vince ja Andy, terapian tarpeessa.

Nuorgamin torin musiikkiterapiakeskuksen popklassikkosiiven julkaisuja 16/1988:

Valtuutettu terapeutti: Piirainen, Antti

Asiakas: Bell, Andy

Tapausraportti:
Valviran… anteeksi, Nuorgamin valtuuttamana terapeuttina kohtaan ja autan hädässä olevia artisteja. Eräänä kevätpäivänä vuonna 1988 Erasuren Andy Bell saapui vastaanotolleni. Salskea ja komea nuorimies, joka muistutti ääneltään hieman Marc Almondia, oli kokenut parisuhteessaan ongelmia. Tukenaan hänellä oli hyvä ystävänsä, syntetisaattoripopin asiantuntija Vince Clarke.

Keskustellessamme kävi ilmi, ettei asiakas kokenut saavansa ansaitsemaansa kunnioitusta parisuhteessaan. Hän luonnehti ongelmiaan seuraavin sanoin:

”I tried to discover
A little something to make me sweeter
Oh baby, refrain from breaking my heart”

Myöhemmin asiakas kertoi ystävänsä uuden demonauhan soidessa taustalla, että hänellä oli myös vakava luottamusongelma, jonka hän projisoi itseään kohti:

”And if I should falter
Would you open your arms out to me
We can make love not war
And live at peace with our hearts
I’m so in love with you
I’ll be forever blue
What religion or reason
Could drive a man to forsake his lover”

Yksinkertaisesti, asiakas ei nähnyt omaa ihmisarvoaan ilman rakastettuaan. Hän mainitsi popmuusikon urastaan ja esitti myöhemmin mahdollisuuden, että hän pukisi tunteensa sanoituksiinsa.

Olimme päässeet tässä jo pitkälle, mutta itsetunto-ongelma ei ratkeaisi pelkällä pohdinnalla. Laadimme Andyn ja Vincen kanssa suunnitelman, kuinka saada kestävä, kaikkia osapuolia tyydyttävä ratkaisu haastavaan tilanteeseen. Jälkimmäisen ollessa alansa huippuja, koottiin sulava melodia, jonka päälle Andy pystyisi käsittelemään mieltään painaneet asiat ja kehittämään omanarvontuntoaan. Loistelias melodia, akustinen kitara ja ennen kaikkea Andyn itsensä lyömätön laulusuoritus johtivat syntsapopin klassikkoon, josta Erasure muistetaan parhaiten. Terapiasuhde purettiin yksimielisesti kappaleen julkaisun jälkeen.

ICD-10 -luokitus:
100.10 Sydänsärky ja itsetunto-ongelmat

Lähestymistapa:
Suositellaan A Little Respect -kappaleen julkaisua singlemuodossa. Tavoitteena popklassikko ja listamenestys.

Nuorgamin torin musiikkiterapiakeskuksessa 1988
Virkaatekevä nuorempi musiikkiterapeutti Antti Piirainen

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Niin Wheatus, Kim Wilde kuin ruotsalainen ABBA-coveryhtye Björn Again ovat versioineet A Little Respectiä. Kaikkien kiintoisin ja moniulotteisin versio on kuitenkin kiistatta englantilaisen Guy Millwardin nimissä. Tourette’s Karaoken versio on yhtä aikaa hassunhauska, kaoottinen, mutta parantumattomasta oireyhtymästä kärsivän laulajan käsissä myös mietteitä herättävä.

Millward itse on sanonut ymmärtävänsä hyvin sen, että monet puhkeavat kontrolloimattomaan naurukohtaukseen kuullessaan hänen hengentuotteitaan, eikä se häntä haittaa. Tässä siis syyllisyysvapaa, uniikki ja varmasti kunnioitusta herättävä tulkinta. OI!

Video ei ole enää saatavilla

Salt-n-Pepa, suorasukaisen seksimusiikin sanansaattajattaret.

Eletään 1980-luvun loppua ja bussi kuljettaa ala-asteen luokkaretkeläisiä kohti Suomen Naantalia. Kuski soittaa radiosta suomi-iskelmää.

Mutta! Minulla on kasetti.

Kasetilla on Salt-n-Pepan Push It ja muita rap-kappaleita, joita en kuollaksenikaan enää muista. Kyseisen kasetin on nauhoittanut minulle ystäväni Kalle, joka on luvannut, että lisääkin samanlaista tavaraa on tarjolla ‒ mutta vain, jos pidän musiikin omana tietonani.

En pysty vastustamaan kiusausta vaan kiikutan kasetin bussikuskille, joka myöntyy hetken mielenhäiriössä korvaamaan Finlandersin nuorisojumputuksella.

Missä tahansa tunnistettava syntikkariffi kajahtaa pian bussin kaiuttimista, jotka mukailevat uskollisesti peltitölkin toistotarkkuutta. Vaikutus leviää bussissa lähes välittömästi: Push It uppoaa luokkaretkeläisiin kuin Red Bullilla jatkettu kokaiini.

Yhden iltapäivän ajan olen luokan suosituin poika, sillä kaikki haluavat lainata tai kopioida kasetin minulta. Tietenkään tämä ei kestä, mutta harva asia maailmassa kestää.

Sellainen vaikutus Push It -kappaleella tuntui olevan kuulijoihin. Tänä päivänä sen estetiikka saattaa olla liian sidoksissa Kreisi collegen ja Bel-Airin prinssin sävyttämään 1990-luvun vaihteeseen, jotta suuri yleisö voisi ottaa sen ihan vakavissaan, mutta syntyaikoinaan se oli päihdyttävä ja hävyttömän tarttuva. Mitään aivan vastaavaa ei oltu aiemmin kuultu.

Vaikka yhdelläkään bussin matkustajista – opettajat mukaan lukien – ei ollut aavistustakaan, mistä laulussa puhutaan, se tuntui silti jännittävältä, epämääräisen kielletyltä.

Salt-n-Pepa oli Lil’ Kimiä ennen Lil’ Kimiä, Nicki Minajia silloin, kun Nicki Minaj oli tarhaikäinen.

Irstaasti viettelevine syntikkabassolinjoineen ja läähättävine ähinöineen Push It on varsin suorasukaista seksimusiikkia, jolle kävi kuten seksimusiikille usein käy: useimmat eivät edes huomanneet, mistä on kyse. (Ks. myös Sweat (A La La La La Long) – graafisen pornografinen yhdyntäralli, joka kelpuutettiin aikoinaan taustamusiikiksi koko perheen tervehenkiseen Jaffa-mainokseen.)

Minulle ja varmasti monelle muullekin Push It nimenomaan edusti räppiä. Ei minulla ollut niihin aikoihin suurta ymmärrystä Public Enemyn ja kumppanien päälle; kallisarvoinen kasettini ja kokoelmalevyille eksyneet rap-kappaleet määrittelivät pitkälti omaa kuvaani hiphopista.

Se on sikälikin hauskaa, että Push It oli ensimmäinen listamenestykseen kivunnut naisräppärien kappale vahvasti Old Spice -partavedeltä tuoksahtaneessa genressä.

Biisin taustalta löytyy kuitenkin tälläkin kertaa tuottaja-isähahmo – Hurby ”Luv Bug” Azor. Azor oli vastuussa myös Salt-n-Pepan toisesta vähintään yhtä tunnetusta seksiä käsitelleestä kappaleesta Let’s Talk About Sex, joka onkin sitten yhtä hikoiluttavan seksikäs kuin seksivalistustietoiskut tapaavat olla. Push Itin mureat bassopörinät ja niljakkaan funkaavat syntikkagroovet Azor onnistui kaivamaan perusmallin Casio CZ-101 -syntetisaattorista.

Sinä aurinkoisena päivänä yli 20 vuotta sitten minä en varmaankaan olisi edes pystynyt poimimaan syntetisaattoria poliisin tunnistusrivistä. Sen kuitenkin tiesin, minkä tiedän tänäkin päivänä: Push It rokkaa sukatkin jalasta.

Video ei ole enää saatavilla

Nick Cave, raunio.

Vuonna 1988 Nick Cave asui badseedseineen Länsi-Berliinissä. Taustayhtyeen kokoonpano oli kenties legendaarisimmillaan ennen Warren Ellisin liittymistä ryhmään. Siinä soittivat Caven uskollinen aseenkantaja Mick Harvey, Einstürzende Neubautenin saksalainen vastakulttuuri-ikoni Blixa Bargeld, pitkäaikainen rumpali Thomas Wydler sekä lyhyemmät urat bändissä tehneet Roland Wolf ja Kid Congo Powers.

Cave oli 1980-luvun lopussa voimakkaassa heroiinikoukussa. Oikeastaan koko Länsi-Berliinin musiikkiskene oli hyvin huumevetoinen. Mick Harvey on spekuloinut eräässä haastattelussaan, että puhtaan ja voimakkaan heroiinin helppo saatavuus olisi ollut DDR:n juoni pääkaupunkinsa länsiosan täydelliselle rappioittamiselle. Jätän kyseisen salaliittoteorian ilman sen suurempaa huomiota.

Ainakin Cave oli raunio. Huumeongelmien lisäksi hän paini taiteellisten vaikeuksien kanssa. Miehen ensimmäinen romaani, Kun aasintamma näki herran enkelin oli tuottanut suuria synnytuski. Se oli kuitenkin hiljalleen valmistumassa ja julkaistaisiin seuraavana vuonna.

Romaanin lukeminen voi osoittautua sangen vastenmieliseksi. Se valottaa osaltaan Caven sielunmaisemaa tuona aikana. William Faulknerilta ja Flannery O’Connorilta ilmaisukeinojaan lainaavan tekstin tyylin barokkinen runsaus, ahdistavat delirium-näyt, makaaberi naturalistisuus ja jopa pakkomielteinen kiinnostus Vanhan testamentin myytteihin ovat piirteitä, jotka jättivät tuosta prosessista pysyvän jäljen myös Caven laulunkirjoittamiseen.

Vuonna 1988 Bad Seeds sai valmiiksi sen astisen uransa kenties koherenteimman albumikokonaisuuden, Tender Preyn. Se äänitettiin osaksi legendaarisisessa Hansa-studiossa, jossa yksitoista vuotta aikaisemmin olivat syntyneet Iggy Popin ja David Bowien Berliinin-kauden mestariteokset. Osa kappaleista saatettiin valmiiksi Lontoossa. Tuottajana toimi Bad Seedsin vakiyhteistyökumppani Flood.

Tender Preyllä on sellaisia synkkiä helmiä kuin Deanna ja City of Refuge, mutta parhaiten se muistetaan avauskappaleestaan The Mercy Seatistä. Minulle Mercy Seat vastaa Nick Caven kirjoittamien laulujen arkkityyppiä. Se on musiikillisesti yksinkertainen nojaten A-osissaan kahden soinnun vaihteluun. Kertosäkeen neljän soinnun kierto tuntuu tällöin lähes melodiselta vallankumoukselta. Teksti sen sijaan on nerokaan rikas, monitulkintainen ja täynnä erilaisia intertekstuaalisia viittauksia Raamattuun. Mercy Seat tavoittaa täydellisesti ja lopullisesti sen paranoidisen ja myyttisen countryn painajaismaailman, jota Cave oli koko siihen astisen uransa tavoitellut. Samaa voidaan toki sanoa hänen konserttiensa edeltävästä kulmakivestä, Tupelosta.

Mercy Seatin lähtötilanteessa murhasta syytetty kertoja odottaa sellissään kuolemantuomionsa täytäntöönpanoa. Hän on uhmakas ja kiistää tekonsa:

”Of which I am nearly wholly innocent, you know
And I’ll say it again
I… am… not… afraid… to… die”

Kuolemantuomio on määrä suorittaa sähkötuolissa. Sähkötuoli ja kappaleen nimi, suomeksi armonistuin, muodostavat tekstin ydinparalleelin. Armonistuin esiintyy toisessa Mooseksen kirjassa. Se on liitonarkun kansi, jonka kaksi kerubia peittävät siivillään ja sillä istuen jumala ottaa vastaan ristillä kuolleen poikansa. Liitonarkkuun puolestaan on sijoitettu juutalaisten laki. Armonistuin on Caven tekstissä taivaallinen vastine maalliselle sähkötuolille.

”In Heaven his throne is made of gold
The ark of His testament is stowed
A throne of which I’m told all history does unfold
Down here it’s made of wood and wire
And my body is on fire
And God is never far away”

Jollain tasolla Caven narsistinen kertojapersoona siis yhdistää itsensä Jeesukseen ja vertaa omaa kuolemantuomiotaan tämän ristiinnaulitsemiseen. Vielä sellissä istuessaan hän muistelee Jeesuksen kärsimyshistoriaa ja naureskelee ironialle, joka syntyy, kun puuseppä syntyy ja kuolee toimialansa tuotteille: seimeen ja ristille.

Armonistuin, jonka luo kertoja uskoo pääsevänsä, sisältää siis lain. Laki: oikea, väärä ja niiden perusteella tuomitseminen ovat Mercy Seatin tärkeimpiä teemoja. Cave toistaa useaan otteeseen lainausta Mooseksen kolmannen kirjan 24. luvusta:

”An eye for an eye
And a tooth for a tooth”

… tai vaihtoehtoisesti: ”A truth for a truth”. Kertoja on puolestaan nimennyt vasemman ja oikean kätensä hyväksi ja pahaksi. Pahalla kädellä hän tappaa, oikealla antaa elää. Kertoja siis on murhan tehdessään pyrkinyt samaaan asemaan kuin Jumala tuomitessaan sieluja loppusijoituspaikkoihinsa armonistuimella istuen. Koska hän on maallisella vaelluksellaan pyrkinyt ottaamaan jumalallisen päätäntävallan, on hänet itsensä nyt tuomittava. Tämä on viittaus raamatun jakeeseen Jaak. 4:11: ”Älkää panetelko toisianne, veljet. Joka panettelee veljeään tai tuomitsee hänet, puhuu lakia vastaan ja tuomitsee lain. Mutta jos tuomitset lain, et ole lain noudattaja, vaan sen tuomari.”

Kuten sanottu, alkuun kertoja kapinoi tuomiotaan vastaan ja väittää olevansa syytön murhaan. Siitä huolimatta hänet istutetaan sähkötuoliin ja virrat kytketään päälle. Sähkötuoli, armonistuin, hehkuu ja savuaa, palaa ja sulaa. Lopulta, aivan tekstin viimeisessä lauseessa, usean monotonisena toistuneen kertosäkeen jälkeen, kertoja murtuu ja tunnustaa:

”But I’m afraid I told a lie”

Murhan kieltäminen ja pitkä tunnustamiseen ja kuolemaan johtava kituminen muodostaa kappaleeseen keskeisen jännitteen. Tuon tekstin sisäisen jännitteen Bad Seeds onnistuu loisteliaasti tavoittamaan myös musiikillisesti.

Alkuun kappale kuulostaa yhtyeelle tyypilliseltä goottipostpunkilta. Mick Harvey lyö bassoa rumpukapulalla, Cave takoo kahta sointua tahtien ensimmäisillä iskuilla ja Bargeld tuottaa häiriöääniä kitarastaan. Kertosäkeessä Wydlerin virveliniskut kuitenkin aloittavat koko kappaleen kestävän crescendon. Jouset ilmaantuvat juhlavina, mutta pelottavina äänimaailmaan. Tunnelma tiivistyy ja tiivistyy. Mieleen piirtyy sähkötuolissa sätkivä hahmo, joka lähestyy loppuaan.

Lopulta päädytään pakahduttavaan äänivyöryyn, jota on vaikea kuunnella ahdistumatta.

Tender Preyn versio ei kuitenkaan ole suosikkini monista Mercy Seatin variaatioista. Kappale on säilynyt Bad Seedsin ohjelmistossa julkaisustaan aina tähän päivään. Keikkatilanteessa se muuttui varsin nopeasti melodisemmaksi ja on kehittynyt läpi yhtyeen uran. Tulevat ja menevät muusikot ovat tuoneet siihen oman lisänsä, ja nykyään se on usein Caven konserttien sykähdyttävin ja vaikuttavin hetki.

Crescendon vaikutus on voimistunut, kun lähtövoimakkuutta on hiljennetty aloittamalla kappale pelkällä akustisella kitaralla. Lisäksi urku on vaihtunut flyygeliin ja Caven kehittynyt crooner-ääni löytää melodiasta enemmän nyansseja.

The Mercy Seatin merkitystä ja arvoa korostaa sen cover-historia. Tunnetuimman version teki tietenkin Johnny Cash kolmannelle American-levylleen. Samalla yksi ympyrä sulkeutui: Cash on kenties Caven uraa eniten inspiroinut lauluntekijä, jolta yleisten esteettisten vaikutteiden lisäksi oli lainattu Bad Seedsin toiselle levylle Wanted Man -kappale. Se, että mestari osoitti tällä tavoin kunnioitusta oppipojalleen, nosti Caven ainakin omissa silmissäni lopullisesti suurimpien laulunkirjoittajien joukkoon.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Yksi The Mercy Seatin evoluution huippukohdista.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Johnny Cashin tunnettu versio.

Video ei ole enää saatavilla

Take us to your leader.

Tässä biisissä on muutama minulle ikoninen soundi.

Siitä löytyy yksi popin riivavimmista virveleistä. Se on totaalisen ruvella ja toimii hienosti muuten puhtoisessa ympäristössä. Särökitarakin on aika kohtelias. Tarpeeksi kompuraa ja gatea, ettei pääse rönsyilemään. Virveli on äänitetty erikseen, minkä jälkeen se on soitettu jonkun Lahden Torven PA:lta kuulostavan purkin läpi ja äänitetty uudestaan. Askartelu on parasta leikkiä.

Biisin puhtaat rytmikitarat ovat myös valioesimerkki Nile Rodgers -sukuisesta länkytyksestä, jota tulee kutsuttua ER-kitaraksi, koska Teho-osaston alkuteksteissä on asiasta mieleenpainuva esimerkki. She Drives Me Crazyssä niistä saa nauttia kohdassa 2:11 alkavassa säkeessä.

Olen aina miettinyt onko kukaan koskaan laittanut tätä kappaletta viettelytarkoituksessa tehdylle kokoelmakasetille. Kukaan täysjärkinen. Maailma on täynnä lauluja, joissa ihastuksen kohde tekee kertojan hulluksi hyvällä tavalla, mutta harvemmassa ovat tapaukset, joissa lauletaan siitä miten ihastuksen kohde tekee kertojan oikeasti hulluksi. Tässä kappaleessa ollaan noin viiden minuutin päässä itsemurhalla uhkaamisesta.

”People say
I’m obsessed
Everything that’s serious lasts
But to me there’s no surprise
What I have, I knew was true
Things go wrong, they always do”

Video on aika New Order-henkinen:

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Dolly Parton teki tästä biisistä aidosti kauhean version.

Video ei ole enää saatavilla

Q Lazzarus, hittiartisti vasta jälkijunassa.

”He said ’All things pass into the night'”

Kyllä se todellakin on näin. Yksi vuoden 1988 suurimmista popklassikoista oli kappale, jota kovin usea ei kuullut vuonna 1988.

Disco noirin merkkiteoksen Goodbye Horsesin lauloi vuonna 1954 syntynyt musta laulajatar Q Lazzarus, josta on kovin vaikea naarata tietoa edes internetistä, tuosta turhan tiedon dumppausaltaasta. Lazzarus, joka todennäköisesti on siis taiteilijanimi, paiski ensiksi hommia taksikuskina New Yorkissa kunnes onnistui luomaan uraa kohtuullisen menestyneenä muusikkona. Hän vilahtaa laulajana Jonathan Demmen elokuvissa Vaarallinen tyttöystävä (1986) ja Philadelphia (1993). Tähän hänen cv:nsä olisikin jäänyt, ellei hän olisi vuonna 1988 sattunut levyttämään William Garveyn kirjoittamaa kappaletta Goodbye Horses.

Garveyn itsensä mukaan Goodbye Horsesin arvoituksellinen teksti käsittelee nousemista kaikkien niiden yläpuolelle, jotka näkevät maailman rajallisena ja puhtaasti aineellisena: ”Hevoset edustavat hindufilosofian viittä aistia sekä kykyä kohottaa havaintokyky fyysisten rajoitusten yläpuolelle ja nähdä rajoitetun maallisen perspektiivin tuolle puolen.”

Jonkinlainen väärinymmärrys kuitenkin lienee tapahtunut Garveyn kynän ja Jonathan Demmen korvien välillä, sillä se, mikä toiselle on transsendentaaliksi tanssimusiikiksi puettua Bhagavad Gitaa, saattaa toiselle näyttäytyä vain vängän boheemina diskokappaleena, jonka tahtiin voi laittaa transsseksuaaliksi itseään luulevan sarjamurhaajan venkoilemaan alasti peilin eteen ja hokemaan: ”Would you fuck me? I’d fuck me. I’d fuck me hard.”

Vaikka Goodbye Horses soi Oscar-palkitun Uhrilampaat-elokuvan (1991) yhdessä draamallisessa huippukohdassa lähes alusta loppuun, listahittiä siitä ei tullut silloinkaan. Joko konteksti oli liian makaaberi tai kukaan ei vain osannut hyödyntää tilannetta kaupallisesti, mene ja tiedä. Kappaleen maine kulttiklassikkona oli kuitenkin taattu, ja vuosien saatossa sitä on kuultu lukuisina covereina, useissa leffoissa ja peleissä. Uhrilampaiden androgyyniä tanssikohtausta on parodioitu muun muassa Clerks 2 -filmissä.

Itse biisi kestää tosin kuuntelua myös ilman sen pakkonaittamista naisia elävältä nylkevään sarjamurhaajaan. Yksi syy tähän on kappaleen mestarillisessa dramaturgiassa: eurodiskolle tyypillisen softilla ja sensuellilla ”oo-oo-ooh”-vokaalilla alkava kappale tarjoaa alkupuolellaan kertosäekoukuksi hyvin Baccara-henkistä ”oh no, sir, I must say you’re wrong” -toistoa, ja siihen kuulija hyvinkin saattaisi tyytyä – mutta Garvey vetääkin todellisen kertosäkeen kuin ässän hihastaan vasta noin minuuttia ennen kappaleen singleversion loppua. Saadakseen kuulla itse asiassa hyvin spirituaalisesti nostattavan kertsin toisen kerran kuulijan täytyykin kuunnella kappale toisen kerran. Ja kolmannen. Ja neljännen.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Kun Q Lazzarus ei ole kyennyt ratsastamaan ainoalla hitillään, sen selkään on hypännyt muun muassa kanadalainen koneprojekti Psyche, joka hieman tempoa nopeuttamalla ja soundeja teollistamalla on saanut kappaleen kuulostamaan entistäkin enemmältä unohtuneelta 1980-luvun alun Soft Cell -klassikolta:

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Bloc Partyn Kele Okereke puolestaan lienee huomannut, että Lazzarus kuulostaa hyvin paljon häneltä itseltään, jos vain laulutaitoa olisi annosteltu hänelle keittokauhalla eikä sokeripinseteillä. Okereken vuonna 2011 äänittämä versio korvaa transsendenssin juntti-trancella ja muutenkin ymppää kappaleeseen lisää säkeistöjä kertosäkeen saamiseksi julki toistamiseen. Shame on you, Kele!

Video ei ole enää saatavilla

Tämä ei ole aurinkoinen päivä.

Tässä sarjassa on ehditty jo käydä läpi sitä kehityskulkua, joka teki Glasgow’sta Britannian indiepop-pääkaupungin. Orange Juicen, The Jesus and Mary Chainin, Primal Screamin, The Vaselinesin ja The Pastelsin voimin genre oli noussut viralliseen kukoistukseensa 1980-luvun loppuvuosina.

Postcard Recordsin ja Stephen Pastelin pyörittämän 53rd & 3rd -levy-yhtiön sijaan Britannian viralliseksi indiepop-yhtiöksi kanonisoitui kuitenkin bristolilaisten Clare Waddin ja Matt Haynesin vuonna 1987 perustama Sarah Records.

Kun Jesus and Mary Chain, Primal Scream ja Vaselines olivat vielä pohjimmiltaan helkkypoppiin ja Velvet Undergroundin perintöön viehtyneitä rockbändejä, Sarah-yhtyeet veivät Television Personalitiesin, Aztec Cameran ja Orange Juicen eteenpäin sysäämään indiepopin uusille herkkyyden mitta-asteille.

Kaiken indien lähtökohtana oli punkin äärimmilleen viety DIY-estetiikka, mutta sisältö oli heilautettu päälaelleen. Tämä taisto rockin cooliutta ja markkinavoimia vastaan tuli tiensä päähän siinä pisteessä, kun C86-kasetti toi indien kaikelle kansalle.

Ja kuten tietävät, silloin kaikki meni pilalle.

Onneksi pelastajaksi nousi Sarah Recordsin johtama salaseuramainen indiepop-aalto, joka oli täydellinen vastareaktio C86:n, The Smithsin ja Wedding Presentin aloittamalle indien gentrifikaatiolle.

Alkuperäisen indien esteettiset ajatukset vietiin äärimmilleen. Vaarallisuuden ja seksikkyyden sijaan oltiin nössöjä ja ujoja, kaljan sijaan juotiin teetä, nahkatakkien ja niittien sijaan pukeuduttiin villapaitoihin ja pallomekkoihin ja MC5:n ja Stoogesin sijaan kuunneltiin 60-luvun tyttöpurkkaa, The Kinksiä ja The Piper at the Gates of Dawnia.

Ja mikä tärkeintä, indiepop-piireissä kaikki tehtiin itse. Omaehtoisen levyntekemisen kulttuuri oli jälleen uponnut syvimpiin mahdollisimpiin DIY-vesiin, paitsi että kaiken rajun sijaan nynnypopparit piirtelivät levynkansiinsa mieluummin kissoja kuin laittoivat niihin mitään edes etäisesti vaarallista muistuttavaa. Indiepopin ympärille muodostui omat piirinsä, jonka maailman söpöimmän salaisuuksienverhon taakse kaikki musanörttitaipuvaiset brittitytöt ja -pojat saattoivat hukkua.

Näitä poppareita alettiin pian haukkua nimikkeellä twee – joka imitoi vauvamaisesti lässytettyä sweet-sanaa.

Sarah Recordsin tavoite oli julkaista sata levyä maailman parasta pop-musiikkia ja lopettaa osoittaakseen kaiken kestämättömyys. Levy-yhtiön mielestä kuningasformaatti oli 7-tuumainen single.

Pelkkiä sinkkuja julkaisi myös Sarahin suurin Glasgow-yhtye eli Harvey Williamsin yhdenmiehenbändi Another Sunny Day, jonka ensijulkaisu Anorak City totteli kataloginumeroa Sarah003. Sarahin DIY-estetiikan mukaisesti kappale julkaistiin 22-sivuisen fanzinen välissä viisituumaisena flexidiscinä. Lisäksi se on saatavana Sarah-tuotantoa paketoivilla kokoelmilla.

Anorak City on vajata 140 sekuntia ramonesmaista, mutta genrelle ominaisesti täydellisen epämaskuliinista kitararänkytystä, josta muodostui lopulta koko twee-skenen utopia-anthem.

”Take a trip to anorak city
all the girls are young & so pretty
And the boys all walking around
They’re all really groovy in Anorak Town”

Kappale onnistuu kuitenkin todellisuuspakonsa ohessa sisältämään koko silloisen indiepop-skenen henkisen tilan.

Anorakkien taustalla oli 1980-luvun puolivälissä junabongareiden suosimat epäcoolit toppaparkat, jotka indiepopparit omivat Stephen Pastelin johdolla klaanipukineekseen. Juuri junabongareiden takia nimikkeestä anorak oli muotoutunut myös slangi-ilmaus niche-aiheeseen obsessoituneelle nörtille.

Eli mikäpä olisi myös ollut sopivampi määre henkilölle, joka päätyi keräilemään olemattoman kokoisten levy-yhtiöiden kotikutoisia singlejä ja näpertelemään sen lisäksi fanzinejä minimaalisen skenen ympärille.

Twee-skenen äärimmilleen viety indiepostimerkkeily muistutti northern soulin kultakausista 1970-luvulla, jolloin dj:t mittelivät voimiaan levykokoelmiensa harvinaisuuksien määrässä.

”So don’t let your credibility slip
Let’s all take a trip to Anorak City”

(Tässä vaiheessa katsoin Ebaylta ja Discogsilta pettymyksekseni, ettei Anorak Cityn originaalipainosta ole tällä hetkellä myynnissä ja että äärimmäisen suositeltava Another Sunny Dayn London Weekend -kokoelma maksaa vinyylimuodossa vähintään 50 puntaa. Äh.)

Lopuksi Anorak City viittaa ensiksi skenen yhteisöllisyyteen, joka otti avosylin samanhenkiset vastaan. Sama puuhastelu ilmenee klubiperinteen lisäksi internet-aikanakin postituslistoina ja Twee.net-foorumina, joilla kaikkien kansojen nynnypopparit voivat e-kuiskia toisilleen löytämistään bändiobskuriteeteistä.

”Take a walk down Anorak High Street
Say ’hello’ to the people that I meet
I wanna be just like them
cuz everyone you talk to acts just like a friend”

Lopuksi tärkein. Kuinka syvälle Sarah Records -kuiluun ikinä sukeltaakin, ei voi olla huomaamatta biisienemmistön vallannutta ihastumisteemaa: kirkasotsaisia naiiveja ja hövelin sentimentaalisia rakkaustarinoita, jotka yltyvät vatsanpohjassa kihertäviksi suukoiksi tai sydäntämusertaviksi pettymyksiksi.

Mutta kuten Williams utopistisesti laulaa: Anorak Cityssä rakkaus kestää ikuisesti.

”Will you be my anorak, baby?
Come on honey, please don’t say maybe
Say you will forever be mine
We’ll stay until the end of time in Anorak City”

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Kuten taannoisessa Fucked Up -artikkelissamme kerroimme, suomalaisen punkin lisäksi kanadalaisbändi suhtautuu innostuneesti myös indiepoppiin.

Video ei ole enää saatavilla

Paddy ja Wendy, Cars and Girlsin kertosäkeen vuoropuhelijat.

En omista ajokorttia eikä Bruce Springsteen toimi minulle vieläkään kuin pieninä täsmäannoksina. Siksi minun on helppo samaistua, kun Paddy McAloon dissaa molempia instituutioita.

”Brucie dreams: life’s a highway
Too many roads bypass my way
Or they never begin”

Vai onko sittenkään? Cars and Girlsin kertojaminä vaikuttaa itsekeskeiseltä luuserilta. Ja lisäksi tämä vätys supistaa Springsteenin tematiikan, no, pelkkiin autoihin ja tyttöihin.

“But look at us now (quit driving)
Some things hurt more, much more than cars and girls
Just look at us now (start counting)
What adds up the way it did when we were young?”

Kertosäkeen viesti on selvä: elämässä on paljon muuta pysyvästi laulun arvoista. Lisäksi Paddyn ja Wendy Smithin vuorolaulu herättää minussa aina onnellista melankoliaa.

”Someone stops for directions,
Something responds deep in our engines
We have all been burned”

Voi Paddy. Teoreettisesti naurettavat autometaforasi osuvat maaliin ja joku viiltää sisälläni.

Öh, missä olimmekaan, ”itsekeskeisessä luuserissa”? Springsteenille piikittelystä on parissa säkeistössä siirrytty aivan eri tasolle. Hienostuneesta aikuispopleimasta huolimatta Paddy McAloonin kappaleista on aina välittynyt lapsenusko popmusiikkiin. Miehellä on poikkeuksellinen tyylitaju, ja siksi hänen lauluissaan toistuvat kristinuskon käsitteet ja americana-kliseet toimivat melankolian joukossa.

“Little boy got a hot rod,
Thinks it makes him some kind of new God
Well this is one race he won’t win”

Yksi Cars and Girlsin emoalbumin From Langley Park to Memphisin kantavista teemoista on maine. Springsteenin lisäksi lauluissa esiintyvät laskusuhdanteessa oleva Elvis (The King of Rock ’N’ Roll), New Yorkiin saapunut uhoava muusikko (Hey Manhattan!), McAloonin nuorempi versio (The Golden Calf) ja enkelin pelastusta odottava epäonnistunut (The Venus of the Soup Kitchen).

Tämä osittain peitelty juppikritiikki osui kohteeseensa. Langley Parkin ilmestyessä oli kulunut vain muutama kuukausi vuoden 1987 pörssiromahduksesta. Jotkut näkivät albumissa merkkejä Prefab Sproutin avoimesta kaupallistumisesta aina sen nimestä, silotellusta äänimaailmasta ja musiikkivideoista lähtien.

Mutta ei Prefab Sprout koskaan mikään indieyhtye ollut (esimerkiksi McAloonin falsetto on peräisin Smokey Robinsonilta, ei Morrisseylta). Ja järjestelmän sisältä lähtevän kritiikin on aina oltava paremmin kätkettyä.

Ehkä Cars and Girls arvostelee tiettyä osaa Springsteenin kuulijakunnasta. Born in the USA:n myötä Springsteen oli päätynyt myös juppiautojen cd-soittimiin, joissa kuulijoille jäivät parhaiten mieleen ne autot ja tytöt. McAloon haluaa kenties vihjata, että Springsteenin juuret ja todellinen merkitys ovat aivan muualla.

Vaikka kyseessä olisi kuitenkin pelkkä dissaus tai alleviivattu popfilosofinen statement, niin McAloonin nerous saa koko kappaleen aina ba-ba-ba-shadodadodooita myöten tuntumaan liikuttavalta.

Viimeisestä säkeistöstä en vieläkään osaa sanoa, jatkaako kertoja Springsteenin tietyn kuuntelijakuvan arvostelua vai paiskaako hän sittenkin Pomon kanssa kättä ja myöntää, että Springsteen on unelmoija siinä missä hänkin.

“Brucie’s thoughts: pretty streamers
Guess this world needs its dreamers
May they never wake up”

Valitsen jälkimmäisen tulkinnan. Kyseessä on siis aikamoinen kohteliaisuus, sillä harva uskaltaa popmusiikissa unelmoida siinä määrin kuin Paddy McAloon.

Video ei ole enää saatavilla

Tanita Tikaram, 18 vee.

Tällä kertaa kyse on kaikkein eniten Äänestä. Tummuudessaan ja pidätellyssä intensiteetissään se tuo mieleen alkusyksyn yöt, kun mitään ei enää näe, mutta kaikkialla on aavistuksia suurista tunteista. Jos sitä ääntä ummikkona kuuntelee, ei sen koskaan uskoisi kuuluvan 18-vuotiaalle hyväosaisen perheen tytölle.

Tietysti kyse on biisistäkin. Se kun on täysosuma: elegantti ja kuuntelua kestävä sävellys, tyylitajuisen vähäeleinen sovitus, arvoituksellinen mutta vahvoja mielikuvia herättävä teksti. Sitäkään ei hevin uskoisi myöhäisteinin tekemäksi, vaikka studiossa hääränneillä Zombies-maestro Rod Argentin kaltaisilla hahmoilla onkin tietysti ollut oma roolinsa.

Kyllähän myöhäisteinit ovat tehneet loistavia biisejä vaikka millä mitoin, mutta yleensä ne ovat tunnemyrskyn hallitsemattomia puuskia ja sellaisina rakastettavia. Twist in My Sobriety on loistobiisien päinvastaista laitaa, täysin kontrolloidusti sitä mitä on.

Englanninaasialainen Tanita Tikaram osui jälkikäteen ajatellen napakymppiin väärässä vaiheessa uraansa: aivan sen alussa. Enää hänestä ei muisteta mitään muuta kuin tämä kappale. En väitä kuunnelleeni Tikaramin koko tuotantoa läpi, mutta olisi jättiyllätys, jos siitä löytyisi mitään likikään näin maagista. Toisaalta hän ei pystynyt myöskään uusiutumaan tavalla, joka olisi herättänyt kriittisemmän kuluttajakunnan kiinnostuksen. Hänen kohtalonaan oli päätyä 80’s-markettikokoelmille, karaokelistoille ja jatkoilla harjoitettavan nostalgian esineeksi. Näin käy, kun lupaava artistitulokas leimautuu liian vahvasti yhteen biisiin.

Mutta ei se ole ainakaan enää surullista, sillä Twist in My Sobriety toimii vuodesta toiseen. Minulle henkilökohtaisesti se on parasta, mitä elegantilla myöhäiskasarimusiikilla on tarjota: ohi Saden, George Michaelin Faith-levyn tai Chris Rean. Komppi kulkee lahjakkaan nuoren naisen itsevarmuudella ja väliosan syntikkateema luo sille haikeaa kontrastia. Soundimaailma on omaa aikaansa, mutta ilman ylilyöntejä.

Jos tekijän ääni ei paljasta hänen ikäänsä, niin ehkä teksti kuitenkin. Se on kauniisti sointuvaa, voimakasta kieltä, mutta hieman epämääräinen. Yhdessä Bolivian köyhiä intiaaneja kuvaavan videon kanssa sille on löydettävissä jonkinlainen konteksti: se tuntuu kertovan nuoren liberaalin länsimaalaisen maailmantuskasta, siitä kun bilettäminen ja kevytmieliset ihmissuhteet annetaan itselle anteeksi lukemalla oikeita kirjoja, tiedostamalla.

Kertoja ei kenties ole itsekään aivan vapaa tästä kehästä, mutta haluaa asettua sen yläpuolelle ja todeta potentiaaliselle kumppanille, ettei tästä ole näin paskassa maailmassa rikkomaan hänen vakavamielisyyttään kovin pitkäksi aikaa.

”From my hands you know you’ll never be
more than twist in my sobriety”

Kovin 80-lukulaista tämäkin. Mutta osasiin purkaminen ei tee Tanita Tikaramin mestariteokselle oikeutta. Se on klassikko juuri kokonaisuutena: kontrasteista rakennettu. Viileydestä ja vimmasta, älystä ja tunteesta, nuoruudesta ja iättömyydestä.

Video ei ole enää saatavilla

Suhteeni raskasta vaihtoehtorockia veivaavaan Fugaziin on lyhyt ja yksipuolinen, mutta sangen intensiivinen. Se lähtee ensimmäisestä bassoriffistä, joka aloittaa yhtyeen ensimmäisen, eponyymin debyytti-EP:n (1988) sekä sitä seuranneen 13 Songs -kokoelman (1989) ja päättyy 40 minuuttia myöhemmin Promises-kappaleen huutolyriikkaan.

Sen pidemmälle en ole oikein koskaan päässyt. Olen kyllä kursorisesti käynyt läpi yhtyeen varsinaiset pitkäsoitot Repeaterista viimeiseksi jääneeseen The Argumentiin, mutta 13 Songsilla yhtyeen hienous kiteytyy kaikista komeimmin. Se naittaa yhteen kaksi bändin aiemmin julkaisemaa EP:tä, Fugazin ja Margin Walkerin (1989).

13 Songs on raakile – tietenkin se on raakile. Fugazi ei vuonna 1989 ollut vielä millään tavoin valmis yhtye. Mutta ahkera ja intohimoinen se oli; kokoelmasta välittyy se vastaansanomaton into ja ihailtava omaehtoisuus, jolla Ian MacKayen vetämä ryhmä työtään teki.

Ja tekee ehkä vielä joskus: bändia on sen kymmenen vuoden takaisen hajoamisensa jälkeen kosiskeltu Coachellan kaltaisille festivaaleille huimilla rahasummilla. Muusikot ovat todenneet ykskantaan, että jos Fugazi joskus palaa, se ei tule tekemään sitä rahan vuoksi. On bändi ennenkin sivuuttanut miljoonasopimuksia.

Washington D.C.:ssä syntynyt yhtye oli vielä 1980-luvun lopussa käytännössä keulahahmo Ian MacKayen projekti. Hän teki biisit, jotka sitten purkitettiin studiossa. Tätä ajatellen alkuvuosien kappaleet kuulostavat huolettomilta, ilmavilta ja jopa improvisoiduilta. MacKayea lienee kiittäminen siitä, että jammailufiilis välittyy, vaikka kaikki olisikin etukäteen suunniteltua.

MacKayen edellisestä yhtyeestä, vuosikymmenen alussa operoineesta Minor Threatista, tuli Fugazin musiikkiin hc-punkin vaikutteita, mutta kokonaissoundi oli alusta asti pehmeämpi ja juurevampi. Dub- ja reggae-vaikutteet kuuluvat erityisesti myöhemmillä levyillä, mutta niiden estetiikkaa edustivat alusta alkaen musiikin bassovetoisuus ja usein varsin lungisti löntystävä tempo.

Fugazi oli myös poliittinen ja tiedostava bändi. Sen nimi liittyy Vietnamin sotaan, jonka veteraanit käyttivät termiä niistä sotilaista, jotka eivät taistelusta palanneet. He olivat fucked up, zipped into a body bag.

Waiting Room on suoraviivainen päänavaus, jonka voi lukea poliittisena tai yleismaailmallisena. Kertoja on jämähtänyt muiden tavoin odotushuoneen penkkiin, mutta vierustovereistaan poiketen hän valmistelee yllätystä, eikä siis aio jäädä aloilleen.

”But I don’t sit by idly
I’m planning a big surprise
I’m gonna fight for what I want to be”

Ja taistelua Fugazin alkuvuodet olivatkin. Yhtye keikkaili hurjaa tahtia ja halusi tehdä mahdollisimman paljon itse. Toiminnan piti olla helppoa ja rehellistä: lipputulot pidettiin alhaisina ja turhat välikädet siivottiin. Fanikrääsää ei kaupattu, koska se olisi tarkoittanut ylimäääristä työtä. Isot levydiilit sivuutettiin samasta syystä.

DIY-henki kantoi yhtyeen lopulta yhdeksi vuosikymmenen vaihteen tärkeimmistä, ja omissa kirjoissani arvostetuimmista vaihtoehtobändeistä. Sen perässä tulivat Nirvana, Pearl Jam ja kaikki ne muut sielunsa ennen pitkää taivaskanaville ja suurlafkoille myyneet popparit.

En usko, että Fugazi koskaan palaa. Ja tavallaan toivonkin, ettei niin käy.

Video ei ole enää saatavilla

Dieter ja Boris, nuo sveitsiläiset herrasmiehet.

Se oli siis 1980-luvun loppuvuosia, kun sain ensikosketukseni Yellon musiikkiin. Olimme sukulaisten kesämökillä, ja tietenkin ulkona satoi kaatamalla. Mökin nurkalla aggregaatti huusi hoosiannaa ja pumppasi virtaa muun muassa pieneen televisioon, jonka rakeisella ruudulla sattui pyörimään jokin ulkomaalainen musiikkialan palkintogaala.

Sitä tämä 11–12-vuotias pojankloppi siinä sitten tuijotti silmät ristissä. Oikeastaan ei olisi voinut vähempää kiinnostaa, mutta jotain tekemistä oli oltava.

Sitten lavalle kapusi kaksi viiksekästä pukumiestä, joille ojennettiin palkinto. Seuraavaksi ruutuun jympsähti pyörimään Yellon The Race -video, jonka aikana välillä näytettiin kuvaa myös lavalta. Nuo kaksi viiksivallua ottivat tanssiaskeleita ja myhäilivät. Hämmennyin hieman. Ehkä myös tiesin olevani jonkin suuren äärellä.

Muutamaa vuotta myöhemmin sain lukiokaverilta lainaan Space Adventure Cobra -animaatioleffan, jonka länsimaisesta soundtrackista vastasi Yello. Itse animaatiosta en muista mitään, mutta viimeistään tuolloin hullaannuin täysin Yellon musiikkiin. Enkä ole siltä tieltä livennyt vieläkään.

Aidon fanipojun tavoin olen ihmeissäni siitä, että juuri The Race on niitä Yellon tunnetuimpia kappaleita (Oh Yeahin ohella). Eihän se ole millään muotoa yhtyeen paras biisi! Hyvä kuitenkin, että tämän sveitsiläisen duon charmia tihkuva, juuri sopivalla ripauksella huumoria maustettu musiikki kelpaa edes välillä suurellekin yleisölle. Miami Vice -sarjassakin on Yellon musiikki soinut, ajatella.

Monien muiden Yellon videoiden tapaan tämäkin on vokalisti Dieter Meierin ohjaamaa hönttiä kollaasitaidetta. Videolla ratin takana heiluu parivaljakon musiikkivastaava Boris Blank.

Dieter ja Boris muodostavat melkoisen kiinnostavan parin: Meier on miljonääriperheen vesa, joka on muun muassa edustanut Sveitsiä golfin maajoukkueessa. Blank puolestaan on entinen rekkakuski, jolta puuttuu toinen silmä lapsuuden räjähdeleikkien takia.

Onneksi he kuitenkin löysivät toisensa ja ovat jaksaneet tehdä musiikkia jo yli 30 vuoden ajan.

http://vimeo.com/30499259

Bonus!

Flag-levyllä oli myös parempia kappaleita, kuten tämä Of Course I’m Lying.

Video ei ole enää saatavilla

Yasmin Evans tietää, ettei tästä voi enää mennä alemmas.

Luin toistakymmentä vuotta sitten Joan Lingardin nuorisoromaanin Across the Barricades, joka kertoi Kevinin ja Sadien tarinan 1970-luvun Belfastissa. Kaksi toisiinsa ihastunutta nuorta eivät voi olla yhdessä, sillä Kevin on katolinen ja Sadie protestantti.

”Boy I wanna thank you
For loving me this way
Things may be a little hard now
But we’ll find a brighter day”

Heidän perheensä eivät hyväksy minkäänlaista kanssakäymistä vastustajan kanssa. Sana nuorista rakastavaisista leviää, Kevin joutuu omien kavereidensa pahoinpitelemäksi ja Sadien kotikulmilla poltetaan taloja. Ainoa ihminen, jonka luona he voivat tavata toisensa, tapetaan.

Kevin ja Sadie onnistuvat kuitenkin lopulta pakenemaan Belfastista ja tarina saa heidän osaltaan varsin onnellisen lopun.

”If we should be evicted from our homes
We’ll just move somewere else
And still carry on”

Oikeassa elämässä Belfast oli yhä levoton Yazzin The Only Way Is Upin ilmestyessä vuonna 1988. Biisi oli brittilistan kärjessä elokuussa, kun kahdeksan armeijan sotilasta sai surmansa ja 28 loukkaantui pommi-iskussa.

Kaikki tragediat eivät kuitenkaan liity yhteiskunnan sodan tapaisiin isoihin ongelmiin, sillä jokainen meistä kohtaa vastoinkäymisiä omassa elämässään, joko itse tai lähipiirissään. On köyhyyttä, rikkinäisiä perheitä ja väkivaltaa, alkoholismia, kodittomuutta, kiellettyä rakkauttakin.

Siksi tarvitsemme Yazzin The Only Way Is Upin kaltaisia positiivisia ja tanssittavia kappaleita tuomaan iloa elämäämme mahdollisten vastoinkäymisten keskellä. Ihastuttavan klassikon kruunaa maukkaan kasaribiitin lisäksi suorastaan harvinaisen euforisesti elämänlaatua kohottava kertosäe.

Jokainen on hymyillessään kaunis, mutta hymyn pusertaminen kasvoille voi olla joskus työlästä. Antakaamme Yazzin auttaa siinä tänään.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Yazzin eli Yasmin Evansin ainoa ykköshitti on cover-versio tästä Otis Clayn esittämästä kappaleesta vuodelta 1980.

Video ei ole enää saatavilla

The House of Love, utuinen ja laiska kuin helteinen kesäpäivä.

Vuonna 1986 perustettu brittiläinen The House of Love oli kovin epäonninen yhtye. Sen melodisesti loistokkaiden kappaleiden ja huuruisesti junnaavaa psykedeliaa, 1980-lukulaista heleää indiepoppia ja The Velvet Undergroundin viileää taiderockia yhdistelevän soundin olisi pitänyt viedä se pitkälle.

Hetken aikaa The House of Lovea pidettiinkin U2:n seuraajana maailman stadioneille, mutta lopulta sen ura kuitenkin saavutti lyhyen huippuhetkensä varhain. Yhtye oli parhaimmillaan muutamalla ensimmäisellä singlellään (Christinen lisäksi etenkin loistokkailla Shine Onilla ja Destroy the Heartilla) ja ensimmäisellä nimettömällä albumillaan.

The House of Love menetti ensimmäisen jäsenensä, saksalaissyntyisen kitaristin Andrea Heukampin, jo ennen debyyttilevynsä ilmestymistä, mutta todelliset vaikeudet alkoivat, kun yhtye siirtyi Alan McGeen johtamalta indie-levy-yhtiö Creationilta suurelle Fontanalle. Levy-yhtiö ei ymmärtänyt The House of Lovea ja yritti leipoa siitä stadionbändiä, mutta yhtä suurta osaa yhtyeen vaikeuksissa näyttelivät huumeet, menestyspaineet, paisuneet egot ja depressio.

Kkitaristi Terry Bickers lähti lätkimään kesken kiertueen vuonna 1989 ennen kuin The House of Love oli ehtinyt edes julkaista kokonaista albumia Fontanalla (The House of Loven toinen, edeltäjänsä tavoin nimetön, levy ilmestyi lopulta alkuvuodesta 1990). Laulaja-kitaristi Guy Chadwick rämpi vaihtelevien kokoonpanojen kanssa vuoteen 1994 asti, kunnes laittoi lopulta lapun luukulle. Vaikka The House of Love teki myöhemminkin hyvää musiikkia, Chadwick ei onnistunut useista yrityksistä huolimatta koskaan toistamaan yhtyeensä uran alkupään loiston hetkiä.

Christinen aikoihin kaikki näytti kuitenkin vielä mahdolliselta. Olihan se kappale, jonka säveltäminen oli The Jesus and Mary Chain -konsertin ohella innostanut Chadwickin perustamaan The House of Loven.

Christine edustaa kaikkea sitä, mikä teki yhtyeestä erikoislaatuisen. Sen soundi on utuinen ja laiska kuin helteinen kesäpäivä, jonka auringon paisteessa mieli leijailee jossain unen ja valveen rajamailla. Samalla se on kuitenkin melodisesti raikas kuin vesiputous. Christine onnistuu tavoittamaan samalla sekä särmikkään viileyden että romanttisen herkkyyden.

Kappaleen sanoitukset verhoutuvat kohtalokkaan runollisiin kielikuviin ja piiloutuvat mysteerien taakse. Kuka Christine on, ei täysin selviä, mutta selvästi hän on hahmo Chadwickin menneisyydestä:

”Christine, still walking at me
Still talking at me”

Menetyksellä, kenties kuolemalla, on osuutensa tarinassa, vaikka yksityiskohtia ei kerrotakaan:

”Christine, such a sense of loss
And the baby cried
Christine, Christine”

Kappaleen toisessa säkeistössä Chadwick kuvaa Christineä kuin pyhimystä, eikä naisen Kristukseen viittaava nimikään taida olla sattumaa:

”Christine, you’re in deep, pristine
With a god-like glow
Christine, Christine
Heart and the glory and me
Chaos and the big sea”

Yhtäkkiä Bickersin kitara lähtee hetkeksi vaeltelemaan kuin meren levottomat aallot myrskyssä palatakseen lopulta vuoroveden mukana takaisin kappaleen tasaiseen käyntiin. Jostain taivaiden korkeuksista myös Christine ja laulun kertoja temmataan takaisin maan pinnalle ja piittaamattomien silmien eteen, jotka kääntyvät pois tarjoamatta apuaan:

”And the whole world dragged us down
And the whole world turned aside”

The House of Loven soundissa on epiikan aineksia, jotka saavat ymmärtämään, miksi siitä povattiin U2:n seuraajaa, mutta loppujen lopuksi se on liian hienovarainen, arvoituksellinen ja vaatimaton. Chadwickia on mahdoton kuvitella mylvimässä kaulasuoni pullistellen sytkärimeren edessä yleisöä yhdistäviä ympäripyöreyksiä.

Lopulta Christine sopii kertomaan The House of Lovesta itsestään, pienestä yhtyeestä, joka olisi voinut olla niin paljon enemmän:

”And the whole world dragged us down
Not a sonnet not a sound
And the whole world turned aside
The cruelest hand just turned an eye”

Video ei ole enää saatavilla

Glenn Danzig (toinen oikealta), 163 senttiä Miestä.

Pienet miehet ovat mahtavia miehiä. Samalla, kun he hukkuvat luokkakuvassa koulun lyhimmän tytön taakse, tai haaveilevat tuloksetta paikallisen Nicole Kidmanin huomiosta, he kompensoivat ”pituuskasvuaan” muilla tekijöillä. Joillekin se tarkoittaa muusikoksi ryhtymistä, joillekin kehonrakennusta, joillekin kirjojen ahmimista ja joillekin – kuten Glenn Danzigille – sitä kaikkea.

Mikä parasta, pienet miehet tekevät usein loistavaa musiikkia. Esimerkkejä löytyy lukuisia aina Angus Youngista Ronnie James Dioon. Siinä missä Young ja Dio hukuttivat pienet vartalonsa huomiotaherättäviin vaatteisiin, Danzig ei suostunut piilottelemaan 163-senttistä pajunvarttaan. Päinvastoin: hän bodasi itselleen näyttävän yläkropan ja esitteli sitä auliisti bändinsä varhaisilla musiikkivideoilla – tietysti lähikuvien ja hauiskääntöjen kera.

Uljaimmillaan tämä ekshibitionismi näyttäytyy Danzigin loistavan debyyttilevyn ensimmäisellä musiikkivideolla She Rides. Mustaa taustaa vasten filmattu video kuvaa yksityiskohtaisesti vuoroin persettään pyörittelevää puolialastonta syöjätärtä, vuoroin erikoislähikuvassa itseään nylkyttävävää Glenn Danzigia. Aina välillä kamera zoomaa muodon vuoksi myös muihin soittajiin – vain palatakseen takaisin Glennin tuimaan katseeseen, käsivarsiin ja paidattomaan rintakehään. Tuskin koskaan on naista ja miestä esineellistetty näin perkeleen tyylikkäästi ja hyvällä tavalla mauttomasti.

Ja millaisen biisin taustalla video pyöriikään! She Rides lienee Danzigin riisutuin ja iskevin kappale, jossa ei bassokuvioilla mässäillä. Samanaikaisesti biisi on pullollaan cooleja kitarajippoja ja Glennin huikeaa ulvontaa. Juuri tällä tavalla tavalla blues ja heavy metal kuuluukin yhdistää.

Vaikka She Ridesin absurdissa tekstissä ei ole paljoakaan tolkkua, biisin voi tulkita viittaavan dominaleikkeihin. Okkultistifriikki Glenn Danzigin tapauksessa kyse lienee kuitenkin Lilithistä, juutalaisen mytologian mieslapsia vahingoittavasta demonittaresta.

”She’s black, And sin runs down her back
She rides, From the daylight in chains”

Mitä enemmän biisiä kuuntelee (ja videota tuijottaa), sitä vaikeampi on käsittää, miten joku voi kuunnella mieluummin esimerkiksi Fleet Foxesia kuin Danzigia.

Video ei ole enää saatavilla

Bad Religion, punkprofessori Greg Graffin (vas.) jaksaa saarnata.

Bad Religion on yksi niistä yhtyeistä, joista pitäminen ei ole varsinaisesti coolia. Bändin yli 30 toimintavuodesta huolimatta rockmedia ei tunnu koskaan muistavan sisällyttää bändiä klassisten rockyhtyeiden listoilleen; ajatus Bad Religionin mainitsemisesta The Clashin ja kumppanien kanssa samassa lauseessa tuntuu jopa minusta oudolta, lievältä pyhäinhäväistykseltä.

Bändiä ei tunnuta ottavan ihan tosissaan. Ehkä se johtuu siitä yksioikoisesti osoittelevasta nimestä. Tai yhtyeen logosta, joka näyttänee nerokkaalta etupäässä hiljattain uskonnon idioottimaisuudesta vakuuttuneen teinin silmissä. Ehkä bändin useimmat kappaleet liikkuvat liian nopeassa tahtilajissa vedotakseen rockkriitikoihin, joista aika moni on pohjimmiltaan traditionalisti.

Ehkä laulaja Greg Graffin käsittelee tosimaailman asioita – siis muitakin kuin iänikuisia ihmissuhteita ‒ tarjoamatta ironisen etäännytyksen suomaa turvaa. ”Saarnaaminen”, kuten ylläkuvattua rockissa nykyään kutsutaan, ei ole coolia.

Harva tuntuukin muistavan, että Bad Religion on eräs kaikkien aikojen eniten muihin yhtyeisiin vaikuttaneista punkbändeistä.

Yhtyeellä on myös enemmän kuin tarpeeksi hienoja, fiksuja ja melodisia rockbiisejä ansaitakseen vähintäänkin erikoismaininnan puhuttaessa viime vuosikymmenten tärkeimmistä rockbändeistä.

Do What You Wantin emolevy Suffer oli itse asiassa jo Bad Religionin kolmas, mutta vasta sillä yhtye löysi oman, missä tahansa tunnistettavan soundinsa. Hardcoresta tutut läimebiitit kohtasivat punk-professori Greg Graffinin (siis kirjaimellisesti: Graffin on biologian professori, joka opettaa UCLA-yliopistossa) evoluutiobiologin järkähtämättömällä katseella kirjoitetut lyriikat, puhtaat popmelodiat ja yhtyeen tavaramerkiksi muodostuneet vokaaliharmoniat.

Do What You Want -kappaleella kuullaan näitä kaikkia tiivistettynä rivakkaan vähän yli minuutin kestoon. Tämä tekee siitä sekä levyn lyhimmän että uskoakseni lyhimmän Popklassikot-sarjassa esiintyneen kappaleen.

Verrattuna esimerkiksi albumin nimikappaleen edustamaan keskitempoiseen materiaaliin ‒ joka muodostui myöhemmin bändin leipälajiksi sen huippuvuosien albumeilla – Do You What You Want on isku kasvoille tuoreella kalalla.

Vaikka kappaleen sanoituksen voi nopeasti kuunneltuna ymmärtää turhanpäiväiseksi punk-uhoksi, se on huomattavasti monitasoisempi. Se käsittelee apatian ja (poliittisen) välinpitämättömyyden teemoja ironian ja satiirin keinoin.

Laulun kertoja ei liene Graffin, joka kehottaisi kuuntelijoitaan ”rikkomaan kaikkia sääntöjä”, vaan laput silmiltään pudottanut jokaihminen, joka on päättänyt, että kokonaisvaltaisen merkityksen (siis, kyllä, Jumalan) puuttuminen universumista tarkoittaa sitä, että millään ei ole yhtään mitään väliä.

Eihän se varsinaisesti lalalaata ja sydäntä pakahduttavaa boy-meets-girliä ole, myönnetään. Rockin kaanonista luulisi kuitenkin löytyvän tilaa myös tällaiselle musiikille. Etenkin kun se on esitetty näin pirullisen tarttuvassa muodossa.

Video ei ole enää saatavilla

Vuonna 1988 kukaan meistä ei tiennyt vielä mitään Madchesterista eikä manchesterilaisesta The Stone Rosesista. Tai ehkä joku suomalainen brittiläisten viikkotabloidien lukija tiesi, että bändi oli nauhoittanut kolme singleä vuosina 1985–87 ja tuotattanut nauhoituksiaan kotikaupunkinsa legendaarisilla herroilla Martin Hannettilla ja Peter Hookilla.

Kotipaikastaan ja avustajistaan huolimatta The Stone Rosesin musiikissa ei ollut sukulaisuutta Factoryyn. The Stone Rosesin psykedelian alta löytyi musiikillisesti lievä The Smiths -yhteys, mutta konkreettisempi yhteys löytyi rumpalitasolla. Simon Wolstencroft -niminen herra soitteli molempien yhtyeiden varhaiskokoonpanoissa, mutta jätti molemmat bändit, koska osasi ennustaa, että kummankaan yhtyeen ura ei lähde etenemään.

The Stone Rosesin nimetön debyyttialbumi nauhoitettiin vuoden 1988 aikana, mutta julkaistiin vasta keväällä 1989. Ja samaa koskee albumin ensimmäistä sinkkuirrotusta Made of Stonea, mutta se ei estä kumoamaan väitettä, että Made of Stone on yksi hienoimmista vuonna 1988 tehdyistä poplauluista.

Sävellyksenä ja perustoteutuksena kappale on kevyttä poppia, jossa Manin basso koukeroi mukavasti Ian Brownin laulaessa tarttuvaa melodiaa ja John Squiren soittaessa kitarallaan heleitä sointuja. The Stone Rosesin yhteydessä useasti mainittu psykedelia astuu kuuluviin vasta ajassa 2.38, kun Squire aloittaa höyryisen soolonsa. Psykedeelistä oli myös kitaristi Squiren Jackson Pollockia kunnioittava kansitaide, joka tuli The Stone Rosesin ystäville tutuksi myös yhtyeen myöhempien levyjen kansista.

Suomessa Made of Stone kuultiin ensimmäisen kerran livenä Provinssirockissa kesäkuussa 1990 ja seuraavan kerran kaiketi kahden kuukauden päästä, kun keikkapaluun tehnyt The Stone Roses esiintyy Turun Veritas-stadionilla. Jos innostuit Suomen-keikasta, niin kannattaa tsekata kalenteri.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

The Stone Rosesin ensimmäinen tv-esiintyminen ei mene ihan putkeen.

Video ei ole enää saatavilla