”Alberto Rossinin ohjaama Kill For Love -video kanavoi Ruth Radeletin laulun tympeyttä kliseisimmillä videokikoilla ja filttereillä, jotka eivät aivan tiedä, mitä vuosikymmentä henkiä.”

Kukaan, joka voi hyvin, ei tarvitse Chromaticsia. Muille se antaa katoavaisia väläyksiä siitä, millaista voisi olla onnellisena. Kuin glitteri kyynelissä tai huulipuna ruumiilla.

”I can’t remember if I like what I said
I can’t remember it went straight to my head
I kept a bottle by the foot of the bed
I put a pillow right on top of my head
But I killed for love”

Aikakoneesta muutaman vuoden liikaa menneisyyteen harpannut ääri-, äärityylikäs Night Drive -levy (2007), Nicolas Winding Refnin Driven ääniraita (2011), Johnny Jewelin Italians Do It Better -levymerkki, jonka kaikki yhtyeet kuulostavat samalta yhdistelmältä sokerihumalaa, beetasalpaajia, neonpinkkiä ja -violettia ja kevyintä post punkia – toinen toistaan ihanammalta. Mutta yksikään ei niin ihanalta kuin Chromatics ja sen suuruudenhullu ja suloinen Kill for Love (2012). Pakolliset asiat mainittu.

Kill for Love alkaa välähdyksillä siitä, miltä linssiheijastus voisi kuulostaa. Ja miten sillä voisi saada epätoivon tuntumaan vähemmän todelliselta. Ja olemaan välittämättä siitä, että se on kulunein keino lisätä keinotekoisesti ”aitoutta” kuvaan, jossa sitä ei ole.

Erehdyttävästi The Curen Disintegrationin tyyliin röyhkeistä hiteistä vähitellen omaan mustaansa ja lävistettyä napaansa kiertäviin riffeihin liukenevan Kill for Love -albumin nimikappale on Chromaticsin siirappikarvaisimpia takiaisia. Ja niin välinpitämätön, ettei sen tarvitse lunastaa nostamaansa jännitettä kertosäkeellä tai hekumallisella c-osalla, vaan notkahtamalla hieman sävellajissa ja volyymissa. Ei vain lähde, koska ei tarvitse.

Ruth Radelet latoo sanansa intonaatiolla, joka on unohtunut päiväkausiksi sänkyyn kuin kostoksi yhtä monen päivän lääkesumusta. Pidäkkeetöntä raivoa herättävää ja ylikorostetun laiskaa laulua ei ole korostettu kuin hidulla kaikua; kaikki muu kimaltaa aivan liian kirkkaasti ympärillä.

Tunnustus, katumus ja täydellinen solipsismi sekoittuvat: maailma ympärillä pysyy samana, ja minä minä minä yritän saada jotain tapahtumaan pillereillä. Rakkauden vuoksi on kuoltu, murhaaja ja uhri ovat yksi ja sama, omassa oksennuksessaankin kermaleivokselta näyttävä ihminen. Levyä on jäljellä 74 minuuttia. Bileet.

Johnny Jewel on viime vuodet roiskinut kappaleaihioita sekä ympäriinsä omiin projekteihinsa että muiden elokuviin (mm. Ryan Goslingin suotta parjattuun ohjaukseen Lost River [2014]). Toivottavasti esiintyminen uudessa Twin Peaksissa saa yhtyeen pian taas ajankohtaiseksi, ja neljä vuotta ilmassa roikkuneen uuden levyn saatettua viimein maailmaan.

Video ei ole enää saatavilla

”Julia Holterin musiikista kirjoittaminen ei ole enää kivaa.”

Mankkanauhoille hyräilijästä oopperasovittajaksi ja sukupolvensa taitavimmaksi pop-kokeilijaksi viidessä vuodessa muotonsa muuttanut Julia Holter todistaa Feel Youlla, miten helppoa kaikki on, kun vain osaa.

”Figures pass so quickly
That I realize my
Eyes know very well
It’s impossible to see
Who I’m waiting for
In my raincoat”

Kun kirjoitin Julia Holterin Ekstasis-levystä vuonna 2012, puhuin hänestä uutta pop-alkuainetta keittelevänä alkemistina. Kaksi Higgsin bosonin (Loud City Song) ja gravitaatioaaltojen (Have You In Wilderness) veroista levyä myöhemmin kävi ilmi, että Holter on ehta fyysikko, joka nöyryyttää kenet tahansa maallikon vain avaamalla suunsa. Jos vielä Ekstasisin aikaan Holter unohtui kuulostelemaan keitinlasiensa liemien porinan sävyjä, nyt hän näpertelee uusia materiaaleja kasaan atomi atomilta.

Holterin musiikista kirjoittaminen ei ole enää kivaa.

Ensimmäinen varsinainen albumi Tragedy (2011) yhdisti kenttä-äänityksiä abstrakteihin elektrohuminoihin ja melodiakoukkuihin samalla kun kanavoi päänsäryltä kuulostavaa taidemusiikkia. Ekstasis (2012) astui höyrystä enemmän popmusiikin puolelle, mutta rahaa soittajiin Holterilla ei vielä ollut. Makuuhuoneeseen mahtuvien laitteiden ja niiden taajuuksien piti riittää.

Kun Loud City Song (2013) viimein sai kokonaisen yhtyeen taakseen, paljastui, että Holter on paljon enemmän kuin avantgarderoobissaan piilotteleva eksentrikko: laulunkirjoittaja, joka osaa kääntää hälyn, udun, surinan ja muun ei-musiikin koskettimilla, jousilla, rummuilla ja bassolla esitettäviksi poplauluiksi. Joku oli viimein tehnyt levyn, jota Robert Wyattin, Laurie Andersonin tai Peter Gabrielin kaltaiset vakavikot olivat ikänsä yrittäneet. Maailman tosikoimman musiikkilehden The Wiren tosikoimmat kirjoittajat äänestivät sen vuoden levyksi.

Mutta se ei riittänyt. Have You In My Wilderness (2015) maalasi vapaat hetket ja aukot täyteen mehevää bassoa ja tuplajousia, heitti sekaan lisää kamarimusiikkia, chansonia, hietöntä free-jazzia, jotain olematonta Soft Machinen ja Fleetwood Macin välistä.

…Wildernessin aloittavassa Feel Youssa on sekaisin niin paljon tyylejä progeballadeista madrigaaleihin, ettei niitä voi poimia pinseteillä erikseen tarkasteltaviksi hävittämättä kaikkea, mikä toimii vain ja ainoastaan yhdessä. Pilkotut tavurytmit ja säejaot, sykliä kiertävät cembaloksi säädetyt koskettimet, bassolinjan melodiaa jäljittelevä laulu, 1960-luvun aurinkoisinta kuoroballadia uhkuva kertosäe – kaikki tuntuvat maailman luonnollisimmalta ja lallateltavimmalta yhdistelmältä.

Kun osaa instrumenttinsa niin hyvin, että pystyy ajattelemaan soinnuttamisen ja tahtilajien, värien ja muotojen tuolla puolen, voi tehdä, mitä haluaa. Holterin instrumentteja ovat popkappale ja kaikki muu musiikki, jonka siihen voisi jotenkin yhdistää. Feel Youn kaltaisia kappaleita – eli suurinta osaa Holterin tuotannosta – ei voisi kirjoittaa, jos jokainen paino, tauko ja tahti pitäisi ajatella erikseen. Niiden on pakko syntyä jostain toisen kertaluokan luovuudesta, josta maallikolle kuuluu vain ällistelijän osa.

”All these perfumes
In this parking lot
Thousands of people pass through
On the festival day
Playing their saxophones
I see a flashing light
I’m blinded by the possibility”

Feel Youn yksinäisyyden ja kaipauksen väliselle harmaalle vyöhykkeelle piiloutunut teksti etsii rauhaa väkijoukosta, kontaktia vieraasta suurkaupungista sadetakkiin kääriytyneenä. Basson jäljissä kertoja tapailee ja muistelee rikotussa rytmissä väläyksiä onnesta tavallisissa hetkissä. Käännyttyään niiden taluttamana vieraasta kadunkulmasta, jouset nostavat katseen kaupunkiin ympärillä, ihmisten turbulenssiin, jonka vietävänä voi olla hetken rauhassa ja tuntea onnea.

Samaan tunteiden lomittumiseen – ”Who I’m waiting for in my raincoat” – Holter ujuttaa väkäisimmän ja suloisimman melodiansa. Se paljastaa myös jotain uutta ällisteltävää: Holter sovittaa jatkuvasti ääntään muiden soittimien sointiväriin. Kun yhdistelmään kerran havahtuu, koko …Wilderness on sitä täynnä. Ja kaikki muu musiikki, jossa ei tehdä samoin, on tyhjää.

Holter on haastattelu toisensa jälkeen toppuutellut häneen lyötyä mielikuvaa yliakateemisena tai kirjallisena artistina, johon on vaikea ”löytää tarttumapintaa”. Kulturellien historianprofessorivanhempien ja CalArtsin sävellyslinjan kasvatin tarranauha tosiaan saattaa olla keskimääräistä tiheämpää. Holter käytti neljä vuotta ”vastenmielisen vakavan nykymusiikin” säveltämisen opetteluun, ja Feel Youlla niiden kuulee viimeistään karisevan harteilta. Sen on voinut tehdä tekemisestään täysin nauttiva ja siinä eniten elävä ihminen.

Vaikka Holterin teksteissä ei ole tarinoita, kertojia ja kielikuvia ihmeellisempiä kirjallisia tekniikoita, ne ovat antiikin kreikasta, Colettelta tai Robbe-Grillet’lta unohtuneita sivuhenkilöitä ja Virginia Woolfin kaiken ympäriltään sisälleen animoivaa havainnointia. Toisaalta voi miettiä, kuinka monta kappaleensa yhtä kaukaa hakevaa nykylauluntekijää keksii. Ja kuinka monta niistä tekee mieli kuunnella. Ja miettiä, onko esimerkiksi Leonard Cohenilla liian kirjallisen artistin maine.

Holterin sivuprojektit – muun muassa Fluxus-säveltäjä Yoshi Wadan ja tämän pojan Tashi Wadan kanssa soitetut konsertit, oopperaksi sovitettu ensilevy, yhteistyöt bestis Laurel Halon – ja viimeisimmät omat kiertueet kansioinut studiolive In The Same Room (2017) voisivat viitata siihen, että kokeilut popmusiikin kanssa ovat ohi ja tiliöity.

Sukupolvensa omaperäisimmäksi laulunkirjoittajaksi Holter muuttui viidessä vuodessa. Siitä saa mittakaavan odotuksille.

Video ei ole enää saatavilla

”Ware tekee äänellään ihmekäänteitä henkäyksestä käsinkosketeltavaan, mutta mieluummin nöyrtyy kappaleelle kuin omii sitä.”

Ensi sykäyksistään asti Wildest Moments kuulostaa edelleen siltä, että sen on täytynyt olla olemassa aina.

”You and I, blurred lines
We come together every time
Two wrongs, no rights
We lose ourselves at night
From the outside, from the outside
Everyone must be wondering why we try
Why do we try?”

Kolmen albumin ja muutaman maailmankiertueen mittainen ura kuulostaa Waren itsensä kertomana vain vahingolta. Kaverit pyysivät laulamaan stemmoja ja esittelivät parille tutulle tuottajalle, jotka ehdottivat omien biisien tekemistä, eikä niistä tullut oikein mitään ennen kuin joku sanoi, että biisien tekeminen on kuin vessassa käymistä, antaa kaiken vain tulla. Kavereita olivat tosin muun muassa Florence ”and the Machine” Welch ja tuottajatuttuja Dave Okumu (jonka hääräilyskaala venyy Robert Milesista [RIP] St. Vincentiin) sekä house-tähdenlento Julio Bashmore.

Tarinaan sopii, että Ware kirjoitti toistaiseksi suurimman kappaleensa Wildest Momentsin parissa tunnissa. Brittilistan sijalta 46 hitiksi ponnistamiseen tarvittiin kuitenkin paikat New Girlin kohtauksen ja Andy Murrayn Wimbledon-voiton mehustelukoosteen ääniraidalla sekä Katy Perryn ylistävä – syystä – twiitti musiikkivideosta.

Waren ylittämättömällä ensilevyllä Devotionilla sekoittuvat pehmeä Sade, kaiut lempeimmästä Carole Kingistä ja kohtalokkaimmasta Donna Summerista – sekä äänensä säästeliäästi täyteen voimaan lipsauttavasta Whitney Houstonista. Toinen jalka on unohtunut klubeille hivelemään bassoja haitsulla, toinen kirjoittamaan toisiinsa soljuvia r&b-hittejä kuin Stevie Wonderin vasen käsi. Wildest Moments askeltaa kopeasti niillä molemmilla.

Ware hapuilee häilyvää ja universaalia tunnetta, aivan kuin ikimuistoiselta hitiltä sopii odottaa. Epäonnistuneen rakkauden perässä laahaavaa pelkän himon pitkää häntää, jonka päälle ei osaa olla tallomatta? Kyvyttömyyttä antaa olla tai olla antamatta periksi ihmiselle, jonka tietää vääräksi? Vastenmielinen tyyppi mutta ”panisin”, taas?

Tunnetta ei välttämättä muista enää myöhemmin eikä sitä osaa nimetä, mutta kun se joskus uudelleen osuu kohdalle, sen tunnistaa välittömästi. Wildest Moments rypee kirjon keskellä, ja Ware tarvitsee sen kirvoittamiseen muutaman rivin suuria ja yksinkertaisia sanoja. Huomaamatta se syöpyy muistiin, vaikka esittäjä unohtuisi, ja jostain se ilmaantuu aina samanlaisena ja kuin ensi kertaa – täydellinen anonyymi pop-hitti.

Se on Jessie Waren versio Madeleine-leivoksesta: mitä suloisin valemuisto aikakaudesta, jota popissa ei ollut vuonna 2012. Ja elämästä, jossa ei koskaan todella ollut niin villejä hetkiä.

Ware tekee äänellään ihmekäänteitä henkäyksestä käsinkosketeltavaan, mutta mieluummin nöyrtyy kappaleelle kuin omii sitä. Kuin itseään suuremman tähden taustalaulajaksi jättäytynyt Beyoncé, joka tekee kaiken oikein, pilkulleen ja virheettä mutta huomaamatta.

Kun Wildest Moments parin sukupolven päästä löytyy uudestaan unohdettuna klassikkona, vuonna 2012 siihen sulaneet voivat tuntea muita tympäisevää ylpeyttä siitä, että meille se on ollut olemassa aina.

Kiertueilmeitä muun muassa One Directionille, Animal Collectivelle ja Disclosurelle sekä mainoksia Cadburyn maitosuklaalle suunnitelleen Kate Morossin ohjaamassa videossa on vain Ware laulamassa kameran edessä. Hitaasti Ware pyörii tuolillaan ja häviää huomion keskipisteestä. Se, että hän on paikalla, riittää. Se, että nielaisee, kohottaa kulmia, painaa hymyn katseen alle tai nykäisee nenänvartta näkymättömästi, riittää tulkinnaksi.

Video ei ole enää saatavilla

Zomby keskittyy 33 asiaan samaan aikaan.

Kukaan ei 2010-luvulla tee yhtä sulavia, kekseliäitä ja perinnetietoisia biittejä kuin brittimysteeri Zomby.

Puolentoista minuutin aikana vendetta-maskimies himonaittaa junglea, garagea, acidia, irvihammas-ravea, urpoa Florida-säksätystä ja androidi-r’n’b:tä sekä signeeraa kaiken kimeillä piip-arpeggioillaan ja synkeällä melodiakorvallaan. Kukaan ei silti 2010-luvulla ole saanut samaa toimimaan tripla-albumina. Eikä saa Zombykaan With Lovella.

Toki Zombyn konsepti on jo alkujaan ristiriitainen. Miehen tuotantoa ei ole enää tehty ajalle ja maailmalle, jossa musiikki julkaistaan levyinä. Zomby on luonut maineensa verkossa ja tiedostoina. Harvaan YouTube-kanavaan tai muistikirjaan ilmestyy jatkuvasti yhtä paljon timanttisia ideoita, joita ei tarvitse edes viedä loppuun asti. Ihmisille, jotka eivät osaa käyttää dj-vehkeitä niin ketterästi, että pysyisivät Zombyn aivoituksissa mukana, miehen levyt ovat korkeintaan kivoja keräilyesineitä.

Vaikka Where Were You in ’92 (2008) on ravelle lähes sitä mitä DJ Shadow’n Endtroducing (1996) oli hiphopille, se ei ole käynyt neulan alla kotonani montaakaan kertaa. With Love ei kävisi kertaakaan. Ei siksi, etteivätkö sen 33 ideaa olisi vuoden 2013 kovimpia tai nokkelampia kuin kolminkertainen määrä Jay-Z:n ongelmia, vaan siksi, että 33 peräkkäistä ideaa ei ole albumi. Zombyn ug-kollega Burial ei ole viimeisen vuosikymmenen arvostetuin ja matkituin tuottaja siksi, että hän keksisi tusinan biitti-ideoita päivässä, vaan siksi, että osaa tehdä ja toteuttaa albumin mittaisen idean ja varioida sitä kuulostamaan vain itseltään. Zomby ei osaa. Eikä halua. Eikä Zombyn tarvitse. Mutta meidän pitäisi kuunnella 33-kappaleinen albumi Zombylta.

With Love ilmentää koko massallaan Zombyn rampauttavinta ristiriitaa. Miksi artisti, jonka keskittymiskyky ja nerokkuus ovat parhaimmillaan parin minuutin mittaisina keskisormina samaa yrittäville mahoille imitaattoreille, ahtaa kasan sojottavia sormia yhteen pakettiin? Koska pystyy? Ei kiinnosta. With Love toimii kuin Banksy gallerian seinällä, Duchamp miesten vessassa tai Rothko palapelinä.

Jos osaat koota ja pitää hengissä netin viihdyttävimmän ja hepatiitin lailla tarttuvan tumblrin, se ei tarkoita, että osaisit kirjoittaa romaanin. Pysy Zomby netissä, julkaise joskus mixtapeja tai maxeja dj-käyttöön, tuota Burialin kanssa Kanyelle levy, kuten Twitterissä talvella uhkailit, äläkä pliis enää ikinä soita livekeikkoja, joissa kaksi jätkää notkuu polvista toppatakeissa samalla kun painat playta, imet maskisi alta kolmatta jointtia ja toista pulloa Veuve Clicquot’ta. Jooko?

69 Toivottavasti Zomby toimitti nyt kukat albumikataloginsa hautajaisiin. Älä koskaan lopeta musiikin tekoa.

Video ei ole enää saatavilla

Kunpa Tales of a Grass Widow myös kuulostaisi tältä.

CocoRosie syleilee ihmiskuntaa, maailmankaikkeutta ja kaikkea – ja kuulostaa valjulta versiolta itsestään.

Bianca ja Sierra Casadyn viidenneltä levyltä naivistista gangstaqueerdubia odottaa edelleen yhtä luontaista outoutta kuin ensimmäisiltä La maison de mon rêvelta (2004) ja Noah’s Arkilta (2005) – edelleen turhaan. Antony Hegarty sentään palaa jumaloitsemaan.

Noah’s Arkia seuranneet levyt – The Adventures of Ghosthorse and Stillborn ja Grey Oceans – olivat vain surullisia esimerkkejä siitä, miten käy jos yrittää jalostaa jotakin, jonka rotupiirteissä ei koskaan ollutkaan mitään näyttelykelpoista. Loistavia ja alta kulmien seksikkäitä kappaleita Tales of a Grass Widow’llakin on toki edelleen, mutta niissä on nykyisin yhtä paljon vaaraa kuin automaattikupillisessa múmia.

CocoRosien – ja tietenkin etenkin Antonyn – ensimmäisten kahden levyn täysosumatarkkuuden takasivat taipumaton heikkojen puolustaminen. Sittemmin molemmat ovat päätyneet syleilemään koko ihmiskuntaa, maailmankaikkeutta ja kaikkea – ja kuulostamaan valjuilta versioilta itsestään. Antonyn ei silti onnistuisi tehdä tylsää levyä; maallisilla lahjoilla siunatulla CocoRosiella riski on jo liian suuri.

En syytä muita kuin levyn tuottajaa, Bedroom Community -levy-yhtiön häärääjä Valgeir Sigurðsson‬ia. Pakkomielteisen sisäsiistiin söpöyteen taipuvainen Sigurðsson on hinkannut CocoRosiesta viimeisetkin tahrat pois, ja samalla desinfioinut kaiken, mikä teki duon musiikista poikkeavaa ja väärää. Levy natisee ja poksuu kuin Sigurðssonin omat soololevyt, kuin pakkasarkussa, jossa ei ole koskaan säilytetty ainuttakaan ihmistä. Bianca Casadyn pervo kitinä kuulostaa enää vain hellyttävältä eikä kiusalliselta.‬‬

Tales of a Grass Widow’n parhaatkin raidat täytyy kuvitella itse vinoon. Miltä Tears for Animalsin dancehall-löntystely kuulostaisi veren kanssa? Miltä Child Briden teksti tuntuisi edes yhden liian yksityiskohtaisen livautuksen jälkeen? Eikö Gravediggress-nimiseltä kappaleelta voisi odottaa jotakin muuta kuin villapaidaksi kudottua pulputusta ja murhatonta tekstiä?

59 Harvoja asioita on yhtä tylsää seurata kuin muiden sataan kertaan harjoiteltuja, pelkkään matematiikkaan perustuvia korttitemppuja, jotka vain saavat uskomaan, ettei taikuutta muka ole olemassa. Toivottavasti Casadyn siskokset tosiaan kaivoi kuoppaan joku muu kuin he itse.

Video ei ole enää saatavilla

Antony, kipua ja rakkautta.

Antonyn s/m-spirituaali osuu pisteeseen kivun ja hurmoksen välissä.

“I feel your fists
And I know it’s out of love
And I feel the whip
And I know it’s out of love
And I feel your burning eyes burning holes
Straight through my heart”

Antony Hegartyn äänen lisäksi en muista kuin yhden ensi tapaamisen, joka on vienyt pohjan kaikelta, mille en ole jalansijaa koskaan halunnutkaan. Jimmy Scott yritti kanavoida Nina Simonen haamua kaiuttimistani. Eivät ne minun kaiuttimeni olleet, enkä muista enää, miten tapasin ihmisen, joka ne omisti.

Levy oli I Am A Bird Now, New Yorkin performanssiluolien ja drag-katveiden välissä oppinsa saaneen Hegartyn Johnsons-yhtyeen toinen levy. Sen kannessa on Candy Darling viimeisinä päivinään. Lou Reed soittaa puhuu ja soittaa maan alle samettiin unohtunutta kitaraansa. Warholin henki tuntuu kaikessa, ja aika, jona seksi tuli taiteen kanssa samaan aikaan ja vapautui. Mutta kun ei vapautunut.

I Am A Bird Now ei silti ole 1960-lukulainen, vaan yhtä välinpitämätön mutta tietoinen ajasta kuin sukupuolestakin. Se on täysin suljettu konseptilevy, jonka jokainen kappale on kirjoitettu kuin klassikko, sovitettu vähemmän on enemmän -periaatteen optimilla ja soitettu suureellisella hienovaralla.

Fistful of Love on hehku I Am A Bird Now’n kultaisessa leikkauksessa, ainut koko yhtyettä tarvitseva kliimaksi, jonka jälkeen levy häviää hiljalleen korkeuksiin, joihin musiikilla ei enää pääse. Reedin sähkökitara repii ja runnoo muutoin lempivällä sykkeellä rullaavaa täydellistä gospel-soulia. Torvet muikertavat lisää menoa.

Fistful of Lovella Antony laulaa asioista, joita ei voi – eikä tarvitse – ymmärtää, ellei tunne kipua, himoa ja rakkautta samoilla aisteilla. Tai ehkä myös ihan oikeasta riippuvuudesta, jonka väkivalta saa aikaan. Tai molemmista. Ainakin se antaa vapauden tuntea juuri niin paljon kuin haluaa ilman syyllisyyttä.

Antony laulaakin oikeutuksen puolesta – ei oikeuksien, vaan vapautumisen ja ihmisyyden, johon asti päästäkseen väärän ja vinon rakkauden täytyy nousta ollakseen olemassa.

I Am A Bird Now hamuaa lentoon lähtöä, rohkeutta ja voimaa. Se lainaa vanhaa negrospirituaalia; queer ja sukupuolettomuus tarvitsee sitä myös, ja saa sen Antonylta. Fistful of Love esimessuaa s/m-olemisen puolesta.

Hetkinä, joina Antony unohtaa olevansa laulava ihminen, ei vielä kahdeksan vuoden jälkeenkään osaa olla leijumatta.

Video ei ole enää saatavilla

Mitä muuta?

Antony & the Johnsonsilta äänestettiin myös kappaleita Bird Gehrl ja Hope There’s Someone.

Thank you, thank you, it’s great to be back!

Portishead kyllästyi kuvastamaan aikaa ja teki omansa.

”I saw a saviour, a saviour come my way
I thought I’d see it in the cold light of day
But now I realise that I’m only for me”

Portishead katosi vuonna 1998 tehtyään kaksi vastaansanomatonta ajankuvastinta, Dummyn (1994) ja Portisheadin (1997). Albumien konseptit olivat niin hermeettiseen minigrip-pussiin suljettuja, että minkään uuden keksiminen tyylin jatkeeksi olisi vaatinut jo aivan toisen yhtyeen. Tämän Beth Gibbons, Geoff Barrow ja Adrian Utley myönsivät itsekin, ja keskittyivät kukin tekemään jotain muuta. Gibbons teki yhden 2000-luvun parhaista folk-levyistä. Barrow purki kraut-patoumansa BEAK>-projektiinsa. Utley lelutteli syntikkakokoelmallaan ja depressio-western-kitarallaan missä milloinkin (ja julkaisee aivan pian soololevyn, mind yous!).

Kun yhtyeen kolmas albumi oli viimein vuonna 2008 ilmestymässä, ja singlen lohkeamisesta supistu ympäri silloisen internetin, odottaa sopi aivan kaikkea ja ei mitään. Machine Gun -single julkaistiin maaliskuussa, eikä verkossa ollut silloin mitään niin jännittävää. Syyhy oli hyvin samanlaista kuin My Bloody Valentinen ilmestyy/ei ilmesty -herutuksen aiheuttaman ihottuman tämän vuoden keväänä.

Triphopista katkottiin viimeisetkin jänteen rippeet, kun Machine Gunin koruton pneumaattinen imaisujytke alkoi. Vinyylin rahina ja neulan äänet tai samplesaumoilla briljeeraus olivat mennyttä: Portishead kuulosti vapautuneelta – vainoharhaisessa sydänsurussa ja nieleskellyssä paniikissa toki – 1990-luvun kirostaan, koska oli joutunut luomaan itsensä alusta. Gibbonsin laulu muistutti viimeistään nyt, missä yhtyeen sielu ja sisin oli ollut aina: parhaassa brittiläisessä soulissa, joka ei koskaan ollut soulia. Eikä muuta kuin Portisheadia.

Third-albumi paljastui vähitellen Portisheadin monipuolisimmaksi ja uskaliaimmaksi. Se loi itse uuden soundinsa, joka imitoi 1980-luvun ääniteteknologiaa. Siinä missä aiemmat levyt soittivat vinyylin uria ja kulttuuria, Thirdillä Portishead imitoi c-kasetin kulumaa, sai sointinsa kuulostamaan venytetyltä nauhalta. Inspiraationa siinä kuului hiphopin tai soulin sijasta 1980-lukulainen industrial, kasettinoise ja synthwave – folkiksi, krautiksi ja Portisheadiksi muotoiltuna tosin.

Vuonna 2008 Gibbons, Barrow ja Utley haistoivat jo trendin, joka viisi vuotta myöhemmin on levinnyt ympäri Britanniaa ja Eurooppaa: unohdettu teollinen, postpunkin ja synapopin ei-kenenkään-maa on alkanut löytää pieniä levy-yhtiöitä uudelleenjulkaisemaan musiikkia yhtyeiltä, joiden olemassaolosta eivät tienneet edes niiden jäsenien äidit. Thirdillä niiden estetiikka oli otettu ja omittu jo osaksi jotain aivan muuta ja ainutkertaista.

Kappaleen ensimmäistä säkeistöä lukeekin 2000-luvun Portisheadin credona.

Aivan kuin Machine Gunin kohtalonsa tyrineen lauluvaikerruksen ja peräänantamattoman jyskeen yhdistelmä ei jo olisi saanut varpaankynsiäkin kananlihalle, viimeisten tahtien päälle Portishead upottaa huumorintajuisimman, röyhkeimmän ja tunnistettavimman samplensa koskaan. Koko aiemman kappaleen melodia ennakoi ja pohjustaa sitä; vieläkin huudan hiljaa ”ei jumalauta”, kun Vangelisin Blade Runner -teema alkaa soida. Paitsi se ei ole sample, vaan jotain täysin Portisheadin itseensä omaksumaa ja sulauttamaa. Sitä ei sellaisenaan Blade Runnerista löydä, vaikka melodia ja soundi tuovat mieleen vain ja ainoastaan sen.

Portishead kyllästyi kuvastamaan aikaa ja teki omansa.

http://www.dailymotion.com/video/x4uuq1_portishead-video-machine-gun-third_music
Portishead – Machine Gun (ohj. Pascal Laugier)

Bonus!

Portisheadilta äänestettiin myös kappaletta The Rip.

Miles, Sean ja Demdiken tuijotukset.

Demdike Stare on teknotuottaja Miles Whittakerin ja Finders Keepers -levy-yhtiön äänitearkistomyyrä Sean Cantyn vuonna 2008 perustama kauhukammioprojekti. Kaksikko koostaa kaiken musiikkinsa sampleista: tehostenauhoista, äänitearkistojen pölystä, samaan aikaan ottomaniasta ja Pohjois-Englannin nummista, kauhuelokuvista, levyhyllyistään, pneumaattisista prässeistä ja houreista. Nimensä yhtye on ottanut vuonna 1622 vankilaan kuolleen Lancashiren Pendle Hillin noidalta Elizabeth ”Demdike” Southernilta.

Leikkaaminen, liimaaminen ja totaalinen sample-virkkuu on ollut elektronisen musiikin selkäranka siitä asti, kun pelit ja vehkeet ovat olleet olemassa. Cantyn ja Whittakerin pakanuus lähdemateriaaliaan kohtaan on kuitenkin täysin omaperäistä. Teollisen kellariteknon, junglen, garagen ja dubstepin mutantteina syntyneitä äpäriä ovat toki metsäkätköistään alkaneet kaivaa viime vuosien aikana lukuisat muutkin englantilaiset klubishamaanit. Jotkut ovat lähteneet takaisin luontoon – kuten Hacker Farmin hurupäät– soittavat tanssimusiikkinsa vuosikertapölyn peittämillä sekvenssereillä ja midilaatikoilla – kuten Pye Corner Audio – tai sulkeneet itsensä tynnyriin kynsiviilan kanssa näkemään painajaisia – kuten Raime ja niin ikään Kuudes aisti -esiintyjä The Haxan Cloak.

Kaikki Demdike Staressa on levotonta. Sen äänimaailma kuulostaa ilmavalta ja avaralta samalla kun se hengittää viimeiset hapet arkustaan ja raapii turhaan sormensa verille. Sen kappaleita voi kuunnella lukemattomia kertoja ja aina ne haihtuvat muistilta pakoon. Noidat palavat samalla kun ne tuntuvat kuiskivan selän takana korviin. Jos jokin yhtye todella härnää kuudetta aistia, se on Demdike Stare.

Symbiosis (2009)

Cantyn ja Whittakerin ensilevyllä samplerajat ovat vielä selkeitä: kulman takaa hyppii eteen hahmoja, jotka piiloutuvat yhtä nopeasti. Samplejen lähteitä ei läheskään aina tunnista tai osaa nimetä mutta niiden intuitiivinen tuttuus riivaa. Demdike Starelle samplen tehtävä ei ole toimia koukkuna, nyökkäyksenä menneille suuruuksille tai varsinkaan ironiana. Juottamalla tarpeeksi palasia yhteen Canty ja Whittaker saavat valtavista levykirjastoistaan aikaiseksi alitajunnan hermomutaa, joka alkaa kummitella kuin itsestään.

”Levyjen keräily on yhteydessä kaikkeen, mitä teemme”, sanoivat Canty ja Whittaker levyn julkaisun aikaan. Demdike Staren metodissa on yhtä aikaa jotain todella vanhanaikaista ja jotain aivan uutta. Kaiken materiaalin juuret ovat fyysisissä levyissä. Kaikkea Demdiken musiikissa arastelee silti kuin pimeää; mitä jos siellä tällä kertaa tosiaan on jotakin?

Video ei ole enää saatavilla

Tryptych (2011)

Demdike Staren toistaiseksi massiivisin monumentti koostettiin kolmesta minialbumista ja mittavista määristä bonusäänityksiä. Jos debyyttilevy antoi samplejen arpien vielä hieman näkyä, alun perin kolmena albumina julkaistulla kaksi ja puolituntisella Tryptychilla ne ovat syöpyneet pois. Saumat sulautuvat toisiinsa ja käsityön jäljet katoavat liuotinaltaan pulinaan. Silmäkulmasta katosi pilke ja poskesta kieli. Mitkä Symbiosiksella olivat vielä kieroja vitsejä ovat Tryptychilla maanisia loitsuja, loputonta humisevaa harmaata ja valtavia bassomyllerryksiä.

Kaksikko loikkii drone-messuissaan mantereiden, kulttuurien ja uskontojen yli: Manchesterin hallireivien hiillos vaihtuu yhdellä rumpu-samplella Kaksoisvirran maiden hiekkadyyneiksi. Toisaalla aavikon rahinan seassa kuulee trance-nostattelun puolikkaita.

Video ei ole enää saatavilla

Elemental (2012)

Elemental on niin ikään ep-kooste, neljästä eri minilevystä. Tryptychin hermostuneimmat ja kolisevimmat sykkeet hentoutuivat levyjen materiaalilla jäisiksi dub- ja teknopulsseiksi, syvältä kouriviin syntikkadroneihin ja taajuusaaltoihin. Elementalin suvannot painavat tonneja ja sen tyyneys saa kerimään kynsinauhoja irti – täydellinen ääniraita dystopiatrillerille, jota Tarkovski ja George A. Romero eivät koskaan yhdessä tehneet.

Video ei ole enää saatavilla

Test Pressings 1–3 (2013)

Tänä vuonna Demdike Stare on loikannut takaisin kammioonsa ja julkaissut Test Pressings -nimellä kolme 12-tuumaista singleä ilman mitään selityksiä. Kansan kauhutaruston ja äänitearkistojen sijaan uudet maxit penkovat ja sekoittavat genrehautoja: ensimmäisellä noisea dubiin ja jungleen, toisella junglea itseensä ja kolmannella Detroit-teknoa breakbeatiin.

Kahden ensimmäisen silvontajäljistä saattaa ehkä jotenkin tunnistaa vielä tekijän. Kakkoslevyn kuivakan, 1990-luvun Photekista muistuttavan Primitive Equationsin jungle-tempon päälle Canty ja Whittaker kerrostavat pahaenteistä supinaa, kihinää ja pahoinvoivia taajuuksia.

Video ei ole enää saatavilla

Kolmoslevyn vino tekno-taksidermia on jo niin hienovaraista ja perinnetietoista, että alkaa olla aivan sama, onko vuosi 1993 vai 2013. Haudanavaaja-okkultisteista on tullut patologeja.

Video ei ole enää saatavilla

Demdike Stare Kuudes aisti -festivaalin Häxxxan-illassa sunnuntaina 7.7.

Susie Bickin vieressä istuu hiljaa surullinen mies.

Kappale jauhoista, joita Nick Cave on syljeskellyt suustaan viimeiset kaksitoista vuotta.

”God does not care for your benevolence
any more than he cares for the lack of it in others
Nor does he care for you to sit
At windows in judgment of the world he created”

Mitä Nick Cavesta oli jäljellä uuvuttavan parisuhteen ja lumpiot murskanneen eron (PJ Harvey ja Boatman’s Call), kaihoksi kuihtuneen katkeruuden, keski-ikäistymisen ja jumalasuhteeseenkin iskeneen lannistuksen jälkeen?

Ainakin miehellä oli vuonna 2001 uusi vaimo, jonka kanssa saattoi viimein katsoa kissanpentu sylissä maailman kauneutta ikkunan läpi. Kukaan ei onneksi osaa tehdä siitä yhtä saatanan vaikeaa kuin Cave.

Blixa Bargeldin sahaavasta kitarasta pianon ja pensselisudittujen rumpujen kanssa nouseva kappale kasvaa tasaisen varmasti koko mittansa. Tekstissä draama taas poukkoilee henkilöstä ja maailmannäkökulmasta toiseen. Riita ei ota puhjetakseen, kytee vain niin kauan, että on aika olla hiljaa. Taustajousien määrästä voisi päätellä, että rakkautta on.

Nainen näkee ikkunasta kaikki ja kaiken merimiehistä ja papeista komeettoihin – kaunista ja ihmeellistä, vähän kuten mekin tässä.

”All are there forever falling
Falling lovely and amazing”

Eikö vain olekin, Nick?

Saattaa ollakin, mutta ei tietenkään ole. Katuojassa me makaamme, eikä kukaan näe tähtiä, eikä meitä jalkojensa alla. Ahneutta ja välinpitämättömyyttä, kaikki tyynni.

”But watch the one falling in the street
See him gesture to his neighbors
See him trampled beneath their feet
All outward motion connects to nothing
For each is concerned with their immediate need
Witness the man reaching up from the gutter
See the other one stumbling on who cannot see”

Nick Cave 2009. (Kuva: Tomi Palsa.)

Kissakin hyppää pois Caven sylistä. Nainen on hiljaa hiuksiensa takana ja vetää verhot kiinni. Nielaisee kai pari kertaa. Ja sanoo sanat, joita Cave ei ole itsestään saanut koskaan ulos.

”When will you ever learn
that what happens there beyond the glass
is simply none of your concern?
God has given you but one heart
You are not a home for the hearts of your brothers

And God does not care for your benevolence
anymore than he cares for the lack of it in others
Nor does he care for you to sit
at windows in judgment of the world he created
while sorrows pile up around you
ugly, useless, and over-inflated”

Turha esittää inhohumaania heikkojen ja sairaiden puolustajaa, teeskentelijä. Paljonko hurskastelusi on maailmaa korjannut? Tai jumalasi ottanut arvostelustasi opikseen?

”At which she turned her head away
Great tears leaping from her eyes
I could not wipe the smile from my face
As I sat sadly by her side”

Katoaako mies ryöpytyksen jälkeen vinoillen suupieleensä, kuten luojansakin? Vai onko hänet viimein saatu hiljaiseksi? Ja näkemään itsensä kokoisenaan – tai tuntemaan pakotonta tyytyväisyyttä siitä, että joku viimein näkee hänen lävitseen?

Vai kieriskeleekö mies omahyvissään siitä, että sai pienellä kikalla elämänkumppaninsa lamattua samaan passiiviseen kyynisyyteen kuin itsensäkin?

Miksi sitten oot niin suruinen? Koska taisit hävitä.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Nick Cave & the Bad Seedsiltä äänestettiin myös kappaleita Sweetheart Come ja We Came Along This Road.

Lähtee: än yy tee – nyt.

Näppäriä kirjapölyn hajuisia singlejä 1990-luvulla julkaissut Broadcast levytti ensimmäisen kerran kunnolla vuonna 2000 Warpille. The Noise Made By People on täynnä niin täydellisesti 1960-luvun psykepopista imitoituja rumpu- ja bassosoundeja, että ne tuntuvat autenttisilta eivätkä vuonna 2013 kuulosta miltään muulta kuin Broadcastilta. Paitsi hieman päänsäryltä, josta ei oikeastaan halua eroon, koska senkään sointumodulaatioita ei voi olla seuraamatta.

Vapaimpina hetkinään Broadcast pakeni jo ensilevyllään alitajuntaan ja muodottomuuteen. Tavallaan se ennakoi kymmenen vuotta myöhemmin puhjenneen metatasohyppelypop-buumin, josta voimme syyttää angloamerikkalaisten taideyliopistoalumnien reality bites -valaistumisia. Broadcastissa tuntui jo vuonna 2000 soivan aina menneiden, nykyisten ja tulevien radiolähetysten kohina ja ohjelma samaan aikaan.

Come On Let’s Go jopa kirjaimellisesti flirttailee 1960-lukulaisen tyttöpopin suuntaan – sen jossa tanssitaan rivissä jalkapohjat paikoillaan, heilutetaan käsiä ympäri ja yritetään näyttää tikkarilta ja leivokselta samaan aikaan. Erotuksena on vain se, että Come On Let’s Gossa on kyse ihan oikeasta rakkaudesta, johon ei tarvita mitään muuta:

”If you want I’ll compensate
If you over estimate
So there’s nothing left to fear
You won’t be alone
You know who to turn to”

Kertoja on paras ystävä, joka osaa vartti juhliin tulon jälkeen kenenkään muun huomaamatta, vain sinulle, nielaista kaikilta jo unohtuneen tarinansa lopuksi:

”What’s the point in wasting time
On people that you’ll never know
Come on let’s go”

Hän tietää paremmin ja haluaa pelkkää hyvää ja muualle, ehkä vähäksi aikaa lukemaan hiljaa jotakin. Ja pitää naamansa ilmeen vastakohtana aivan kuin Trish Keenan kappaleen videolla. En osannut katsoa sitä kuin parikymmentä sekuntia. Syyn voi halutessaan lukea täältä.

Video ei ole enää saatavilla

Dean Bluntilla on hauska lippis, koska siinä lukee Lance Armstrongin perustaman syöpäsäätiön nimi.

Mitä nyt taas? Metapoppia joo totta kai. Los Angeles do it yourself joo joo.

Ai niin tää on se jätkä siitä yhdestä bändistä, jonka nimi on muka jonkun nimi. Saul.. eiku Hype Williams. Sama tyyppi, joka on tehnyt kaikki rap- ja purkka-r’n’b-videot. Tai siis ei ole. Bluntilla ja sillä yhdellä mimmillä, Inga Copelandilla joo tarkistin, on levy-yhtiö tai muutama, jokin niistä on tämänkin kai julkaissut tai jokin joka julkaisee niitä.

Viime vuonna ne tekivät kahdestaan sen levyn, jonka kannessa luki isolla EBONY… Black Is Beautiful. Se on ilmeeltään aika samanlainen kuin tämä uusi, jonka Blunt on tehnyt yksin: ääniä, leikkeitä, sanoja, tunnelmia, värejä, hajumuistoja ja harhoja ajoista ja paikoista, joihin ei pääse tekemällä ehjiä kappaleita. Eivät ne samoja äänilähteitä tai viittauksia käytä, mutta soittavat pelkästään niitä molemmat.

Black Is Beautiful oli huumaavan sekaisin ja lasittunut: yhtä sykkyrällä kuin liian monta vuosikymmentä itsestään tyydyttynyt popmusiikki, jota oikein kukaan ei osaa enää järkyttää.

The Redeemer on ihmissuhdelevy. Luin jostain.

Jos Blunt sai Copelandin kanssa likaista neonvaloa vangittua purkkiin, yksin hän tekee musiikkia, joka kuulostaa kuulokkeilla silmät kiinni keskittyenkin taustalla soivalta puolitutulta levyltä, joka joutuu jakamaan tarkkaavaisuuden kahdeksan muun asian kanssa, eikä mikään niistä ole kovin kiinnostava. Ennen The Redeemeriä Blunt on julkaissut kaksi Narcissist-minilevyä, -mixtapea, ihan sama. Ne kuulostavat aika samalta kuin The Redeemer, mutteivät niin harkituilta. Eli ne eivät ole niin tylsiä.

Välillä Blunt laulaa samaa kappaletta, joka soi, välillä ei. Välillä volyymi on “oikea”, usein ei. Vau. Nainen saattaa laulaa kaksi riviä, sitten tulee vähän aaltoja ja maitopurkilla äänitettyä synaa. Kokeillaanko soulia sinnepäin, ihan läpällä siis, nää, lyhyt kitarameemi jostain 1970-luvulta.

Todellisinta levyllä ovat leikkeet ehkä aidoista puhelinvastaajaviesteistä, koska retro viestintäteknologia ja meidän niinku tavat tehdä asioita ja tämä levy kuulostaa niiltä.

Ei tällaista musiikkia taida kukaan muu juuri nyt tehdä, mutta silti se kuulostaa jo nyt geneeriseltä. Hype Williams ja jotkin muut Bluntin projektit olivat vielä arvaamattomia ja etäisimmilläänkin säilyttivät jonkin kiinnekohdan joko todellisuuteen tai fiilikseen, jota käyttivät hyväksi. Jokin kyllääntymispiste kalifornialaisessa casiomankkaneoretropopissa on saavutettu: ei vain huvita enää.

Dean Bluntia vertaa väistämättä Ariel Pinkiin. Siinä missä Ariel antaa itsensä flipata niin monta kierrosta, etteivät muut pysy laskuissa tai nousuissa – ja onnistuu saattamaan tollot ideansa valmiiksi kappaleiksi, joissa soi yhtä aikaa viisi genreä viimeisen 30 vuoden ajalta – Blunt kuulostaa Arielin ja Kurt Vilen dokauskaverilta sammumassa kesken biisiaihion. Papilla Blunt matkii hetken Tindersticksiä, joka ei ole uskaltanut lähteä edes baariin voivottelemaan viime yön totaalista musertumistaan tuntemattoman naisen syliin. ”You bring out the best in me.”

Sitten muutama kirkonkello päänsäryn läpi suodatettuna. All Dogs Go To Heaven aloittaa hienosti hoipertavan riffin, joka humaltuu itsestään samalla kun viereisessä kämpässä joku soittaa rumpuja melkein samaan tahtiin. Naamassa on glitteriä. Tämä riittää Bluntille.

51 Vähitellen alkaa vaikuttaa siltä, että Dean Blunt ja Inga Copeland ovat kiinnostavampia musiikin julkaisijoina kuin tekijöinä. Todella hankalaa The Redeemeriä on enää ottaa tosissaan, vaikka sen 45 minuutista noin kaksitoista jostakin kutitteleekin. Ehkä en vain jaksa uskoa, että jonkun päässä maailma todella kuulostaa tältä.

Video ei ole enää saatavilla

Simone (vas. tai oik.), Amedeo (oik. tai vas.) ja Kazu löysivät viimein näppituntuman touhuunsa.

Blonde Redhead on no wave -kulttuurin rich kids of instagram: Sonic Youthin rumpalin kautta kummilapsiksi päässyt aivan liian hyvännäköinen kaveriporukka, joka otti nimensä yhdeltä nyrpeän akateemisimmasta postpunk-avantgarde-yhtyeeltä koskaan. 1990-luvun se soitti penseää muutaman soinnun kitaravahvistimia vihlovaa taideyliopistorokkia, jossa pudoteltiin enemmän nimiä kuin kiinnostavia sointuja tai tunteita. Passeismi ja Pasolini mainittu.

Vuosituhannen vaihteessa tapahtui jotain. Ehkä Kazu Makino ja Pacen kaksoset löysivät koskettimet. Tai rakastuivat. Tai nauttivat musiikin teosta. Aivan sama, Melody of Certain Damaged Lemons -levyllä on, edelleen kusipäisestä nimestä huolimatta, muutama upea, viettelevä ja haavoittuvan melodiseksi asti päästetty kappale – In Particular niistä sulkeutuneimpana ja nurkan takaa tuijottelevimpana.

In Particular on hillitty ja nonchalantti kuviteltu rakkauskirje täynnä bipolaarisia mielialoja, ensi kertoja rakkautta, musiikkia ja huumeita, vainoharhaa, pakkomiellettä, arkuutta ja “hysteeristä masennusta”, eikä kuitenkaan oikein mitään niistä. Kazu Makinon laulama tyyppi kuulostaa siltä, että haluaisi kokea, vetää ja naida kaiken, mutta uskaltaa ajatella kirjoittavansa haluamalleen Alexille vain X… XX.

Klassikkonsa aika lailla samoista tunnesolmuista ja niiden arvaamattomista avautumisista (Misery Is A Butterfly ja 23) yhtye teki vasta vuoden 2000 jälkeen. Lemons-levy on silti edelleen hienoimpia millennium-nahanluonteja, ainakin juuri sulle ja mulle liian tyylikkäässä New York -sisäpiiripopissa.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Blonde Redhead otti nimensä no wave -kiho DNA:n kappaleesta. Sitä on coveroinut toki myös Sonic Youth.

Video ei ole enää saatavilla

Flat Eric vetää ihan just nakit silmille.

Mr. Oizo eli pariisilainen Quentin Dupieux on oikeasti ihan oikea tuottaja, dj ja ohjaaja, jonka Laurent Garnier…

Flat Beat on yhden tempun jumittava houseponi, jonka alataajuusurina kuulostaa ylipainoiselta ampiaiselta, joka…

Mr. Oizon Analog Worms Attack -albumi on oikeasti muutenkin ihan hyvä big beatin ja ranskishousen…

Kappaleen musiikkivideossa pääosan…

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Farkkumainos, jota varten Flat Eric alun perin ommeltiin kasaan.

Video ei ole enää saatavilla

Ei oo helppoo Fionallakaan.

”Sometimes my mind don’t shake and shift
But most of the time
it does”

Jokainen laulava lauluntekijä kuulosti 1990-luvun tuottaja Jon Brionilta. Tai ainakin Fiona Apple, Aimee Mann ja Rufus Wainwright kuulostivat. Heistä jokaisen pianosoundi on viritetty piukkaan rajalle, johon pehmoinen ja täydellinen ihanuus loppuu ja jolta haukotus alkaa. Heistä jokaisen soitto toisaalta kuulostaisi täydelliseltä vaikka tarranauhalla äänitettynä. Fast As You Can on – varsinkin taivaspaikan ansaitsevassa väliosassaan – Brion-soundia rikkaimmillaan.

Fast As You Canile on juotettu on kaksi kappaletta yhteen, tai oikeastaan sen keskelle on kolvattu yksi Applen hienoimmista kappaleista, jota ei koskaan kuulla kokonaan.

Kuten niin monen muunkin Applen rakkaustarinan, Fast As You Can on puhuttelun sekä vellomistaan romantisoivan itsetutkiskelun yhdistelmä. Liian vaikeassa rakastamisessa mykkä raivo muuttuu kesken kaiken lämmöksi ja taas takaisin haista paskaan. Applen suussa mieliala vaihtuu maanisesta latelusta leutoon ja kaihoisaan vereslihaan, kunnes puhkuu keuhkot tyhjäksi käskien lähteä karkuun, kun vielä omin jaloin pääset.

”O darling, it’s so sweet, you think you know how crazy
how crazy I am
You say you don’t spook easy, you won’t go, but I know
and I pray that you will”

Applella on melkein jokaisessa kappaleessaan jokin särö tai pari, josta katkeruudeksi, uhmaksi ja itsesääliksi tekeytyvä selkänahaton herkkyys pääsee läpi. Fast As You Canillakin niitä on yksi.

Kun ohimenevän hetken ego on heltymässä ja antamassa periksi, Apple lipsauttaa äänensä rekisteriin, jota kuka tahansa muu käyttäisi joka toisessa nuotissa, jos vain osaisi. Ja silti jossain pitkällä näkökentän ulkopuolella on pakko vieläkin vinoilla.

”I’ll be your pet,
if you just tell me it’s a gift”

Ei se saatana tajua. Anti olla.

”But if you’re getting any bright ideas, quiet dear
I’m blooming within
Fast as you can, baby wait watch me, I’ll be out”

No mene, mene mene mene.

Fast As You Canin videon ohjanneelle Paul Thomas Andersonille annan 14 vuoden taakse yhden neuvon: älä enää ikinä tee musiikkivideota tyttöystävällesi ja tyttöystävästäsi. Hirveetä kattoo.

Teit myös Magnolian ja Aimee Mannista lopullisesti tähden sekä annoit Jon Brionin peukaloida soundtrackin, joten saat anteeksi.

Video ei ole enää saatavilla

Karin ja Olof eivät uskalla keinua ilman käsiä.

Pyristeleekö The Knife irti maneereistaan – vai vain ravistelee niitä purkissa?

Kaksi hienoa elektropop-albumia (The Knife ja Deep Cuts) ja yhden uraauurtavan genrensynnyttäjän (Silent Shout) tehnyt, jo nyt yksi Ruotsin pophistorian suuruuksista, The Knife palaa yli kuuden vuoden tauon jälkeen. Miljoonien silmien alla sen täytyisi tehdä jälleen jotain ennakoimatonta ja unohtumatonta.

Jo vastustamaton avaaja A Tooth for an Eye muistuttaa, miten täydellisesti The Knife hallitsee leipälajinsa: pingispallona urposti poukkoilevat house-sukuiset biitit, aikaan, paikkaan ja asiaankuulumattomat soittimet sekä käsittämättömällä aksentilla svengerretyt vokaalit. Seuraavana märkiä käsiään pitkin vieressä tanssivien reisiä lätkivältä Full of Firelta meinaa vähitellen karata korvien välistä jotain muutakin kuin himoa.

”Of all the guys and the signori,
who will write my story,
get the picture, they get glory
Who looks after my story?

Liberals giving me a nerve itch

– –

Not a vagina,
it’s an option
The cock
had it coming”

Aivan pian joltakulta lähtee henki.

Vaikka ajatus siitä, että historialla on oma skitso seksiviettinsä, ei ole mitenkään uusi, mutta se, että siitä voisi muka tehdä popmusiikkia, jota haluaa tanssia alasti ihmismassassa, jossa jokaisella on kädessä partaterä, taas on. Kaikki toimii, kuten Deep Cutsilla tarttuvimmillaan tai Silent Shoutilla jäisimmillään.

Mutta onko se kaikki Karin Dreijer Anderssonilla ja Olof Dreijerillä piilossa selkärangassa vai vain tallessa kovalevyllä odottamassa peukalointia?

Avantgarde-taitojaan The Knifen ei tarvitse enää Darwin-oopperansa Tomorrow, In A Yearin (2010) jälkeen todistella: se taitaa abstrakteilla sointiväreillä ja dissonansseilla viettelyn. Jos Mt. Simsin ja Planningtorockin kanssa toteutetusta projektista Shaking the Habitualilla mitään käytännössä kuuluu, niin taito sovittaa kappaleita lukemattomilla soittimilla ja täyteäänillä ähkyyn asti ja silti taivuttaa koukeroita, jotka muistaa ja tuntee vuosien päästä tajuttomanakin. Selvästi The Knife on myös uskaltanut päästää popegonsa irti kappalemuotista.

Levyn kolmas kappale A Cherry on Top on jo lunastaa kohtuuttomat odotukset: viiden minuutin pedantin rakentelun jälkeen kuin puulusikalla näppäilty sitra ja hukuttavan pörröinen alataajuushumina ovat taluttamassa jonnekin todella syvälle. Without You My Life Would Be Boring palaa kuitenkin samaan kärpästen surinaan ja kuivien huilujen jäätikkö-Karibiaan, josta levy oli juuri eksymäisillään. Alkoivatko omat loitsut pelottaa rummunlyöjää?

Tomorrow, In A Year antoi luvan odottaa seuraavasta Knife-albumista taas yhtä pophistorian suurista ilmaisullisista katoamistempuista suosion huipulla. The Knifelle oli perusteltua petailla paikkaa aikalaistakinkääntäjien ja masentujien kunniagalleriaan Talk Talkin, Radioheadin ja kroonisessa kamoflaagissa kiemurtelevan The Flaming Lipsin rinnalle. Pahaa-aavistamattoman miljoonayleisön huiputtaminen on aina ollut omiaan kanonisoimaan kasvukipuiset jättiläiset.

Karin Dreijer Anderssonin sooloprojekti Fever Ray kokeili jo samoja elektrospirituaaleja kuin Shaking The Habitual nyt. Siinä missä Fever Rayn vallannut manaaja pysyi vielä tyynenä ja hädin tuskin ääneen vaati pitämään kadut tyhjinä itselleen, Shaking the Habitual heittelee ympärilleen myrkkysammakoita ja julistaa lupaa kysymättä hyperkapitalismin, globaalin varallisuuden kristillisen epätasajaon, feminismin alennustilan ja viettelyn taidon unohtaneen popin mädännäisyyksistä. Ja kumistelee peltirumpua mennessään.

Heartbeatsin, Marble Housen tai We Share Our Mother’s Healthin kaltaisia hittinerouksia Shaking the Habitual ei notku. Dreijerit ovat vannoneet jopa ääneen, ettei täydellisen popkappaleen kirjoittaminen enää heitä kiinnosta, vaan pikemmin lamaannuttaa. Shaking the Habitualille he roiskivat minuuttikaupalla virtuaaliseen limboon jätettyjä ikuisten hittien palasia kuin tahallaan epäonnistuen. Epäonnistumista Dreijerit ovat niin ikään sanoneet tavoitelleensa. Näppärät julkilausumat eivät silti ole sama kuin ahdistuksessa työskentely ja ahdistuksen aiheuttaminen. Juliste Guernicasta ei ole Guernica. On protestilauluja ja protestilauluja; on Dylanin Blowin’ in the Wind ja Culture Clubin The War Song.

Viiden komean ja näppärän kappaleen jälkeen alkaa varsinainen psykoanalyysi. Old Dreams Waiting To Be Realised katoaa 19 minuutiksi koluamaan itseään tarkoituksenaan ilmeisesti tyhjentää pöytä, taulu, pelikenttä, mitä näitä nyt on. Hartaan dronen keskellä pilkehtii tuttuja ääniä duon aiemmilta levyiltä, eksyksissä ja ilman ripustimia.

Sen jälkeen ei kuitenkaan tapahdu yhtään mitään. Seuraavat kaksi kymmenminuuttista Raging Lung ja Networking ovat täysin moitteetonta ja nokkelaa elektroa, kuten vain Dreijerit tapaavat tehdä. Mihin jäivät epäonnistumiset, ärsyttävät valinnat, kiusaannuttavat, pitkästyttävät tai riipivät äänet? Ei tästä voi tuohtua. Ei tästä voi olla eri mieltä. Ei tämä voisi olla mitään muuta kuin The Knifea. Dystopiaeepokseen tarvitaan muutakin kuin sairaskertomus ja pari minuutin mittaista kirskuvaa viitettä Margaret Atwoodin mustamaagiseen apokalypsiin (Oryx ja Crake) ja samalla aikaan, jolloin yhtye parivuotiaana kärsi omia Oidipus-kompleksejaan.

Toiseksi viimeinen Fracking Fluid Injection melkein jo tökkii kipukynnystä puolimielisellä huojunnallaan. Kymmenen minuutin rassauksen palkitsee silti viimeinen, kiltiksi kappaleeksi kuristettu Ready To Lose. Ei tämä ole epämukavaa, vaan tyynnyttävä katharsis, alentuvaa liennyttelyä ja robotin purkama pommi.

Parhaina hetkinään – ensimmäisellä viidellä kappaleella, kymmenen minuutin kärpäspaperi Raging Lungilla ja viimeisen rannan bungalow-bileissä Stay Out Herellä – Shaking the Habitual on todella vakuuttava ja ylitsepursuava, mutta se tuntuu tyhjentäneen samalla The Knifen hihat. Ilman tavanomaisen vieraannuttavia drone-sessioitaan se olisi ihan normaalimittainen, mukiin sujahtava ja parista geenivirheestä oikaistu Knife-albumi, eikä välttämättä yhtään sen mullistavampi miina etulinjassa kuin vuoden 2006 Silent Shoutkaan.

76 Joko The Knife tahkoo rakentamaansa noidankehää lopunaikoihin asti tai tyrmää vielä tavalla, jonka ennustamiseen meidän muiden shamaaninlahjat eivät riitä. Nyt se kuitenkin pakenee alitajunnastaan aivan liian turvallisiksi tallottuja ja viitoitettuja reittejä pitkin.

Video ei ole enää saatavilla

Liikalla ja Tannerilla on onneksi vain pensselit keskellä kämmentä.

USB Islandsin punaiset langat on osoitettu hillittömästi vilkkuvilla vihreillä valoilla.

Cloudsissa usb-tikuillaan miekkailevat Tiiu Helinän biittikutoja Samuli Tanner ja keltaiseen sadetakkiin ja savuverhoon kääriytyneenä katuja hallitseva Eevil Stöö eli Tommi Liikka. Seitsemän kappaleen (ja kolmen remixin) mini-lp:nsä myötä he ovat yhdessä heittämällä kekseliäintä suomalaista nykyelektroa.

USB Islandsin punaiset langat on osoitettu hillittömästi vilkkuvilla vihreillä valoilla. Värisokealla logiikallaan ne kimpoilevat päin seiniä ja muodostavat vaivihkaa kuvioita. USB Islandsin ailahtelu ja revähdykset syntyvät herpaantumattomasta vietistä keksiä jokaisesta liikkeestä seuraava liike. Jos jokin pysyy koossa, pysykööt, seuraava.

Häröilynsä ja pilkkomisen äänet Clouds tarkentaa äärimmilleen. Samalla se, mitä dubstepiksi tai joksikin muuksi rikotusta biitistä on jäljellä, murisee rakeisena ja nuhjuisena taustalla. Välillä se laahaa jäljessä, joskus se ehtii edelle. Cloudsin groove muotoutuu alituisesta nyrjähdyksestä.

Itsetarkoituksellisesta monimutkaisuudesta ja solmuisuudesta tuntuu tulleen normi kokeilevalle elektrolle (koppavimmillaan ks. Flying Lotus), mutta Clouds pitää kaoottisen säntäilynsä kurissa eikä leuhki. Elementtien paljoudella ja rikkinäisyydellä Clouds virittää jännitteitä, jotka saavat sekä niskan että hermoradat nyökyttelemään.

Jos Burialin ja Four Tetin viime vuosina yhdessä tekemät sisäsiistit singlet spreijaisi turkooseiksi, kastaisi jalluun ja tuikkaisi tuleen, rätinä saattaisi näyttää ja kuulostaa hieman USB Islandsilta.

Cannibal Generalsilla piirilevy beatboxaa ja jää nykimään mic-droppiin. Intron soundtrack-teema nousee codana pintaan, ja yhtäkkiä kappale tarttuu kiinni kolvin jälkeensä jättämillä tinapiikkikynsillä. Four Handsin syvää kuovintaa Liikka ja Tanner pirittävät videopelipiipityksellä – näppäryydellä, johon edes Crystal Castles ei rohkene tai kykene.

Vanhoilta julkaisuilta koodausruudulle nostettu You Go to My Head aloittaa rivin mittaisella samplella (jostakin CocoRosien kappaleesta?) ja päihdyttää pian säälittä sykkivällä pirinällään ja alkukantaisella dubstep-töminällä. On woodchuckia, arpeggioita ja ulahduksia. Bassohakkuu lipsahtaa pari kertaa säällistä syvemmälle.

Viimeisellä Get Over Itillä USB Islandsin kannen suunnitelleen ja myös Eevil Stöön katkuista maailmanvalloitusta valokuvanneen Lotta-Liina Salosen laulu kolmioituu analogisen rahinan ja melkein kutemaan uskaltautuvan R&B:n kanssa. Seksikkäimmillään Clouds kuulostaa Autechrelta remixaamassa Jessie Warea.

Tanner ja Liikka kohtelevat glitchejä täysin eri tavoin kuin saksalaiset ja japanilaiset piip-minimalistit, esimerkiksi Carsten Nicolai tai Ryoji Ikeda. Kaikki mitä Clouds tekee on muhevaa ja äänekästä, glitchit ja virheet tapa työstää raaka-aineläjää. USB Islandsilla kuunnellaan repimisen, juottamisen ja konvertoimisen ääniä.

Levyn kaikki kolme remixaajaa (Tomutonttu, hälyhouse-tähti Gerry Read ja 1990-luvun konemusiikin katveissa tilttailevan LHF:n Amen Ra) pikemmin oikomaan mutkia kuin lisäämään niitä. Cloudsin materiaali taatusti kiertää käsiteltynä Britannian kautta maailmaa, kunnes muuttuu joksikin muuksi – genreksi, jota ei vielä ole.

USB Islands tuntuu olevan tarkoitettu vähintään yhtä paljon käytettäväksi kuin kuunneltavaksi. Sohvalta käsin sitä ehkä arvostaa enemmän kuin nauttii sen toistuvasta kuuntelusta. Jos taas tunnistaisin kolmelta yöllä jonkun runnovan sitä jumikänniseen päähäni, jaksaisin aamuun asti.

80 Kun tietokoneet oppivat muutaman vuosikymmenen kuluttua käyttämään päihteitä, palvelinfarmien parhailta klubeilta ratsataan terakaupalla USB Islandsia.

Video ei ole enää saatavilla

KVB ja maailman trendikkäimmät pakkopaidat.

The KVB haluaa olla Englannin viilein Joy Division ilman kuoloa ja päätyy kuulostamaan vonkaamiselta.

Lontoolaisten Klaus von Barrelin ja Kat Dayn resepti on kutisevan yksinkertainen: eloton rumpukone, syntikkamassaa ja kitarasäröä hattaraksi kirnuttuna, kolme sointua ja yksi kliimaksimodulaatio sekä jostain kaukaa kuuluvaa elotonta puhelaulua. Pariskunnan jokainen levy on haissut edellistä vähemmän, vielä vähemmän kuulostanut oikealta yhtyeeltä ja vähemmän vaaralliselta muille ja itselleen.

Kaikki olennainen on sanottu avausbiisi Shadowsilla. Samaa imelän pornahtavaa synteettistä kiihkoa The KVB hipelöi loppulevyn enemmän tai vähemmän kiinnostavin soinnuin.

Jos brittiläinen synthwave syntyi 1980-luvulla jälkipunkin, talveksi jäätyvistä nousukaudella kurjistetuista teollisuuskaupungeista ja paskaisia kengänkärkiään tuijottelevasta erakkoeroottisesta gotiikasta, KVB kusee tahallaan nahkahousuinsa, roiskii päälle jonkin suuren tunteen mukaan nimettyä Calvin Kleinin vastahajustetta ja kyylää baaritiskillä jokaista yksinäistä ihmistä silmiin.

Silti Immaterial Visionsia jauhaa samalla häpeilevällä kiimalla kuin mustanpinkkiä sokeripurkkaa: kolmen biisin jälkeen sen sylkee pois, mutta saman tien haluaa tunkea kaksi lisää suuhun. Genretyydytys on taattu.

Koska The KVB tekee kaikkensa korostaakseen epäaitouttaan ja hyväksikäyttävää suhdettaan ”aitoon”, eikä edes onnistu sanomaan ilmeisistä viittauskohteistaan mitään uutta, jäljelle vain kuori, joka sekin on liian aineissa ja täynnä itseään, jotta sitä jaksaisi kuunnella kymmentä minuuttia kauempaa.

61 The KVB:n visiot ovat korkeintaan häipyviä muistoja ja turhautumista siitä, miltä sen musiikki kuulosti vuonna 1980 jossain paljon Lontoota pohjoisempana. Unknown pleasures, tosiaan.

Video ei ole enää saatavilla

DJ Shadow + Thom Yorke + Denis Lavant + Jonathan Glazer = voitto!

U.N.K.L.E.:n piti olla 1990-luvun nippuun vetävä superbändi. Tuottajat James Lavelle ja Tim Goldsworthy tekivät vuosikymmenen kulttuuriteon julkaisemalla DJ Shadow’n Endtroducing-albumin. Sitten he päättivät tehdä yhdessä überlevyn, jolla hiphop, brittipop ja taikatemput, joita DJ Shadow osaa tehdä mustalla vahalla ja samplerilla, olisivat ikuisesti yhtä.

Melkein he siinä onnistuivatkin, mikä on edelleen ylittämättömän kova saavutus. Psyence Fiction on nimensä mukaan historiasta irrallinen visio siitä, miltä 1990-luku olisi voinut kuulostaa, jos mielikuvituksemme olisi riittänyt.

Biisejä ja vokaaleita Psyence Fictionille Lavelle, Goldsworthy ja DJ Shadow saivat ja tilasivat muun muassa Kool G Rapiltä (kertokaa joku miten), The Verven Richard Ashcroftilta, Beastie Boysin Mike D:ltä ja Badly Drawn Boylta (kertokaa joku miksi). Ian Brown sai tyytyä bonusbiisiin. Levyn päättävän Rabbit In Your Headlightsin laulaa OK Computerin jälkeistä Bono-krapulaa ja hiusvärin lähtöä potenut Thom Yorke.

Kappale oli vuonna 1998 enne tulevasta ja menneestä. Sen aloittavaa pianoa, neulansuhinaa ja Yorken itsepäisesti omalla asteikollaan vaikertavaa laulua on nyt mahdoton kuunnella ajattelematta Pyramid Songia tai koko Kid A/Amnesiac -nyrjähdystä. Pian sisään hiipii radioheadit ennen Radioheadia tehneen Talk Talkin New Grass -kappaleen varovainen virvelikomppi.

Sanat ja melodia ovat Yorken, kaikki muu DJ Shadow’n aivohangaarista. Niiattuaan postrockin syntysijojen suuntaan Shadow tekee lopulla biitillä täysin, mitä tahtoo, aivan kuten Endtroducingillakin. Hälyyn hän pätkii kuolemanvakavaa dialogia Jacob’s Ladderista ja äänitehosteita. Toivotan sample-neiti etsiville antoisaa ja loputonta google-iltaa.

Teksti alkaa vähitellen nähdä samoja horkkaisia painajaisia, joita OK Computer jaksoi vielä analysoida ja joiden vietäviksi Kid A ja Amnesiac antautuivat. Pulskat lähiökristittyjen sormet mussuttavat sieluasi. Yorken ääni nousee paikkoihin, joihin harvoilla on asiaa. DJ Shadow tekee asioita, joita en elinaikanani ehdi ymmärtää.

Rabbit In Your Headlightsin musiikkivideo on sekin lajinsa kultakauden kliimaksi. Sen ohjasi 1990-luvun klassikoita Massive Attackille, Blurille, Nick Cavelle ja Radioheadille neroillut Jonathan Glazer.

Pahat autot tunnelissa tönivät tönimistään maailman hienoimman ihmisen, tanssijanäyttelijäjumala Denis Lavantin esittämää sapekasta kulkuria, kunnes eivät enää töni. Jos saisin valita supervoiman, jota saisin käyttää vain kerran, valitsisin tämän.

Video ei ole enää saatavilla

Cat Power lähettää lentosuukon, cross bones style.

Cross Bones Style on jäähtyneen grungen viileimpiä understatementeja. Se on ajalta ennen kuin Chan Marshallista ja Cat Powerista tuli rikas, tähti, tyyli-ikoni, Lagerfeldin ja kaikkien yksinäisten poikien ja tyttöjen muusa, selviytyjä ja vain varjoissa ja kirkkaissa valoissa viihtyvä lady-diivake.

Se on ajalta, jona ironia oli vielä suotava ja ymmärretty maailmassa olemisen, pahoinvoinnin sietämisen ja halveksunnan muoto. Ja tapa tehdä taidetta.

Cat Powerin 1990-luvun musiikissa ironia oli vetäytymistä, välttelyä ja vähättelyä.

Chan Marshall oli tehnyt masentuneita ja huonoilla laitteilla nauhoitettuja vodkafolk-levyjä jo muutaman. Ennen Moon Pix -levyä Marshall ei ollut juuri välittänyt, kuulostaako hänen musiikkinsa kenenkään muun mielestä muulta kuin kyyniseltä ja tihruiselta mutinalta. Moon Pixillä häpeilemättömiä tunnetakiaisia oli useita. Cross Bones Style ei ole yksi niistä.

Monet levyn kappaleista syntyivät Marshallin mukaan painajaisista. Cross Bones Stylella ne pyörivät päässä ympäri ja ympäri. Marshall toistelee “You have seen some unbelievable signs”, jotta saisi äänensä pysymään koossa. Kitara näppäilee itseään välinpitämättömästi mutta heltymättä, ja Dirty Threen rumpali Jim White nakuttaisi ilmeettä varmasti loputtomiin.

Cat Powerin parhaat kappaleet taitavat olla aina varjoja itsestään: väistellen esitettyjä ja juuri ja juuri sovitettuja – avohaavoja, joita haluaa sörkkiä.

Cross Bones Stylen video on yhtä aikaa jokainen kympin budjetilla tehty ysärivideo: siinä tanssitaan ryhmässä valkoista taustaa vasten käsiä viuhtomalla ja ristiin astumalla. Vain artisti saa katsoa kameraan ja viuhtoa käsillä ja jaloilla.

En muista, oliko sellaisia videoita oikeasti ollenkaan. Madonnan Lucky Star oli vain kimittävää mukapornoa; Marshall sentään leikkii Eddie Vedderiä ja hehkuu koko ilkikurisella olemuksellaan keskisormea jäykkäkouristuksessa.

Cross Bones Style on itsensä löytäneen ja muutaman vuoden päästä lähes tuhonneen artistin nuiva kiteytys siitä, mitä laulunkirjoittamisen ja -esittämisen pitäisi hänen mielestään olla. Pidä tai älä, ainakin se jää kalvamaan.

Video ei ole enää saatavilla

Liz Harris – kokoaja, uhmakas ex-lahkolainen ja ahvenkala.

Lapsuudenpeloista ja masennuksesta viisi vuotta sitten kaivettu The Man Who Died In His Boat on Grouperia – ja paikoin kitaran ja ihmisen yhteistä ääntä – kauneimmillaan.

Liz Harris eli lapsuutensa Texasissa pienessä lahkossa, joka seurasi pseudokristillisen George Gurdiieffin opetuksia hengellisestä eheydestä ja kasvusta. Gurdjieff Group -ryhmät ympäri maailman kehittävät edelleen kehon, järjen ja tunteiden kolmiyhteyttään oppi-isän valaistunein elämänohjein. Heidän tavoitteensa on herätä hypnoottisesta ahdistavasta valveunesta, joka ei heille kelpaa elämäksi. Jossain vaiheessa Harris tukehtui ja lähti.

Sittemmin Portlandiin Oregoniin monien muiden työnarkomaanisten nälkätaiteilijoiden lailla asettunut Harris on levyttänyt Grouper-alter egollaan musiikkia nyt kahdeksan vuotta. Tyylin kulmakivi on säilynyt samana: kitarasta ja Wurlitzerista venytetty valtava laskos viivettä, hälyä ja kaikua. Samasta limbosta Gurdjieff yritti oppilaitaan herättää. Harrisin musiikki päätti opetella elämään siinä.

Ensimmäisillä levyillä Grouper (2005), Way Their Crept (2005) ja Wide (2006) Harris keskittyi nimenomaan kohinaan ja melu-utuun. Cover the Windows and the Walls (2007) uskalsi jo tunnustella niiden alla olevia muotoja, kappaleen ja laulun ääriviivoja. Seuraavan vuoden Dragging a Dead Deer Up a Hill pehmeni jo akustiselle kitaralle, murheellisille folk-lauluille ja paikoin jopa artikuloiduille sanoille. Marginaalinen valtavirtahuomio löysi Grouperin, ja levy on edelleen Harrisin mainituin ja rakastetuin.

Vasta nyt julkaistun The Man Who Died In His Boat -levyn materiaali on nauhoitettu niin ikään vuonna 2008. Kuten Dragging a Dead Deer Up a Hillilläkin, sumua ja kimallusta pyörittää shamaanin lailla Harrisin akustinen kitara. Sen syke ei ole tasaista, vaan kiirettä, epäröintiä ja pidäteltyä hengitystä. Sähköistä kitaraa Harris sivelee ja kaiuttaa niin varoen, että sormen ja kielen kosketuksen joutuu itse kuvittelemaan.

Molemmat levyt ovat Harrisin mukaan saaneet alkunsa sekä lapsuuden muistoista, jotka eivät koskaan lakanneet vaivaamasta, että lamaannuttavasta masennuksesta. Harvoissa haastatteluissaan Harris on kertonut levyjä tehdessään palaneensa loppuun myös musiikistaan, uupuneensa ja lopulta hävittäneen otteen ruumiistaankin.

The Man Who Died In His Boat viittaa Harrisin teini-ikäisenä löytämään rantaan ajautuneen purjeveneen hylkyyn ja sen autioon kajuuttaan. Levy on irrallisuuden ja yksinäisyyden sekä pelonsekaisia kunnioituksen tunteita ihmisestä ja elämästä, jota ei enää ole mutta joka on piilossa jälkeen jääneissä tavaroissa ja siinä, mikä niistä on poissa. Levyn kansi on valokuva Harrisin äidistä ensi kertaa raskaana. Harriskaan ei tiedä, mitä äiti kuvaushetkellä ajatteli.

Sanat, melodiat, soinnut, rakenteet – kaikki Harris pyrkii musiikistaan hautaamaan, upottamaan ja piilottamaan. Ehdottomalla käpertymisellään Harris kiinnittää huomion pienempiin yksityiskohtiin. Jokainen liike, jokainen hieman muita kovempaa tai hiljempaa raapaistu kitaran kieli ja jokainen selvyyden hetki saa painon, jota kannatellakseen Grouperin musiikki tarvitsee jonkun, johon kiinnittyä. Harrisin luoma maailma on löyhää eetteriä, muutamien sointujen harvaa atomikaasua, jossa ei voi tehdä elettäkään tulematta huomatuksi.

Harris laulaa tavoitteensa ääneen, selkeämmin kuin koskaan:

“I’m looking for the place that spirit meets the skin
Can’t figure out why that place feels so hard to be in
– –
It’s getting harder and harder to fake
Acting like everything is in its place”

Sitten levy loppuu, tyhjään.

Harris ei välttele kirjoittamasta täydellisiä kappaleita tai kauneutta, vaan tekee niiden saavuttamisen niin vaikeaksi kuin kykenee. Kun kitara, kaiut ja Harrisin äänen jäänteet osuvat toisiinsa, tuntuu kuin näkisi äänen alkeishiukkasia katveissa, joita ei tietoisesti havaitse.

Hauraimmilla ja vapaimmilla kappaleillaan The Man Who Died In His Boat on liikuttavinta ja intiimeintä levytettyä Grouperia. Levyn abstrakteimmat kollaasiharjoitelmat painavat pilkkeet kuitenkin sammuksiin. Jäljelle jää levottomuus, joka ei hellitä.

Kun Vital alkaa ääntä avaavan intron jälkeen soida ja Harrisin vuosiksi hautaama akustinen kitara hakea rytmiä, kaikki alkaa höyrystyä ja sulaa, ainakin minä. Harris venyttää vaivoin selkokielisistä sanoistaan ruumiista irtaantunutta voimatonta surua, jolle on mahdoton ajatella mitään muuta ilmiasua.

Being Her Shadow koreilee Harrisin taidolla luoda sähkökitaraa efektoimalla avaraa tilaa, joka ei pysy aloillaan. Kaiken päälle vuotaa valkoista kohinaa ja pian Harrisin kangastava huokaus on kaikkialla. Harris onnistui samassa illuusiossa vuoden 2011 A I A: Alien Observer/Dream Loss -tuplalevyllä, mutta silläkin vain harvoin yhtä totaalisesti.

Towersin päätteeksi Harris antaa itsensä kuulua ilman maskia, vienosti mutta paljaana ja tungetellen. Viimeisellä leirinuotiolla soitetun Living Roomin alakuloon ja voimattomuuteen on rutistua, kunnes se loppuu kesken, imaisee huoneen tyhjäksi ja terästää aistit huomaamaan, ettei kukaan koskaan halannutkaan.

Mitään uutta The Man Who Died In His Boat ei Grouperin ilmaisusta kuitenkaan kerro, vaan korostaa vain sen heltymättömyyttä ja itsekuria. Niistä on tullut yksi uskaliaimmista maneereista eteeriseksi taipuvaisessa nykymusiikissa. Kaikki Julianna Barwickista ja Peter Broderickista, Jessica Bailiffin ja Oren Ambarchin kautta Tim Heckeriin jahtaavat samaa luimistelevaa asketismia.

87 Liz Harrisilla on ylittämätöntä kunniahimoa uskaltaa etsiä äänirykelmistään aina vain pienempiä kvanttitason liikahduksia, joilla saa ihmisen uppoutumaan, nukahtamaan, hurahtamaan, musertumaan ja tuntemaan onnea.

Video ei ole enää saatavilla

Noel ja Liam.

Ala-asteella pyysin enemmän aikaa Itäkeskuksen Spinefarmin jungle-hyllyllä kuin valveilla koulussa viettäneeltä luokkakaveriltani jotain siistiä musaa. Lämpimän ylenkatseen kera sain parin päivän päästä c-kasetin, jolle oli nauhoitettu The Chemical Brothersin kaikki siihenastiset singlet ja b-puolet. Kasetin A-puolen viimeinen kappale oli hullaannuttavan levotonta paikallaan säntäilevää bassonpudottelua ja 303:n nuppien vinguttelua – ikään kuin olisin silloin tiennyt, mikä se on. ”Vähän kuin Prodigy ilman sitä koheltamista”, sanoin parin päivän harkinnan jälkeen. Ylenkatse tippui pakkasen puolelle.

Pari vuotta myöhemmin tajusin, että A-puolen viimeinen kuulosti humalalta, jossa näkee ja kuulee kaiken muttei pysty liikkumaan. Kuusitoista vuotta myöhemmin tajuan, että se on tärkeimpiä konemusiikkikokemuksiani, kuten muutaman miljoonan muunkin.

Kemikaaliveljesten sytyttämän sample-sodan kulttuurihistoria tyhjennettiin jo Setting Sunin kohdalla viime vuoden sarjassa. Vuonna 1997 Tom Rowlands ja Ed Simons eivät olleet enää Haçienda-klubille imeytyneitä keskiluokkaisia nörttejä Manchesterista, vaan tähtiä, joille soittelivat kaikki Metallicasta Gallaghereihin. Block Rockin’ Beatsia täydellisempää ja steriilimpää big beatia ei ole kukaan tehnyt, tai tuonut kokonaista klubikulttuuria valtavirtaan vastaavalla rytinällä, ainakaan ilman meikkejä, ketjuja ja vöitä. Skrillexkin oli yli kymmenen vuotta myöhässä.

Surkuhupaisinta Block Rockin’ Beatsissa eivät ole polemiikit sen palauttamattomista lainoista, vaan se, että The Chemical Brothers yritti tehdä sitä itse uudelleen seuraavat kymmenen vuotta. Hey Boy, Hey Girlillä (1999) valui vielä pieni verinoro sieraimesta, Galvanize (2005) nojaili enää vessakäytävällä odotellen, että joku kehtaisi tunnistaa.

The Chemical Brothersin kakkoslevy Dig Your Own Holen avaajaa ja yhtyeen tähän asti ja varmasti lopullisesti isointa singleä soitetaan varmasti edelleen noin puoli kolmen aikaan yöllä kellareissa ja kattoterasseilla ympäri maailman. Perseveivinä siinä toimii enää nostalgia, ja hyvin toimiikin, meille miljoonille, joiden yläasteen jälkeisen elämä piti olla yhtä välittömästi tyydyttävää hormonihorkkaa kuin Block Rockin’ Beatsin c-osa.

Vaikka nämä biitit tuskin rokkasivat vuonna 1997 yhtäkään korttelia, ne tekivät 20 vuotta Britannian konemusiikkikulttuuria tunnetuksi. Klubeilla muhi jo garage ja dubstep, joita ei päästetty ulos vielä pitkään aikaan.

Video ei ole enää saatavilla

Makuukammarin pojat Daniel ja Darren katselevat ympärilleen tositarkoituksella.

Sängyn toiselta puolelta silmiin tuijottaa raukeasti samaan aikaan sydämenlyöntejä ja triphoppia matkiva juustofondueen upotettu konerumpukomppi. Koskettimista putoilee maj-sointuja kuin ruotsinlaivan hyttiradiosta neljältä yöllä.

”When the stars are shining brightly in the velvet sky
I’ll make a wish, send it to heaven then make you want to cry
The tears of joy for all the pleasure and the certainty
that we’re surrounded by the comfort and protection of
the highest power
in lonely hours
The tears devour you”

The tears devour you? Älä nyt hei, ei nyt.

”I wanna stand with you on a mountain
I wanna bathe with you in the sea
I wanna live like this forever
Until the sky falls down me”

No tämän kerran.

Savage Gardenin näkyvän puoliskon Darren Hayesin hauras mutta luja ääni on kuin lasikuitua: ohuista säikeiden verkosta tehtyä kulumatonta ja lahoamatonta tunne-eristettä, jolle voi ulkoistaa omat tunneongelmansa. Toisaalta jos yksikin pieni kuidunpätkä joutuu ihon alle, se syyhyää ja riivaa siellä ikuisesti.

Kuuntelin Savage Gardenin mustavalkokantista ensilevyä kolmetoistavuotiaana uudelleen ja uudelleen. Luin vihkoa kannesta kanteen. Muut kuuntelivat Wu-Tangia tai Metallicaa. En tiennyt vielä mitään 1980-luvun brittipopista – Erasuresta, Tears For Fearsista tai Duran Duranista – jolta tämä australialainen duo varasti ja labrassaan jalosti kaikkensa. Vuonna 1997 romantiikka kuulosti minulle yhtä todelta, hullulta ja diipiltä kuin australialainen Savage Garden.

Ilman Truly Madly Deeplyn kaltaisia kappaleita minä ja muut orastavat kotonaan nyhjöttävät teinit kyynistyisivät rakkauteen ja elämään aivan liian varhain. Ilman niitä emme toisaalta havahtuisi ajoissa siihen, että on olemassa muitakin tyylilajeja kuin omista kyyneleistään liikuttuminen.

Olisin halunnut kuunnella tätä popklassikkoa varten tolkuttomia miljoonia kaltaisilleni myyneen Savage Garden -cd:n uudelleen viidentoista vuoden tauon jälkeen kansivihko kädessä. En löytänyt sitä mistään. Soitin jopa äidilleni ja kysyin, onko se jäänyt kotiin. Ei ollut. Niin vissiin.

Video ei ole enää saatavilla

Formidaabelia kuvankäsittelyä musiikkia myöten – söpöt walesilaiset aavikolla.

Viidentoista vuoden päästä, kun Nuorgam tekee soittolistaa 2010-luvun alun ajan hengestä viis veisanneista indien puolisuuruuksista, pidetäänhän huolta, että The Joy Formidable on edustettuna.

Ollakseen kohtuullisen menestynyttä ja samalla intohimoista indierockia, The Joy Formidablen musiikki on todella trenditajutonta: turpeisiin ja polveileviin kitaramassoihin upotettua college-rockpurkkaa, Led Zeppeliniltä opittuja tempoiluja, ja Mew’stä muistuttavaa steriiliä söpöilyä. Samalla se vaikuttaa vain kaverikolmikolta, joka nauttii nopeasti ja tarkasti soittamisesta, venkoilusta, ruseteista ja isoista koukuista väärissä paikoissa. Yhtyeen ensilevyn The Big Roarin parhaat osumat – hulvaton Whirring varsinkin – olivat vastustamattomia.

Vetoavimmillaan The Joy Formidablen meiningissä on samaa filter-valikosta löytynyttä teeskenneltyä sekopäisyyttä kuin Arcade Firella. TJF:n viitepisteet eivät tunnu olevan todellisia, vaan sekaisin menneitä mielikuvia siitä, miltä lisäainepunkki tai kitaravalleihin tuijottelu kuulostaa. Se on täysin keinotekoista tyylipastissia, jonka ainut luonnollinen ainesosa on hedelmäsokeri.

Wolf’s Law’n singlet This Ladder Is Ours ja Cholla sekä The Leopard and the Lung ja The Hurdle ovat juuri sitä, mitä TJF:ltä sopi pöhkön ja kimaltelevan The Big Roarin jälkeen odottaa: tarttuvia yksinkertaisia melodiakatkelmia ja riffejä, joiden päällä on huvipuistollinen hattaraa, joka pysyy sisällä kuinka monta vuoristoratakyytiä tahansa. Levyn päättävä The Turnaround kaivaa ylös cd-hautaansa unohtuneen piilobiisin: hetken hiljaisuuden jälkeen pannaan emokappalettakin paremmaksi, korkeammalle ja ylevämmäksi. Muiden kappaleiden pyörteet ja pauhut kuulostavat taas jo melkein musemaisen laskelmoiduilta ja pilalle hinkatuilta: missä ennen oli virheitä ja tuhruja – tyhjäkäyntiä ennen tallapohjaa – on enää liiallista kädenjälkeä, korjauslakkaa ja valokynää.

Jokaisesta viastaan ja tylsästä hetkestäänkin The Joy Formidable uhkui The Big Roarilla ihanuutta. Nyt se on kuin musteelta ja muovilta haisevan ruokalehden kuva leivoksesta: epätodellisen kiiltävä, värikäs, kostea mutta samalla kuohkea. Wolf’s Law on silkkaa kuvamanipulaatiota, ja silti siitä haluaisi pitää yhtä paljon kuin sen syömisestä.

Vaikka TJF:ssä ei enää juuri säröjä ole, ja valo taittuu sen pinnalta liian harkitusti, oloni ei ole kusetettu mutta eikä juuri häikäistykään. The Joy Formidable taitaa tehdä tasan, mitä haluaa: musiikkia riemusta, joka on muka niin hirmuista, ettei se enää tunnu inhimilliseltä. Ehkä se on traumareaktio popmusiikille, joka vaatii nokkeluutta ja kekseliäisyyttä, uutta kulmaa, aitoja tunteita ja kitkatonta käyttöliittymää.

The Joy Formidable ei ole sukupolvikokemuksia, nerokasta retroilua tai ensimmäisenä kuulan kalloonsa saavaa etulinjaa, vaan vielä hetken hallinnassa olevaa festarikänniä, karkkipussin ja pahoinvoinnin välistä hetkellistä hykerrystä ja kuulokkeista kirkasvalon lailla herättelevää placeboa.

60 The Joy Formidable on hyväksi, terveellistä ja turvallista. Miksi hammastahnan tarvitsisi maistua pahalta?

Video ei ole enää saatavilla

Trish Keenan hyvästelee vielä kerran.

Kunpa Broadcast kummittelisi enää itselleen.

Broadcast oli koko viime vuosikymmenen aina muka aallonharjalla, muttei koskaan cool. Sen soundi oli mahtavan sekaisin ja ympäriinsä, mutta siitä ei kovin moni koskaan todella innostunut. Se oli masentunut ja päänsärkyinen, muttei koskaan lannistunut vaan pursusi ideoita, joita se ei välittänyt selittää muille, vain toteuttaa ne. Koskaan se ei riehaantunut tai halunnut miellyttää. Se oli yhtye, jota oli kivaa rakastaa salaa.

Kutisevassa villapaidassaan kiemurtelevaa psykepoppia Broadcast ainakin oli, suodattimien ja vimpaimien läpi kirnuttuna. Trish Keenan ei koskaan sätkinyt ja haraillut laulullaan, kuten kaikki muu sen ympärillä, vaan lausui kirjoittamansa sanat pedantisti ja niin hellästi kuin paapomatta vain voi. Se kuulosti tylsältä ja koppavaltakin: ihmiseltä, joka hymyilee vain kirjoilleen. Keenanin ääntä oli kivaa rakastaa salaa.

Vuonna 2009 yhtye teki The Focus Group -nimellä alter-egoilevan monitaiteilija Julian Housen kanssa Investigate Witch Cults of the Radio Age -levyn, joka oli tasan nimensä veroinen. Siinä nyrjähti paikoilleen kaikki, mitä viime vuosikymmenen lopulla yritettiin hypnagogialla ja hauntologialla musiikissa tarkoittaa: alitajuisia muistoja lapsuudessa selkärankaan menneestä pop-saasteesta ja mahdottomuutta tehdä uutta mitenkään muuten kuin kaikesta menneestä sekoamalla.

Vuoden 2011 tammikuussa Trish Keenan kuoli 42-vuotiaana, sikainfluenssan jälkeisenä iskeneeseen keuhkokuumeeseen. Broadcastista oli jäljellä enää basisti, Keenanin leski James Cargill. Seuraava projekti, soundtrack Peter Stricklandin Berberian Sound Studio -elokuvaan, jäi kesken.

Elokuvassa työhönsä pimahtava äänitehostemies yrittää saada aikaan veret lennättäviä splurtteja ja spräksejä 1970-lukulaiseen giallo-mysteeriin The Equestrian Vortex. Broadcastin levy on molempien ääniraita. Kahden maailman välissä se myös tehtiin: James Cargill koosti levyn fragmenteista, joita hän ehti Keenanin kanssa äänittää. Syntikat pyörivät ympäriinsä, naiset kirkuvat, liha loiskuu, peikot örisevät; leikkaa, liimaa, haista liimaa.

Kun Teresa’s Song (Sorrow) -pätkässä Keenanin ääni huhuilee sanattomia vokaaleja, huomaan heti, etten pysty tähän. Enkä halua. Ja ennen kaikkea en kehtaa.

Broadcastille on mahdotonta kirjoittaa arvoistaan nekrologia; Berberian Sound Studio tekee tyhjäkäynnillään ja turhauttavalla funktionaalisuudellaan sen ainoalla mielekkäällä tavalla.

Jokainen levyn hieman yli tai alle minuutin mittainen idea loppuu kesken, ja ne ovat kaikki yksin, varten vain jotain tiettyjä mielikuvia, joita jokaisella joko on tai ei ole valmiina jostain italokauhu-vhs:stään, Morriconella kuorrutetusta jännityksestä tai jostain muusta sataan kertaan nähdystä karmeudesta. Mitään uutta Berberian Sound Studion haamut eivät synnytä. Ne ovat vain jumissa ja odottavat. Toistavat samaa haikeaa melodianraatoa, jota eivät elossa ehtineet kirjoittaa loppuun.

Stricklandin trillerin ja metaelokuvan sekoituksessa Broadcastin hiipuilulla on varmasti saumaton paikkansa. Broadcast-albumina se vain jatkuvasti, 39 kertaa, muistuttaa kaikesta siitä, mitä Keenanin ja Cargillin piti saada vielä aikaan. Keksiä psykedelia uudelleen. Tehdä vielä kymmenen outoa crossover-hittiä, joista ei koskaan tule crossover-hittejä. Paeta tuulta haistelevia termejä, jotka eivät koskaan saa selitettyä sitä, mitä yrittävät selittää.

Nyt Broadcastin musiikki on lukittu paikkaan, josta se ei pääse pois – ja jonne se toivottavasti unohtuu. Haluaisin vain edelleen muistella ja rakastaa kaikkia muita Broadcast-levyjä ilman tätä surullista limboa, jonka se meni itselleen manaamaan.

James Cargillilla on kuulemma tallella demonauhoja Keenanin ennen sairastumistaan laulamista, viimeisistä Broadcast-kappaleista. Niin kovasti toivoisin, etten kuule niitä koskaan.

42 Broadcastia ei enää ole. Muistammehan sen sellaisena kuin se oli?

Video ei ole enää saatavilla

PJ, liian friikki Beavisille.

“I’m telling you, if you’re gonna do me in drag, you’d better be taller than me. And tougher than me. And you’d better be a man.”
(Diamanda Galás PJ Harveysta vuoden 1995 tietämillä)

”Boy this chick is freaky, this whispering is freaking me out, I don’t like this.”
(Beavis)

Down By The Water on kummallisimpia MTV-hittejä koskaan: kertosäkeetön, kummemmitta koukuitta lapsenmurhaa ja kenties -raiskaustakin sekoittava lihallinen ja kirjallinen blues.

Videolla Harvey kiemurtelee ja viekoittelee käärme-Eevana ja uppoaa veden alle tämän tästä, eikä mekkoa edes näe märkänä. Kaikki tämä onnistui aikana, jona rokkia yksin keulassa soittavan naisen piti olla joko Kurt Cobainin exä, valittaa, että ei ole kivaa, kun taas se jätti, tai laulaa villapipo päässä itsensä kanssa ironiasta herttaisesti päin helvettiä.

Ensimmäisellä varsinaisella soololevyllään To Bring You My Love, kahden koko bändin piikkiin laitetun levyn jälkeen, Harvey aloitti sittemmin säännöksi muuttuneen nahanluontien sarjan. Dryn ja Rid of Men traumaattinen ja raaka bluesrock-haistattelu vaihtui uskaliaammaksi muotokokeiluksi niin entistä murisevampien kitaroiden ja sähköurkujen kummittelulla kuin luudalla levitetyn luomivärin ja myrkynväristen lateksiasujen avulla.

Down By The Waterissa kutevat ikonisimman PJ Harveyn ainekset: kiinnostavaksi ylilyöty seksi, kuolema, uskonto, liha, kevyeen multaan kuopatut viittaukset, syyllisyys, äidin feminismiä järkyttänyt feminismi ja oman dramaattisen rekisterinsä ensi pihauksesta määritellyt tapa laulaa. Liioittelemalla, ärsyttämällä, häpäisemällä, kiusaannuttamalla, huvittamalla, paisuttelemalla, kuiskimalla ja vaikertamalla Harvey kiertää jo valmiiksi silmukkaisen tekstinsä aukeamattomaan kuristussolmuun. Aggressiivisen ja määrätietoisen tulkinnan voiman Harvey on monesti myöntänyt oppineensa Diamanda Galásilta, jonka vinoa yrmeyttä röyhkeää tyttöstä kohtaan on vaikea ottaa muuna kuin kunnianosoituksena.

Kappaleen tekstin virallisessa tulkinnassa äiti hukuttaa kovin ristiriitaisin tuntein tyttärensä jokeen. Säkeistöihin mahtuu silti muitakin sisäänmenoaukkoja. Miksi hukuttaja menetti sydämensä tytölle? Miksi tästä tulee sinisilmäinen huora? Miksi kertoja haikailee ihastuttavan tyttärensä vaikerrusta ja huutoa? Viitataanko tekstissä kertaakaan äitiin? Miksi vedestä kuuluu supinaa?

”Little big fish swimming in the water
Come back here man, gimme my daughter”

Viimeistään sihisten kuiskittu loppuhokema varmistaa, että Harvey pysyy aina muutaman turvallisen askeleen edellä.

Viimevuotiselle Let England Shake -levylle niin Eddie Cochrania, Niney the Observerin reggae-standardi Blood & Firea kuin 1920-lukulaista iranilaista häälaulua lainannut Harvey juurrutti viittauksensa syvään jo vuonna 1995. Ikuisen syyhyn Down By The Wateriin jättävä loppusäkeistö on mukailtu 1900-luvun alun amerikkalaisesta folk-traditionaali Salty Dog Bluesista, aikansa irstailukupletista.

”Lips ’round her mouth sweeter than honey”

Kovin ovat Harveyn huulet ja mekko punaiset.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Lead Bellyn versio Salty Dog Bluesista.

Video ei ole enää saatavilla

Tältä kuulostaa William Basinski.

Tänään on vuoden pimein päivä ja maailmanloppu: täydellinen hetki kääriä hihat takaisin alas ja viettää viimeiset tunnit kuunnellen itsetuhoista musiikkia.

Itsensä tuhoava eli autodestruktiivinen taide oli Gustav Metzgerin vuonna 1968 manifestoima aate. Oivallus olisi jäänyt akateemiseksi kiukutteluksi, jos Metzgerin oppilas, The Whon Pete Townshend ei olisi happo- ja adrenaliinipiikissään paiskannut kitaraansa paskaksi lavalla. Jälkeenpäin Townshend perusteli sen ja lukuisat seuraavat rikotut kitarat opensa opeilla. Ja pakotti varmuudeksi ja seuraksi Keith Moonin räjäyttämään rumpusettinsä.

The Clashin Paul Simonon yritti samaa kerran ja tuli taltioiduksi yhteen kaikkien aikojen ikonisimmista levynkansista. Kurt Cobain hajotti ja hajoili niin ikään. Musen Matthew Bellamyn piti tietenkin tehdä ennätys ja hajottaa 140 kitaraa Absolution-kiertueella.

Aivan sama, onko Townshendin aloittama rituaali alkuperäisen itsetuhoaatteen mukainen vai yhtä ironista kuin kymmenentuhatta lusikkaa silloin, kun tarvitsisi vain veitsen. Otan saman tulkinnanvapauden ja hukkaan omani ja muiden viimeiset tunnit kahteen itsetuhosta syntyvään, mieltäylentävään ja elämänmyönteiseen kappaleeseen.

William Basinski – The Disintegration Loops

William Basinski – mies, jonka kasetti ei todistettavasti kestä.

Amerikkalaissäveltäjä, ääni- ja videotaiteilija William Basinskista tuli newyorkilainen post-9/11-ikoni yhden melkein vahingossa syntyneen teoksen ansiosta.

The Disintegration Loops sai alkunsa varastossa lojuneista nauhoista, joille Basinski oli 1980-luvulla äänittänyt ja leikellyt luuppeja easy-listening-radioaseman ääniruoansulatusjogurteista. Vuonna 2001 hän päätti kuunnella nauhat läpi, mutta huomasi, ettei haperoitunut magneettinauha enää kestänyt lukijapään kosketusta, vaan alkoi raapiutua rikki. Nauhan raateli sen soittamiseen tarkoitettu, c-kasetille nimensä antanut c-kirjaimen muotoinen ferriittimagneettineula.

Basinski päätti saman tien äänittää ja digitoida tuhon äänet: soittaa nauhaa, kunnes se hajoaisi lopullisesti.

Tästä alkavat legendat.

Kun Basinski oli saanut 11.9.2001 yön valvottuaan ensimmäisen nauhan ajettua loppuun ja muutettua sen vaikerruksen ykkösiksi ja nolliksi, ensimmäinen Boeing upposi World Trade Centeriin. Basinski kiipesi kerrostalonsa katolle, laittoi äänityksensä pauhaamaan, katseli savutorneja ja kuvasi kaiken videolle. Tai ehkä Basinski sai äänityksen valmiiksi pari päivää ennen iskuja, kuvasi ilmaan haihtuvia torneja 11. päivän illan, ja hoksasi vasta seuraavana päivänä, mitä oli tullut tehtyä.

Nauhoja löytyi vielä lisää. Kaikki hajosivat soittaessa ja kaikkien viime kierrokset Basinski tallensi, kokosi ja julkaisi cd:llä. Ne julkaistiin tänä vuonna myös ensimmäistä ja ainoaa (niin vissiin) kertaa vinyylinä, live-versioiden ja muun muassa Antony Hegartyn ylisanojen kera.

The Disintegration Loopsista on revitty filosofiaa jo aivan tarpeeksi. Maailmaa ei ole kovin monta tuntia jäljellä. Huomenna on jo valoisampaa. Onko parempaa hetkeä kuunnella tuntikausia jotain, jonka olemassaolosta on koko ajan epävarmempi? Tai joka elää, koska lakkaa elämästä?

Video ei ole enää saatavilla

11.9.2011 The Wordless Music Orchestra soitti WTC-iskujen muistojuhlassa version ensimmäisen nauhan kuolemasta. Digitaalista tallennetta analogisen nauhan hajoamisesta imitoiva orkesteriesitys on ehkä liikaa mindfuckia tälle päivälle.

Video ei ole enää saatavilla

Charlemagne Palestine – Strumming Music (for Bösendorfer Piano)

Charlemagne Palestine – karhunpalveluksia taidemusiikille?

Minimalistisen musiikin hovihurupää Charlemagne Palestine on haistattanut länsimaiselle musiikille kaikenlaista, soittanut melkein kaikkea, laulanut nenä-, kurkku- ja korvalääkärien paheksumista paikoista ja esiintynyt pehmoeläinten keskellä kännissä.

Levy-yhtiö Sub Rosa julkaisi kaksi vuotta sitten Palestinen tunnetuimman teoksen alkuperäisen taltioinnin vuodelta 1974. Strumming Musicin aluksi Palestine soittaa varovaisesti lyhyen rivin nuotteja ikonisesta Bösendorfer-flyygelistä – kai osoittaakseen, että viritys on viimeisen päälle.

Sitten lähtee. Sustain-talla pohjassa Palestine takoo kahta nuottia niin kauan, että flyygelin viritys alkaa hajota. Virityksen antaessa periksi muodostuu ylimääräisiä ylä- ja alaääniä, nuotit alkavat hakata toisiaan vasten. Syntyy sointivärejä, joita pianosta harvoin kuulee. Jossain kaukana muka ulisee trumpetti.

Yli 50 minuuttisen kappaleen seuraaminen käy voimille, mutta jos sen hypnoottinen rytmi saa korvasta kiinni, jossain puolen tunnin kohdilla ei enää muista kuuntelevansa pianoa tai soitettuja nuotteja vaan kaikkea muuta. Siellä Palestine kuitenkin soittaa edelleen yrittäen selvitä jo kauan sitten luovuttaneen virityksen jäänteistä niin toismaailmallisesti, että häviää itsekin hälyyn.

Videotallenteita esityksestä ei ole verkkosukupolville kai säilynyt.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Kuuntele molemmat teokset Spotifystä.

Grouper heittäytyi aiempaakin eteerisemmäksi.

Nuorgamin levyjoulukalenterissa kirjoittajat suosittelevat päivittäin kolmea vuoden 2012 albumia sekä halutessaan yhtä reissueta, kokoelmaa tai ep:tä. Vuorossa Tapio Reinekoski.

Grouper: Violet Replacement: Sleep

Kitara-feedbackilla, juuri ja juuri henkäykseksi kiteytyvällä laululla sekä huurtuneilla melodian varjoilla valvetta parempia painajaisia tehnyt Grouper eli Liz Harris eteeristyi tänä vuonna entisestään. Abstraktin ääniluonnosteluteoksen Violet Replacementin toinen osa Sleep onnistuu tempussa, josta jokainen ambient-puoskari salaa haaveilee: antamaan ääniplacebon sijaan rauhoittavaa, joka herkistää kaikelle. Vajaan tunnin kestonsa aikana Sleep poimuttuu Harrisin mystisten c-kasettien kätköjen tarkkaan harkitusta ja huomaamatta huomion vievästä kerrostelusta tilaksi, jossa viettäisi aikansa kaikkein mieluiten. Toiston massasta alkaa erottua kuvioita, suuntaa jonnekin, tarkoitusta jollekin – onnea, jonka tarpeeseen havahtuu vasta kun äänet häviävät, nauhat loppuvat ja Harris kääntää viimeisenkin nupin kiinni.

Video ei ole enää saatavilla

…tai kokonaan Spotifystä.

Actress: R.I.P

Darren Cunninghamin rave-haudanavaus on edennyt ruumiinavausvaiheeseen. Hänen patologinsa Actress paloittelee ja siirtää mikroskoopin alle Brittein saarten housen, garagen, junglen, breakbeatin, dubstepin ja niiden kaikkien muidenkin tunnistettavat ihonriekaleet ja luunjämät. Jotkin levyn biitit tunnistaa enää hammaskarttojen avulla, toisinaan ne joutuu kuvittelemaan itse kaiken oheishälyn sekaan. Muutama kappale saa onneksi muutkin kuin nörtähtäneet hermoradat nytkymään. Ehkä seuraavaksi Actress kloonaa aineksistaan uuden Frankenstein-genren, joka täyttää MTV:n vuonna 2022.

Video ei ole enää saatavilla

Vatican Shadow: Ornamented Walls

Prurient-nimellä ja liian monella muulla aliaksella väkivaltaista suhinaa, pihinää ja kokaiinikuolemalta kuulostavaa painu nyt helvettiin siitä -noisea tehneen Dominick Fernow’n toistaiseksi miellyttävin projekti on Vatican Shadow. Heltymättömästä sekvensseri-jynkytyksestä, epätoivoisesta jihadista ja äärikristillisestä öljysodasta, piuhojen läpi ajetusta c-kasettisuhinasta ja spastisesta raivosta – niistä on vuoden ankein ja turmelluin livelevy tehty. Teknostakin saa käsitetaidetta, joka tuntuu ja haisee pahalta – ja jonka tahtiin hävettää liikahtaakaan.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS! Annette Peacock: I’m The One

Yhdeksi suurimmista unohtuneista levyistä uudelleenjulkaisunsa myötä julistettu I’m The One on tyrmäävä ompelus free-jazzia, motownia, lällyä soulia ja syntikkaulinaa. Ensimmäisten joukossa Moog-syntetisaattorin lelukseen saanut ja sillä ääntään pistävästä hauraaksi luontevasti manipuloiva Annette Peacock taisi vuonna 1972 tehdä kaiken siistin ennen muita. Musiikin lisäksi hän taiteili avant-garde-nonparellien Albert Aylerin ja Salvador Dalín kanssa ja nai 19-vuotiaana basisti-demiurgi Gary Peacockin.

Video ei ole enää saatavilla

Murhetta sinertävä Portishead Portisheadista.

Portisheadin ensilevy Dummy on Margaret Thatcherin jääkauden kohmeesta ja brittipopin ikeestä Bristolin persnurkkaisesta pendelilähiöstä Somersetin Portisheadista sulanut ihme.

Se sekoitti muumioituneita soul- ja jazz-sampleja, jotka eivät koskaan selviytyneet standardeiksi, funk-levyjä, joista tiesivät vain divarinisti-dj:t, elokuvien ääniraitoja sekä teollisuuskaupunkidiasporan kolhoa dubia ja hiphopia. Bristol-soundin edeltäjistään ja aikalaisistaan Massive Attackista ja Trickystä poiketen Portishead tavoitteli aina mahdollisimman ehjää ja kokonaista pop-kappaletta.

Aivon ja sormien koordinaation menettänyt brittimedia nimesi tyylin triphopiksi. Dummy taas latistettiin muutamassa vuodessa kahvila-ambienssiksi. Se oli oikeastaan levyn ainut mahdollisuus lunastaa klassikon iankaikkinen elämä: vastaavaa ei ollut kukaan tehnyt ennen vuotta 1994 eikä sitä osannut sen jälkeen kukaan matkia. Triphop syntyi ja kuoli pioneeriensa käsissä, väärinkäytettynä tai -ymmärrettynä.

Portishead toi The Wild Bunch -kollektiivin synnyttämään soundiin häpeilemättömän vietin perinteiseen kappaleeseen a-, b- ja c-osineen. Joko siihen suhtautui fanaattisen suojelevasti tai ohimenevänä korvamatokuurina.

Sour Times oli vasta toinen single Dummylta, eikä se ole edes Portisheadin suurin hitti. Vasta kolmantena sinkutettu Glory Box nousi kunnolla listoille ja sai macchiato-juottolat hankkimaan Dummyn cd-vaihtajaansa.

Portishead uhmasi aikaa ja sen lineaarista kulkua. Sample-estetiikan perusteiden mukaan se kohtelee kaikkea äänitettyä musiikkia mahdollisena raaka-aineena, yhdistelee toisiinsa täysin liittymättömiä fragmentteja vain peittääkseen kaikki käsityönsä jäljet.

Taittele nenäliina auki, piirrä kulmasta kulmaan viiva, kuvittele viiva ajaksi, rypistä liina nyrkkiin. Pisteet, jotka sileällä liinalla olivat viivalla kaukana toisistaan, saattavat olla rypistettynä vierekkäin tai päällekkäin. Tai sitten eivät ole. Tämän filosofi Michel Serresin tempun Portishead toistaa jokaisella kappaleellaan, joka kerta ainutlaatuisella tavalla.

Sour Timesin biittikuvio on puristettu yhteen argentiinalaisen säveltäjän Lalo Schifrinin Mission Impossible -televisiosarjaan tekemästä The Danube Incident -kappaleeesta ja Smokey Brooksin Spin It Jig -nimisestä mutaseksin makuisesta sekofunkista.

Schifrin on säveltänyt musiikkia kymmeniin elokuviin ja tv-ohjelmiin, tunnetuimpana hulppean Mission Impossible -teeman, levyttänyt niin Dizzy Gillespien kuin José Carrerasinkin kanssa ja tehnyt William Friedkinille liian oudon soundtrackin Manaajaan. Smokey Brooksista olisi harva kai koskaan kuullutkaan ilman Portisheadia.

Molemmat samplet erottaa välittömästi, vaikka lopputulos on jotain täysin muuta: aistikasta nytkettä jossain dubin, flamencon ja bossanovan välissä. Adrian Utley tekee kitarallaan kaikkensa muuttaakseen kappaleen länkkäritunnariksi. Beth Gibbons laulaa nurkassa omaa katkeraa soul-apologiaansa. Geoff Barrow pysyy dekkeineen kuitenkin taipumattomana. Muutamaa raapaisua lukuun ottamatta hän paahtaa sample-solmunsa koskemattomana loppuun.

Vaikka triphopin (sic; suom. yrjö) vokaalikatalogi pullistelee Sarah Nelsonia, Elizabeth Fraseria, Tracey Hornia, Sinead O’Connoria, Martina Topley-Birdia ynnä muita, Dummyn ja viimeistään Portishead-levyn (1997) jälkeen valtaistuimelle mahtui enää yksi – Beth Gibbons.

Kuvittele 1970-luvun alun Patti Smith iättömän kärsineenä, hiirenharmaissa hiuksissa, ääni kuin elämänsä rakkauden vuoroviikoin menettäneellä ja hylänneellä, enemmän tupakansavua kuin ilmaa hengittäneellä ja giniä kuin vettä juoneella Billie Holidaylla.

Saman hahmon Gibbons siirtää teksteihinsä ja vaikertaa ulos kurkustaan.
Rakkaus ja muut intiimit riesat eivät aiheuta sille kuin katumusta, joiden väleissä ehtii juuri ja juuri karistella tuhkaa päälleen ja soimata itseään siitä, että koskaan uskalsi mitään.

Sour Times yrittää solmia hylkäyksen katkomia oljenkorsia elämään. Yhtä kyynistä valitusvirttä himonsekaiseen rakastumiseen heittäytymisestä olisi vaikea kirjoittaa lipsumatta sarkasmiin. Vaikka jälkiviisaus maistuu jonkun muun kuselta, sitäkään ei viitsisi sylkeä pois.

”After time the bitter taste
Of innocence, descent or race
Scattered seed, buried lives
Mysteries of our disguise revolve
Circumstance will decide

’Cause nobody loves me
It’s true
Not like you do”

Portisheadin tekemästä To Kill A Dead Man -murharakkaustarinasta tuli kuvasto koko Dummy-levylle ja Sour Timesin videon kuolemaa sinertävälle murheelle.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Verille Dummyn synteettisestä kalmanketteryydestä Sour Times raapiutui vasta 1998 julkaistulla Roseland NYC Live -levyllä. Melkein vuosi Roseland-ballroomin legendaarisen jousi- ja torvisektioilla jylhennetyn keikan jälkeen San Franciscossa äänitetty versio vääntää rautalangasta Portisheadin suuruuden sample-konservoinnin alla: virheettömät, ajattomat ja sovituksen kuin sovituksen kestävät kappaleet.

Barrow’n vahanraaputtelu kummittelee raukean bändisoinnin ja Utleyn värisevän betoni-western-riffin tyynen uhkailun tahtiin. Elävältä soitettuna leikkauksen ja liimauksen muotovaliosta kasvaa hiljalleen yksi pelottavimmista soul-vaikerruksista koskaan. Levyversiota hitaammalla tempolla ja painavammin putoavin polkaisuin etenevällä Sour Timesilla Gibbons irrottelee, briljeeraa ja lämmittelee ääntään lopun kuolonkorinaan.

Vaivihkaa lyönteihin hiipii lisää voimaa, Gibbons alkaa kadota ”Nobody loves me, it’s true” -mantraansa – ja nousee sieltä riivattuna koko orkesterin kanssa. Loppukiihdytys ja -rääyntä ovat hyytävintä äänitettyä Portisheadia. Live-dvd:lle versio ei päässyt, ja vaikka olisikin, en olisi sitä uskaltanut koskaan katsoa.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS II!

Sampleina käytetyt Lalo Schifrinin The Danube Incident ja Smokey Brooksin Spin It Jig.

Video ei ole enää saatavilla

Video ei ole enää saatavilla

BONUS III!

Sinkkujaan ahkerasti remixannut yhtye taivutti Sour Timesin myös grungeksi, nimellä Airbus Reconstruction.

Video ei ole enää saatavilla

Beth Orton lähti valitettavasti kävelylle metsään.

Beth Orton seestyy huolestuttavasti kohti ammattiylpeyttä.

Beth Orton on päätynyt hyper-ammattimaisen laulunkirjoittamisen ja sovittamisen sekä jokaisesta päästämästään äänestä ylpeän muusikkomusiikin rajalle.

William Orbitin ja Chemical Brothersin liian viileänä ja käheä-äänisenä muusana 1990-lukunsa aloittanut Orton teki kornin Superpinkymandyn (1993) ja laulusuorituksia lukuun ottamatta yhdentekevähkön debyyttisoolon Trailer Parkin (1996) jälkeen yhden vuosikymmenensä laulunkirjoittamisen valioista, Central Reservationin (1999).

Seuraavalle vuosituhannalle Orton alkoi inspiroida Ryan Adamsia ja teki levyn, josta ex-siippa on varmasti edelleen kateellinen, kuulaan ja polveilevan Daybreakerin (2002). Kun Orton malttoi hillitä kiusaannuttavan 1990-lukulaisia breakbeat/triphop-kosiskeluitaan ja luottaa siihen, että hän on niitä harvoja valittuja, jotka eivät tarvitse kuin pianon, kitaran, basson ja muutaman harkitun säkeen, hän sai taas täydellisen huomion.

Ortonin uran ja ilmaisun huippu on edelleen Central Reservationin aina vain ylemmäs ja ylemmäs kiipeävä Pass In Time. Juuri edesmenneen Terry Callierin hunajaakin paremmin aikaa kestävällä äänellä toismaailmalliseksi glaseerattu klassikko on täydellistä Ortonia: kiireettä, pakotta ja häpeilemättömän murtuneena soudettu vanhanaikainen balladi kaikesta tärkeästä.

Ortonin tekstit eivät silloin koreilleet tai yrittäneet sovitella itseään Runoudeksi: ne pudottelivat rivin tai kahden universaaleja kiteytyksiä katkeruudesta, ikävästä, romahduksista, sitkeydestä ja joskus toivostakin. Jossain oli sarkasmia, jossain liiankin vilpitöntä rakoilua.

Sugaring Season on  vuorokauden- ja vuodenaikojen vaihtelusta ja luonnonvalosta löydettyjä tunteita. Aivan kuin Orton olisi 41-vuotiaana taantunut tekstittäjänä. Tunteiden heijastaminen puihin, eläimiin, säähän ja vuodenaikoihin on enemmän kyvyttömyyttä katkeroitua, ikävöidä, romahtaa, sitkeytyä tai toivoa kuin siitä kaikesta kirjoittamista. Kuulijakin alkaa katsella mieluummin ympärilleen kuin rivien väleihin.

Vielä kymmenen vuotta sitten Orton tempaisi tuulesta vaatimattomia pieniä kuolemattomuuksia, esimerkiksi Daybreakerin This One’s Gonna Bruisella:

“Did you even notice how the wind
didn’t change that much?
Fluctuations on these sheets
that you moved to be sure it was us
And I wanted so desperately to say
that you could trust me, but I was lying anyway”

Sugaring Season käy pahimillaan melkein kuurankukissa.

“Oh the leaves how they shimmer
Trees lift their skirts and they quiver
Gently they lay down
To the dirt and dust and ground

– – –

I’m ready for a first time feeling
Something I can believe in
I’m ready for a first time feeling
Awaken sleeping season”

Onneksi Orton ei sentään pääse ääntään karkuun, vaikka harkintakyky ei kynään asti aina ehdi. Sanottavan mitättömyyteen ei kaiken hullaannuttavan paahdetun kastanjaisuuden keskellä aivan heti havahdu.

Sugaring Seasonin äänipaletti on rikkaampi ja väljempi kuin esimerkiksi Jim O’Rourken tuottaman vuoden 2006 Changing of the Seasonsin. Kun se näki maailman studion tai makuuhuoneen ikkunasta, homogeenisenä ja sisäisiä nyanssejaan halaillen, Sugaring Season on lähtenyt lähimetsään kävelylle. Olisi mennyt yksin.

Changing of the Season oli umpinäkemyksellisen piiskurin viimeisen päälle nakertama ajaton, digitaalisenakin mustalta vahalta kuulostavaa villaviltti. Nyt kaikki kirjava ja kuulas kuulostaa sopusuhtaiselta ilman tarkoitusta.

Vierailijansa ennenkin taka-alalle tönineen Ortonin lieka on sekin tarpeettoman tiukalla: jos Marc Ribot soittaa levylläsi, pidä nyt perkele huolta, että sen myös kuulee.

Something More Beautiful, Last Leaves of Autumn (tekstistään huolimatta) ja Mystery ovat onneksi täynnä hetkiä, jotka vain Orton osaa tehdä todellisiksi: melkein olemattomia hidastuksia, taukoja ja taitoksia, joista ei ole koskaan varma, ovatko ne olemassa vain minulle. Mysteryn haahuileva puiseva viulu osuu Ortonin äänen ohuimpaan kohtaan. Something More Beautiful aaltoilee kuin ajattelematta, lupailee viekoitellen draamaa, jota ei koskaan tule. Nielaisee levyn parhaat säkeistöt nanosekunnin ennen murtumistaan…

“You want to learn the trick to turn
What’s not so pretty into something more beautiful
It’s the same place I learned to turn
What could be sorrow into some kind of mercy

When I feel too much to ever let it show
I turn it up, turn it down,
Turn it off, turn it round and leave”

…ja antaa viulun pyyhkäistä oven perässään kiinni.

66 Lopulta vain kolmella kappaleella Orton kuulostaa siltä, että tuntisi itsekin jotain. Muu levy huitelee turvallisesti oksissa ja lipuu ohi huomaamatta. Toivottavasti olen ainut, joka uutuudenviehätyksen jälkeen näin pettyi.

Video ei ole enää saatavilla

Steven Ellison alias Flying Lotus.

Bittihiphopin keisari ja 7-vuotias tamperelaispoika tappelivat. Kumpi voitti?

Losangelesilainen Flying Lotus eli Steven Ellison on ollut vuoden 2010 hyperavaruus-jetlagia poteneen Cosmogramma-albumin julkaisun jälkeen biteiksi muutetun hiphopin keisari.

Ellisonin uusin albumi Until the Quiet Comes on miehen omien sanojen mukaan lastenlevy, ”musiikkia, jonka tahtiin lapset voivat unelmoida”.

Toisaalta hän halusi tietenkin tehdä myös hiphop-progea, koska on kuunnellut viime aikoina paljon muun muassa Cania.

Eeliks:en on seitsemänvuotias Eelis Mikael Salminen, jonka ensilevyn Suutre Teiter kappaleet ovat tekijänsä mukaan ”elektroniikka/dancea ja jotkut semmoista seka-musiikkia”.

Promomateriaali levy-yhtiö Fonalin sivuilla kertoo Eeliks:enin pitävän ainakin Beastie Boysista, Pikkuoravista ja Kissistä.

Levyt kuulostavat samalta ja leikkivät samalla maailmalla. Toinen on hymyn takahampaisiin repivän alitajuista ja estotonta revittelyä, toinen on ikenet piukalla veivattu vaikuttamaan lapsenmieliseltä ja intuitiiviselta.

Kumpi ja kampi tappelevat kuusi erää, Nuorgam laskee pisteet.

Ensimmäinen erä menikin jo Eeliks:enille 1–0.

Eelis Mikael Salminen alias Eeliks:en.

Erä 2

Koska Steven Ellison puhuu itse musiikistaan osana elektronisen musiikin zeitgeistia, puidaan se heti pois alta. En jaksa kääntää, koska elämä on liian lyhyt:

“Everyone is gonna fuckin’ hate the next album, regardless of what I do. Because [on the last album] there was the hysteria, the wait, the timing, the scene, the movement, everything… it was perfect, it was all so perfect. It had nothing to do with music. I just felt like, ’Damn, dude, no matter what I do they’re probably gonna fucking hate it’.”

Voi toista.

Ellison on siis Cosmogramman myötä asemassa, jossa ratkaisevaa on se, mitä hän ei tee, koska kaikki tuli jo tehtyä. Samanlaista vapautta harva artisti kehtaa itselleen suoda.

Ensimmäiset kaksi FlyLo-albumia 1983 (Ellisonin syntymävuosi) ja Los Angeles (kotikaupunki) eivät ehkä raaoilla bassoillaan ja hillityllä sampleroiskinnallaan enteilleet Cosmogramman kaltaista pirihop-oopperaa. Se tuntui karkkipussin ahtamiselta suuhun kerralla: hervottomalta ja yllättävän tyydyttävältä mutta vittumaiselta niellä. Vaikeaa sen vakuuttavuutta on silti kiistää. Vielä vaikeampaa oli kai silti Ellisonille hylätä edes yksi idea.

Verrattuna esimerkiksi brittiläiseen kollegaansa Actressiin, Flying Lotuksen ajan hengen digitoinnissa maistuu väkertäminen. Siinä missä Actress on laittanut algoritmit krebaamaan – odottamaan, että happo nappaa rave-kulttuurin hermoraunioista kiinni ja antaa mennä – Flying Lotuksen studionnypläys on kuin katsoisi ärsyttävän ketterästi samaa seinävaatetta vuodesta toiseen kutovaa mummoa. Actress tekee muodosta sisältöä, joka ylittää molemmat. FlyLo saa aikaan ryijyjä.

En saata ajatella, miten paljon Cosmogramman menestyksen myötä Steven Ellison on saanut hankittua uusia vikineitä, ohjelmistoja, kovalevyjä ja hyllymetrejä mustaa. Ainakaan niukkuus ei ole enää luomisen tukkeena. Kaikkensa FlyLo onkin tehnyt änkeäkseen jokaisen kahden viime vuoden aikana kuulemansa ja tekemänsä puolikkaan biittiaihion, samplen, surinan ja pirinän Until the Quiet Comesille. Siltikin niistä puolet kuulostavat suoraan Cosmogrammalta leikatuilta ja liimatuilta.

Eeliks:en teki levynsä isänsä iphonella, koska iskä pakotti. Äänimaailma saattaa olla monin paikoin valmiita isofta-soundeja, ja ehkä isän sormi on käynyt jossain monimutkaisimmissa kompeissa. Jos minulla olisi varaa kokeilla, miltä FlyLon pelit ja vehkeet kuulostavat, sanoisin varmasti samaa Until the Quiet Comesista. Paitsi että FlyLo on kertonut, ettei häntä ikinä kiinnostanut jazz-sukunsa (Ellisonin isotäti on Alice Coltrane) meininki.

Olennaisinta on kai se, mitä artisti saa välineillään aikaan. Verrata nyt luolamaalauksia tapettiin.

Ja yritä itse tehdä iphonellasi ja siansaksalla jotain yhtä arvaamatonta ja hauskaa kuin Zitak zikitak oo oo tai Nipin eka hitti.

FlyLo 0, Eeliks:en 1.

Erä 3

FlyLo unohtaa sentään live-seteissään herpaantua neuroottisesta nakerruksestaan ja tamppaa yleisöstään eritteet ja hormonit pihalle. Flow-teltan vuonna 2009 juuri ja juuri paikoilleen jättänyt Ellison peruutti tämän vuoden visiittinsä. Häntä tuurasi, kukas muu, Actress.

Eeliks:en ei keikkaile, koska ei ”halua olla mikään Robin”.

FlyLo 1, Eeliks:en 1.

Erä 4

Until the Quiet Comesilla vierailevat muun muassa Erykah Badu ja Thom Yorke.
Suutre Teiterillä vierailevat Eeliks:enin pikkuveli Niilo sekä Kalle, Siena ja Oskari.

FlyLo 0, Eeliks:en 4.

Erä 5

Kun toimittaja kysyy Eeliks:eniltä, onko tämä ihmelapsi, hän saa vastaukseksi hiljaista pään pudistelua.

Kun FlyLolle vihjaa samaa, hän alkaa puhua asioiden sovittamisesta omaan universumiinsa ja pohtia, miten vaikeaa on suhtautua siihen, että tulee verratuksi J Dillaan tai Dr Drehen.

FlyLo 0, Eeliks:en 1.

Erä 6

Kun FlyLo yrittää olla hauska tai eksentrinen, hän nimeää kappaleensa Putty Boy Strutiksi tai me Yesterday／／Cordediksi. Niissä on myös pörinää ja epävireistä titityytä yhdistettynä läskeihin nytkybiitteihin.

Eeliks:en on hieman tarkempi nimen ja sisällön yhteyden kanssa, ainakin biiseillä Nopein Eeliksen seka rock rap hiphop, tittidi tidi tu tuu tuu ja Niilon yskilaulu.

Until the Quiet Comes saa parhaimmillaan – toivottavasti ironisesti nimetyn avaaja All Inin ajan – naputtamaan aamubussissa sormea reittä vasten.

Eeliks:eniä ei uskalla tai ehdi naputtaa mukana, koska saattaisi missata sekunnin mittaisen koukun, jota ei enää uudelleen veteen kasteta. Tai tulla uunotetuksi luulemaan, että esimerkiksi Nopee musa k,o,m,p,p,i,_-ssa olisi logiikka, josta kukaan pääsisi kärryille.

FlyLo 0, Eeliks:en 1.

Kättely

Koska myös Until the Quiet Comesin pystyi kuuntelemaan kaksi kertaa saamatta aivokuplia, molemmat levyt aloittavat 50 pisteestä. Koska eriä oli kuusi, kerrotaan molempien pisteet – FlyLo 1, Eeliks:en 9 – kuudella ja lisätään 50:een. Koska Eeliks:enin pisteet menevät näin yli sadan, vähennetään niistä tasoituksen vuoksi Steven Ellisonin ja Eeliks:enin ikien erotus 22.

56 Kumman levyn kautta elektro-dance-hiphopin ja sekamusiikin nykytila kiinnostaa enemmän? Kuunnellako Flying Lotuksen lapsekkaiksi ja leikkisiksi tarkoitettuja nukahtamisvaikeuksia…

82 …vai sitä, miltä vuoden 2012 musiikki kuulostaa hämmentävän oivaltavan 7-vuotiaan mielessä – työstettynä ilmoille some-sukupolven lempilelulla?

Video ei ole enää saatavilla

Fiona Applen x albumin koko nimi on The Idler Wheel Is Wiser than the Driver of the Screw and Whipping Chords Will Serve You More than Ropes Will Ever Do, ettäs tiedätte.

The Idler Wheel on Fiona Applen ilmaisullinen kuperkeikka, ja unohdukseen asti odotettu neljäs näytös.

Seitsemässä vuodessa Fiona Apple on kääntänyt totutun tyylinsä nurinniskoin, ja ollut omien sanojensa mukaan kuuntelematta nykymusiikkia viimeiset kymmenen vuotta. Melkein yhtä pitkän hiljaisuuden jälkeen maailmalla on nyt uusi ja entistä ristiriitaisempi Fiona Apple.

Applen aikaisemmat albumit ovat perustuneet enemmän tai vähemmän kaltoin kohdellun, katkeran ja koppavan tekstin sekä synapseja solmivan tulkinnan ja jousilla ja koskettimilla kohotettujen aikuisrock-sovitusten ristiriidalle.

Joni Mitchellin ja Jeff Buckleyn jälkeen kovin moni artisti ei ole hallinnut soitintaan niin nöyryyttävän tarkasti kuin Apple. Jokainen nielaisu, värinä, murtuma, volyyminvaihdos, yläkertaan nosto ja kellariin kompastuminen on alituisesti niin piukassa latingissa, että Applen kertojien uupumuksesta tulee vaivihkaa kuulijankin taakka.

Kun Applen ääni sitten yhden ainoan kerran levyn aikana hajoaa, koko yhtye hengittää sisään ja ulos alleviivatakseen kaikkensa. Seuraava säe ja sointu taas kohauttaakin jo olkia, toisessa silmäkulmassa pilke, toisessa takaisin imaistu kyynel – ”Oh well…”. Jokaista tekstin liikettä seuraa ympärillä ketterästi sykkivä ja dramaattisia korostetaukoja rakastava näkymätön orkesteri.

The Idler Wheeliltä Apple on vetänyt töpselin seinästä, pyyhkinyt sovituksista rivien välit tyhjiksi ja töhertänyt niiden marginaaleihin joskus leipätekstiä parempia oivalluksia. Studion sijasta levyllä soi kaikkea marimbasta autoharppuun ja korasta celestaan. Yksinkertaisiksi jätetyt kappaleet kuulostavat lastenlauluilta ihmiseltä, joka ei ole koskaan puhunut lapselle – jolle niistä on iloa vain vieraannuttavaksi tehostehälyksi äänitettynä.

Applen kappaleiden minät saavat edelleen elinvoimansa siitä, etteivät ole koskaan toipuneet mistään. Enää ne kuitenkaan eivät haikaile tai kadu, vaan osaavat jo haluta ja halveksia itseään.

Raa’aksi jätettyä sointia kiinnostavampaa The Idler Wheerissä on viimein irti päästetty ääni. Ennen pahimmilla itkupuristimillaankin – I Know, Never Is a Promise, Oh Well, Carrion, no niillä kaikilla – säästeliäästi ja raivostuttavan tahdikkaasti fraseerannut Apple on nyt jättänyt laulunsa yksin enemmän kuin koskaan aiemmin.

Yhtä raakana ja risaisena Apple ei ole ääntään ennen taltioinut kuin Daredevilin kiihkossa. Werewolfin säkeistöissä hän vääntää itsensä viimeiseen hengenvetoon ja rehvastelee uransa parhailla Amorin kusettamilla aforismeilla, kitalaki solmussa nieleskellystä itkusta.

”I could liken you to a werewolf
the way you left me for dead
but i admit
I provided a full moon

I could liken you to a shark
the way you bit off my head
but then again, I was waving around
a bleeding, open wound”

Anything We Want innostuu jo varovaisesti rakkaudesta, jota ei ole vielä olemassa, ensi kertaa Applen kirjoissa. Kuten Werewolfkin, se osoittaa, miten tiiviit rihlat Applen kurkussa on. Oikein tähdättyinä yksinkertaisetkin rivit tekevät pahaa jälkeä.

”My scars were
reflecting the mist in your headlights
I looked like a neon zebra
shaking rain off her stripes

And the rivulets
had you riveted
to the places I wanted you to
kiss me
when we find some time alone”

Viimeisellä Hot Knifella himon ja hullaannuksen kohteena on ilmeisen vilpittömästi joku tietty, ensi kertaa taasen. Älä nyt Fiona helvetti ala onnelliseksi, ethän?

Eniten The Idler Wheelissä viehättää – ja hiertää – lopulta Applen ennenkuulumaton rentous ja itsevarmuus. Jokaisen kappaleen ja tunteen ei enää tarvitse olla suurin, kaunein ja kipein. Toisaalta Applen parhaat kappaleet tuntuvat olevan juuri tämän pakkomielteen ansiota. Nyt hän ruoskii itseään vääristä paikoista: turhan monet kappaleet ovat luonnosmaisia muutenkin kuin estetiikaltaan – kesken ja simppeliydessään leuhkiakin. Levyn nimikin kenties viittaa Applen uskoon uuteen metodiinsa.

Vaikka jokainen järkevä ihminen vaihtaisi huonomman kätensä Applen äänihuuliin, puoliksi tehdyssä kappaleessa intiimeimmänkin laulun avohaavat vaikuttavat ihottumalta, joka ei vuoda tai kutise raapimallakaan. Enkä osaa päättää, onko sekin vain osa Applen kieroa charmia.

77 Vaikka The Idler Wheel saattaa olla tekijänsä toistaiseksi unohdettavin levy, sen ylittämättömät huiput kivettävät uskon siihen, ettemme ole kuulleet Fiona Applesta vielä mitään.

Video ei ole enää saatavilla

Michael Gira, ylevien ja alhaisten tunteiden tulkki.

Kolmekymmentä vuotta sitten Swans rääkkäsi faninsakin ruumiillisen sietokyvyn rajoille, vuonna 2012 se soitti festivaalikeikan Nokian sponsoroimassa teltassa – ja tekee ehdottomampaa musiikkia kuin koskaan.

Swansin kehittämästä, suohon perheensä hukuttanutta bluesia, jumalienpelkoa ja sadomasokistista ihmis- ja itseinhoa sekä rikkinäistä kallioporaa yhdistelleestä barbarian-genrestä muodostui 1980-luvun myötä ankeuden standardi niille, joille Joy Division tai The Fall olivat liian kepeitä.

Käsittämättömillä sellofaanisilla haahugootti-harharetkillä 1990-lukua lähestynyt ja kerettiläisyyttään jopa naisen laulamaan päästänyt Swans eksyi etsimään kolhoutta sekvenssereillä, koskettimilla ja kynsilakalla. Vaikka Jarboen kolhitun kuorokorpin ääni hioi yhtyeen kärjen kiihottavan kieroon Swans-ikoneilla Greedillä (1986) ja Holy Moneylla (1987), ensilevyjen Filthin (1983) ja Copin (1984) krampissa hampaita narskuttanut ja irti nyppinyt purismi tuntui olevan tiessään.

Jos Swans oli vuonna 1984 no wave -kristallia – kaikesta irtisanoutumaan pyrkinyt, ääripäätään seinään hakannut raakalainen – ennen loppuaan vuonna 1997 se oli pehmentynyt tunnistamattomaksi: äkkisyvä raivo laantunut sulokkaaksi itsesääliksi. Suuruudestaan ylpeä mutta siihen tukehtunut. Yhtyeen viimeinen livealbumikolossi Soundtracks for the Blind (1996) kuulostaa edelleen soveliaalta joutsenlaululta (köh) kaanoniin lipsahtaneelle anarkistierakolle.

Kaksi vuotta sitten Swans nousi takaisin maailmaan. My Father Will Guide Me Up A Rope To The Sky leipoi muutoin samaa taikinajuurta kuin 1980-luvun alussa, sitä oli vain fyysisesti mahdollista ja jopa miellyttävää kuunnella uudelleen ja uudelleen. No Words/No Thoughts ja You Fucking People Make Me Sick tapailivat jo vapautta, jota Michael Gira ei yhtyeelleen ollut ennen suonut: hidasta äänien kehittelyä ja vihaa, joka ei suostu kiehumaan, olivat volyymi ja pauhu kuinka huipussaan tahansa.

Viime keväänä ensin fanien rahoittamana tuhannen cd:n painoksena ja myöhemmin klassisen kaupallisena versiona julkaistu, paluulevyä seurannutta kiertuetta dokumentoiva livealbumi We Rose From Your Bed With the Sun In Our Heads raastoi renessanssi-Swansista orvaskeden karrelle. My Father -paluulevyn vähäinen hienovara oli vaihtunut rutikuivaan voimaan. Mikä oli ennen ollut uljasta tai uhmaavaa, tulee 2010-luvun livetaltioinneissa kimppuun vaahto suupielessä.

Järkälemäisiksi riffien kiertämiksi muotoillut 1980-luvun klassikot Yr Property, Beautiful Child ja Sex, God, Sex – jonka taitteessa Giran karjuessa jumalaa takaisin alas, NYT, muistan ainoaa kertaa aidosti ja epämääräisesti pelänneeni musiikkia keikalla – antoivat kuvan pedanteista kivenhakkaajista, jotka siirtelevät valtavia lohkareita edestakaisin vain siirtelyn pakosta. I Crawled muistuttaa ohimennen Swansin umpisolmitusta huumorintajusta: ennen sorvin käynnistymistä maistellaan kuivinta rumpukapula-kop-kop-vitsiä ikinä.

Levyn uudet kappaleet – The Apostate, 93 Ave. B Blues ja The Seer – venyvät Swansille ennennäkemättömiin mittoihin ja paiskovat toistoaan ja hajoamistaan epätodellisella voimalla ja tarkkuudella. Ne harhailevat ja tallaavat samaa reittiä kuin autiomaahan eksyneinä; kurkkua korventavat kitaravallit estävät nielemästä, sydämenlyönneissä ei ole enää kumpua. Queensofthestoneagedien ruumiit on jo aikaa sitten kaluttu luita myöten. Vaikutelma jää silti auttamatta vajaaksi, kuten kaikilla Swans-livealbumeilla: ilman munuaisissa asti tuntuvien paineaaltojen syleilyä yhtye ei pääse kudokseen asti. Vaikka Michael Giran lietsoma väritön hiekkamyrsky saa korvat soimaan, se ei revi vaatteita päältä ja tunkeudu keuhkoihin.

We Rose From Your Bedin… välinpitämättömyyden ja kahden tuntoaistini tinnittämään saaneen keikan jälkeen odotinkin The Seer -albumista hävytöntä, väkivalloin kokoon paiskottua ja oksennukseen asti rinnallaan juoksuttavaa intervalliharjoitusta.

Toisin kävi. The Seerin kamppailut käydään käpyrauhasessa, kolmatta silmää hinkaten. Sokeana kuollut Swans on palannut henkiin oraakkelina: ”I’ve seen it all”, Gira hokee keskellä puolituntista, jokaisella kuuntelulla eksyttävää nimikappaletta.

The Seer ei raivoa, vaan kihisee, halveksii ja kantaa kaunaa kaikille, jotka ovat väärässä. Se ei alennu käymään käsiksi, tuijottaa vain tyhjää, kunnes toinen luopuu tahdostaan.

The Seer yhdistää laajan spektrin meluun, kokeiluun, toistoon ja voimaan vannovaa musiikkia kenkiintuijottelusta, pitkän keston dronesta ja kaikesta muusta paitsi soittajansa psykoottisesta kurista vapaaseen jazziin. Täystuho ei auttanut, itseensä käpertyminen ei auttanut. Nyt on vuorossa tuijotuskilpailu kaikkeuden kanssa.

Swansin meteliestetiikka on päinvastaista kuin esimerkiksi My Bloody Valentinella, joka soittaa päällekkäisten kitarakerrosten vääristymillä ja jälkiäänillä. Vuoden 2012 Swans toistaa ja pinoaa niin kauan, kunnes huomio ei kiinnity enää tasoihin vaan niitä yhdistäviin väleihin. Itsehillinnässään ja kärsivällisyydessään Swans on meditatiivisempi kuin Sigur Rós, Slowdive tai Dead Can Dance koskaan.

Ennen Swansille tärkeintä oli äärimmäinen fyysisyys, koska musiikissa ei juuri ollut mitään pelastusta. Nyt olennaista ovat kerrostamisesta nousevat erot ja nyanssit – joko minimaaliset, kuten Yeah Yeah Yeahsin Karen O:n (jep) äänen säröissä levyn levottomuutta lietsovassa suvannossa Song for the Warriorissa, tai massiiviset, kuten 93 Ave. B Bluesin romahduksessa tai nimikappaleen unholassa.

The Seerin eteneminen ei ole lineaarista, sen jännitteet eivät ole laukeamista tai vapautumista varten. Rock-kappaleena alkava Lunacy-alkumantra katoaa itseensä jo minuutin jälkeen. Seuraava Mother of the World ehtii aloittaa kolme eri kappaletta, joilla ei ole juuri tekemistä keskenään. Kaiken näkeminen johtaa skitson logiikkaan, The Seerin kulku on kuin Beckettin taskuissaan kiviä kierrättävän ja niitä imeskelevän Molloyn: käsittämätön sisältä ja ulkoa, mutta silti itseään eteenpäin vievä ja kekseliäs.

A Piece of the Sky kytee hitaasti, aloittaa riffikierron kuin tyhjästä ja lopettaa David Bowien ja Lou Reedin Gira-imitaatioon. The Apostate odottaa viimeistä myrskyä ensimmäiset 13 minuuttiaan, kunnes järki lähtee kiihtyvässä juoksussa. Albert Ayler soittaa death metallia; kaikki tuntuu irtoavan, koska kaikki pysyy niin huolellisesti koossa.

Swans tekee nyt sen, mitä post-rockille olisi pitänyt tehdä ennen kuin se ehti luulla itseään pop-sukupolven tulkiksi: lukita eristysselliin niin pitkäksi aikaa, että se ehtii kokea häpykarvoissaan asti, mitä ylevimmät, alhaisimmat ja sietämättömimmät inhimilliset tunteet ovat. Ja antaa sen vasta sitten etsiä ne omastaan ja kaverin kitarasta.

96 The Seerin jälkeen Swansin ei tarvitse tehdä enää ainuttakaan levyä. We Rose From Your Bed With the Sun In Our Heads (87/100) on puolestaan yhtyeen live-katalogin toistaiseksi anaalisin ja käpertynein resitaali.

Video ei ole enää saatavilla

Jenni Koivistoinen ja Lauri Ainala Paavoharjun viimeisellä keikalla Korjaamolla marraskuussa 2010. (Kuva: Oskari Onninen)

Hyvässä maailmassa Yhä hämärää -levy olisi jo kansallisaarre.

”Kuin tuuli ilman virtaavan
Kulkee henki päällä aavan veen
Synnyttäen sisälläni
Kaipuun kaipuuseen

Oksa taipuu
Hipaisee veden pintaa
Kuvajaisein rikkoen
Kuvas esiin saa

Laine huuhtoo
Sielun peilin pintaa
Esiin kutsuen
Kuvaa kirkkaampaa”

Ainalan veljesten, äänihuulikannel Jenni Koivistoisen, ajoittain Joose Keskitalon varhaisen roolihahmon ja lukuisten muiden musiikiksi materialisoitunut joukkokokeilu teki suomalaisesta osin sähköisestä ja osin eetterisestä folkista hetkeksi maailmankuulua.

Kuin tekstinsä, Valo tihkuu kaiken läpi huojuu, sumenee ja tarkentuu samanaikaisesti tavalla, jossa haaraluterilainen gospel, ehkä joskus olemassa ollut lauluperinne, kuulas elektrohäly, hifi ja lofi sekä tuon- ja tämänpuoleinen eivät vielä olleet arvanneet eriytyä.

Sopua kappaleessa etsivät The Curelta viety bassojankutus, Múmista muistuttava sekvensserisutina, laavulle ihmisten kaikottua soimaan jäänyt kitara, Jenni Koivistoisen muinaisintonaatioinen kujerrus ja kaikkialle tulviva syntikkasumu.

Jenni Koivistoinen kujertaa ääni- ja valosumussa. (Kuva: Oskari Onninen)

Ensi kuulemalla en voinut uskoa kappaletta tai Yhä hämärää -levyä kulttuuriselta itseruoskinnaltani suomalaiseksi. Kaikki siinä oli kuitenkin tuttua selkärangassa asti, luuydin tosin ennenkuulumattomasti kypsennettynä ja suutavirnistävästi maustettuna. Jos yksikin amerikkalainen 2000-luvun alun freak folk -hypessä päätyi luulemaan Suomen kuulostavan ja näyttävän Paavoharjun musiikilta, en olisi tohtinut väittää vastaan. Haluaisin elää siellä itsekin.

Vuonna 2012 kappaleen äänimaailma – missä se ikinä sijaitseekaan – kuulostaa ajankohtaisemmalta ja olennaisemmalta kuin monet casio-mankoilla levyhyllyään ja kirppissyntikoita heittelevät DIY-myyrät. Vuonna 2005 Valo tihkuu kaiken läpi oli neljän minuutin ajan kekseliäintä ja lumoavinta musiikkia maailmassa.

Sami Sänpäkkilän ohjaama video vie kappaleen lähiön masentaman lumienkelin korvien väliin.

Video ei ole enää saatavilla

SAMAAN AIKAAN MAAILMALLA

5. toukokuuta 2005 – Ensimmäinen Disneyland-huvipuisto täytti 50 vuotta.

Anna ei ole vientitoivo.

Kuolema pukee Anna von Hausswolffia – ei ehkä niittivöin, kasvokalkein ja sianverellä, vaan pölyisillä pöytäliinoilla, kyläkirkon uruilla ja vaatimattomuudeksi naamioidulla kunnianhimolla.

Ceremonylla Anna von Hausswolff pilaa lopullisesti mahdollisuutensa olla Ruotsin seuraava vientikelpoinen ja soikeaksi hiottu artistilupaus. Sen sijaan hän on tehnyt poikkeuksellisen kunnianhimoisen levyn, jonka ansiosta hänet muistetaan pitkään.

Von Hausswolffin debyytti Singing from the Grave oli arkkuun suljetun ja maan alle tai uuniin joutuvan henkitoreen tilintekoa ja katumusta. Ceremony soittaa pinnalle ja luukun toiselle puolelle jääville. Uskonnottoman ulkopuolisuus saa kalvata nyt hautajaiskansaa.

Kun von Hausswolff toisen arkunkantoalkusoiton, Deathbedin, lopussa nousee viimein ääneen, Ruotsin ehdottomimman popartistin itsevarmuus kylmää kotisohvan itkukramppiseksi kivikirkon penkiksi.

Levyn ainut popkappaleeksi asti tehty suruvirsi Mountains Crave on upein uruilla ja laiskoilla taputuksilla säestetty hitti, jota Beach Boys ei ikinä tehnyt. Von Hausswolffin valtava, sävystä ja rekisteristä toiseen ja takaisin kuin itsestään taipuva ääni ei edes tarvitse ketään laulamaan harmonioitaan. Ohimennen se muistuttaa myös, että von Hausswolff taitaa halutessaan moitteettoman ja kananlihaisen popkappaleen. Ceremonylla hän keskittyy silti kaikkeen muuhun: sointiin, värittömyyteen ja tunnelmaan, jota kukaan ei varta vasten haluaisi kokea.

Epitaph for Daniel soi kuin Calexicon Luulajaan kanttoriksi muuttaneen serkun sormista: haikeana ja leutona, kuivat urut muistuttamassa pitämään selän suorana ja pidättelemään parkua.

Liki kaikki kappaleet ovat likellä lipsua hurmioksellisiksi piikeiksi, mutta von Hausswolff pitäytyy kaavassa. Jännite säilyy koko ajan, sen koomin lohdutusta kuin romahdustakaan ei tule. Viimeinen raja ei ylittynyt Singing from the Gravella, ja ylittämättä se jää nytkin. Tyylirikkohan se olisi, mutta silti sitä jää kaipaamaan.

89 Uusia fanaatikoita Ceremony tuskin tekijälleen tuo. Singing from the Graveen varauksetta rakastuneille se on kuitenkin viimeinen naula arkkuun: von Hausswolffia on seurattava loppuun asti.

Video ei ole enää saatavilla

Tekevätkö italialaiset myös diskon paremmin kuin oregonilainen Chromatics?

Kiinnostavimpia levy-yhtiöitä luotaavan sarjamme kolmas osa käsittelee maanisen tuotteliasta uus-italosankaria levy-yhtiötä sekä manchesterilaisyhtiötä, jonka levyillä kaikuu hukkuminen loputtomilta vaikuttaviin äänitearkistoihin.

Italians Do It Better

MIKÄ

Italians Do It Better -levy-yhtiön ympärille kiteytyy italodiskon uusi tuleminen, joka nousi ilmiöksi viimeistään Drive-elokuvan ja sen soundtrackin myötä. Italialaista amerikkalaisyhtiössä artisteineen on toki vain nimi. Levy-yhtiön perustivat vuonna 2007 Chromatics-yhtyeen pääjehu Johnny Jewel sekä Troubleman Unlimited Records -levymerkin Mike Simonetti.

Huomautettakoon, että IDB-artistien soundista on sangen pitkä matka Ryan Parisin Dolce Vita -hitin purkkapalloitaloon.

MITÄ

Levymerkin tärkeimmät – ja tunnetuimmat – artistit ovat eittämättä Johnny Jewelin omat yhtyeet Chromatics ja Glass Candy. Levy-yhtiön hieman upottavassa nimien hetteikössä lähes kaikkien sen julkaisuiden jäljet tuntuvat johtavan takaisin Jeweliin. Jewelin muihin projekteihin kuuluvat muun muassa Desire-yhtye ja Symmetry-albumiprojekti.

KUUNTELE AINAKIN NÄMÄ

Tuntuu oudolta, että tähän ei voi liittää mukaan Drive-elokuvan soundtrackia, joka on kaikin muin tavoin Italians Do It Better -julkaisu kuin, no, sillä tavoin, että se olisi oikeasti IDB-julkaisu. (Jewelin rooli albumilla typistyi lopulta kappaleiden suosittelemiseen ja miksaukseen.)

Chromatics: Kill for Love (2012)
Mutta ei hätää: harvakseltaan levyjä julkaisevan IDB:n kuluvan vuoden julkaisuihin kuuluvat myös Chromaticsin massiivis-eeppinen Kill For Love -albumi, joka keräsi kriitikoiden korkeaveisut ja julistettiin genren klassikoksi.

Symmetry: Themes For An Imaginary Film (2012)
Tässä yhteydessä on syytä mainita myös Jewelin Symmetry-nimellä julkaisema muka-soundtrack , johon on päätynyt osia hänen Drive-elokuvaan säveltämästään ääniraidasta. Elokuvastudio päätyi kaikessa viisaudessaan hylkäämään Jewelin musiikin ohjaaja Nicolas Winding Refnin ja tähti Ryan Goslingin toiveista huolimatta.

KULTTUURITEKO

Uuden musiikin lisäksi IDB uudelleenjulkaisee harvakseltaan pieteetillä valittuja alkuperäisiä italodisko-aarteita, jotka ovat kadonneet ajan hämärään tai, kuten italolegenda Fred Venturan tapauksessa, jääneet pölyttymään ullakolle näkemättä koskaan päivänvaloa.

#1: Lady-kappaleen videolla jatkuu Chromaticsin yhteistyö italialaisohjaaja Alberto Rossinin kanssa.

#2: IDB:n on julkaissut ep-levyllisen 80-luvun italosuosikki Fred Venturan äänitteitä. Videolla kuultu versio ei ole uudelleenmasteroidulta ep:ltä. (Santtu Reinikainen)

Video ei ole enää saatavilla

Video ei ole enää saatavilla

Modern Love

MIKÄ

Manchesterilainen Modern Love on kymmenessä vuodessa kasvanut piskuisen dj-köörin osuustoiminnasta yhdeksi elektronisen alamaailman seuratuimmista ja arvaamattomimmista julkaisijoista. Jännetuppitulehduksia ja pölyallergiaa uhmaavan arkistofiliansa, bassotaajuuksien ennätyssyvyyssukeltamisensa ja elektro-avantgarden kronikoinnin ja auraamisen ansiosta yhtiö on nyt ehkä vain yhden crossover-menestyksen päässä läpilyönnistä.

MITÄ

Demdike Stare, Andy Stott, Daphne Oram, Claro Intelecto, Suum Cuique.

KUUNTELE AINAKIN NÄMÄ

Demdike Stare: Elemental (2011)
Miles Whittakerin ja Sean Cantyn päissä soi varmasti tälläkin hetkellä enemmän musiikkia kuin normaali ihminen ehtii elämänsä aikana kuunnella – Elemental on dubin, raven, tehostenauhojen, kauhuleffa-soundtrackien, teknon ja tyhjien tehtaiden samanaikaista kummittelua.

Andy Stott: Passed Me By ja We Stay Together -sisaruslevyt (2011)
Harmaan ja housen uusi mittapuu: julmetun syvää ja synkkää, liian pelottavaa ja ilmeikästä tanssittavaksi.

KULTTUURITEKO

Yhtiön museo-osasto Young Americans seuloi vuonna 2003 kuolleen elektronisen musiikin suurnaisen Daphne Oramin jäämistön sadat nauhoitukset yhdeksi antologiaksi. Vuonna 2011 julkaistu neljän levyn The Oram Tapes Volume One on korvaamaton dokumentti synteettisen äänten ensi pirinöistä. Oram johti 1950-luvun lopulla BBC:n Radiophonic Workshopia ja teki ääniefektien lisäksi ensimmäisiä kokeiluja puhtaasti elektronisilla soittimilla. Hänen Oramics-syntetisaattorikoneensa on ensimmäinen naisen suunnittelema ja rakentama elektroninen soitin.

#1: Andy Stottin Posers rasittaa niskalihaksia ja vie yöunet.

#2: Lupaan ihka oikean muffinsin sille, joka päästää minut piinasta ja tunnistaa, minkä elokuvien alitajunnista Demdike Stare on juottanut yhteen tämän kappaleen äänet. (Tapio Reinekoski)

Video ei ole enää saatavilla

Video ei ole enää saatavilla

Sarjan viimeinen osa ilmestyy huomenna.

Ina Cube alias Laurel Halo.

Quarantine saattaa olla yksi vuoden 2012 ja jonkin kulttuurikamelin selän katkaisevia levyjä. Sen kuunteleminen ei välttämättä vain ole kovin miellyttävää.

Kestää pari sekuntia ennen kuin huomaa, mitä Quarantinen kannessa tapahtuu. Koulupukuiset animehahmot eivät vain poseeraa miekat kädessä, vaan silpovat sisälmyksiään ympäriinsä. Laurel Halo tekee ensimmäisellä albumillaan musiikkia siitä, miltä vuoden 2012 pikselöity, 3d-animoitu ja koneopetettu populaarimusiikki kuulostaa yhteiseen itsetuhoiseen hallusinaatioon pakotettuna.

Laurel Halon uusi levymerkki Hyperdub oli viime vuosikymmenellä Kode9:n ja Burialin voimin rave-krapulaansa sekoittamansa dubstep-ryypyn myötä post-etuliitteen virallinen kantaja. Quarantine käy nyt julkaisijalleenkin ennenaikaisesta tilinteosta: 1990-luku ei dubstepilla palannut; toleranssi oli ehtinyt kasvaa jo liian suureksi.

Tyhjistä sydämistä, kasvaimista, toimettomasta mutta sietämättömästä halusta ja kylmien ruumiiden rakastelusta tunteettomalla äänellään ja harhaisella tavurytmillä laulava Laurel Halo piilottelee aivottomia koukkuja sinne tänne. Paikoin kiusaannuttavan pintaan ajettuja vokaaleita taltuttavat omalla metatasollaan sykkivät geneeriset housebassopulssit ja pyörryttävät syntetisaattorinousut ja -laskut. Quarantine lietsoo muihin syyllisyyttä ja häpeää itse itselleen aiheuttamastaan infektiosta.

Pehmoisella housepumpulilla tunnustelevan avaajan Airsickin ajan kaikki on vielä hallinnassa, vaikka jokin aistikentän reunoilla pyörii liian kovaa ja vääriin suuntiin. Viimevuotisen, verrattoman ja paikasta irronneen teknopastissi-ep:n Hour Logicin olisi pop-kappaleiden maailmaan eksyneenä kuvitellut kuulostavan juuri näin pöppöröiseltä.

Seuraava Years taas kuulostaa siltä kuin tehdashallin viimeinen tajuissaan oleva päättäisi yrittää laulaa itse keksimäänsä Björk-kappaletta niin kauan, kunnes joku huomaa. Havahdu ja olet yksin saatanan kanssa.

Quarantine hyrrää kuin ylikierroksilla käyvä aivokuori: se tuntuu osaavan improvisoida itsensä pois mistä solmusta tahansa, mutta ei välttämättä muista, mitä kymmenen sekuntia sitten tapahtui. Hetkeksi viihdyttävän pulssin löytävät Thaw ja Carcass ovat Laurel Haloa nautittavimmillaan, pilkkeitä kulta-ajan teknon tulevista dalai lamoista – kunnes oraakkeli Halo päättää myrkyttää ja silpoa omat tekeleensä. Levyn b-puolen tarrassa pyörii irti leikattu pää. Viimeiset kierrokset Quarantine tuntuu käyvän enää reflekseillä.

Päätös Light + Space on kai keskisormen heristys – tai sen tunkeminen kurkkuun. Duuristen sointumattojen odottaa lipeävän koko ajan alta, mutta Laurel Halo haluaa tuudittaa vain kuolaamaan vuolaammin. Lopulta neula jää nykimään tyhjän päälle.

81 Digiajan popmusiikki käpertyy Quarantinella omien bileidensä katveisimpaan nurkkaan ja yrittää viimeiseen asti olla oksentamatta ulos juuri omasta käpyrauhasestaan tiristämäänsä pipetillistä.

Video ei ole enää saatavilla

Islaja. (Kuva: Tomi Palsa)

Neljännellä levyllään Islaja teki dylanit ja sähköisti itsensä. Suomalainen psykefolk kuoli oikosulussa, ja torsoksi synnytetty genre sai uuden tahdistimen.

”Minä en tahdo mennä pimeyttä kohti
Et ainakaan pääse eteenpäin
Minä tahdon hymysi taakse jossa hampaat ovat irrallaan
ja kallo kuultaa vasten valoa”

Merja Kokkosen Islaja on yksi Suomen pophistorian harvoja hämyjä myyttejä. Kokkosen äänen värin ja venkoilun tunnistaa välittömästi, sen persoona vain ei pysy koossa. Se kiemurtelee, murtuu ja leikkii niin kuin ihmisen ei soisi. Sanoissa on kuitenkin aivan liikaa ihmistä aivan liian suuressa universumissa: lihaa, tylsiä aamuja, itsepäisiä planeettoja, latteuksia, pelottavia varjoja, pakkomielteitä, päättömiä haluja.

Lavalla Islaja saattaa penkoa pedaaleitaan ja lelusoitinarsenaaliaan selkä yleisöön päin, kunnes ääniä löytyy, tai tepastella sähkökitaraa ja pullistella hauiksiaan. Islaja ei ole artisti vaan keino tapailla outoa ja vierasta, joka kiusaannuttaa, koska se on intuitiivisesti niin tuttua.

Toisin kuin kolme ensimmäistä Islaja-äänitettä, Keraaminen pää (2010) on melkein levyllinen popkappaleita. Itsepäinen ja autistinen tapa etsiä oikeaa tapaa päästää juuri oikea ääni saa ensi kertaa kirpaista huuleen samaa tahtia turvallisen oloisten popkoukkujen kanssa. Hymynsä taakse ja kallonsa kuulteeseen Islaja pääsi muuttamalla aiempien levyjensä elolliset äänet synteettisiksi ja rohkenemalla juottaa ajelehtineet soinnunpalaset yhteen.

Pimeyttä kohti huojuu päättäväisten ja kirkkaiden pianosointujen varassa, vaikka ne ovatkin koko ajan jäljessä tai edellä kaikesta muusta. Jokainen kaiku, vinkaisu ja puhallin elää omassa ajassaan, ja kun harmonia tulee vahingossa sohaistuksi, tuntuu kuin olisi itse kuuntelemalla saanut täydellisen pophetken aikaiseksi.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Aivan Hanoi Rocksin fanimääriin Islaja tuskin on vielä yltänyt, mutta Merja Kokkonen taitaa silti olla suositumpi Japanissa kuin Suomessa.

Video ei ole enää saatavilla

Samaan aikaan maailmalla

5. elokuuta 2010 – 33 kaivostyöntekijää jäi loukkuun pienessä kaivoksessa Pohjois-Chilessä kun kaivoksen katto sortui.

Mä vaan tässä venyttelen.

Klassisen koulutuksen räkäiseen ja korviasärkevään lofi-goottipoppiin vaihtanut Nika Roza Danilova ei haikaile enää itsensä perään. Tälle vuosikymmenelle täysin airbrushattu Zola Jesus on julkaissut nyt kaksi albumillista 1980-luvun lopun Manchesterista kierrätettyä tallausta, kuulauttaan kimmeltäviä kosketinkerroksia ja melodraamaatisen kolhoa laulua. Aprillipäivänä Zola Jesus tuo ukkostavan pop-taivaansa Helsingin Tavastialle.

Maailman paras kappale on kuulemma ehdottomasti Let’s Get It On, mutta Jesus ei suostunut kertomaan, onko pannut omien biisiensä tahtiin.

Mikä on ensimmäinen pop-kappale, josta muistat pitäneesi?

”Michael Jacksonin Will You Be There oli ensimmäinen poppisuosikkini, jonka muistan omistaneeni c-kasetilla.”

Video ei ole enää saatavilla

Will You Be There tähditti myös Free Willyn soundtrackia. Zola Jesus oli tuolloin 4-vuotias.

Mitä kappaletta olet kuunnellut eniten elämäsi aikana? Mikä tekee siitä erityisen?

”Marvin Gayen Let’s Get It Onia. Se vain on yksi parhaista koskaan tehdyistä kappaleista.”

Video ei ole enää saatavilla

Hikinen Let’s Get It On Montreux’n festivaalilta 1980.

Kenen äänestä menet kananlihalle?

”Hyvällä tavalla Odettan. Huonolla tavalla mistä tahansa liian herttaisesta ja voimattomasta äänestä.”

Video ei ole enää saatavilla

Odettan tulkinta House of the Rising Sunista.

Mitä instrumenttia haluaisit oppia soittamaan?

”Selloa.”

Minkä kappaleen laulat todennäköisimmin karaokebaarissa?

”Mariah Careyn Always Be My Babyn.”

Video ei ole enää saatavilla

Laula Always Be My Baby, kuten American Idol -voittaja David Cook.

Onko sinulla mitään aikeita palata rosoiseen ja metelöivään tyyliisi tehdä musiikkia?

”Käytän toki edelleen kaikkia elementtejä asioista, joita olen tehnyt ja oppinut ennen, mutta olen nykyään niin eri ihminen, että tuskin taannun enää täysin takaisin vanhoihin aikoihin.”

Video ei ole enää saatavilla

Keikalla tuskin kuullaan siis tätä versiota Sea Talkista.

Video ei ole enää saatavilla

Onneksi hifi-versio on kuitenkin näin hieno.

Mikä artisti tai yhtye tekee maailman tärkeintä musiikkia juuri nyt?

”Viime aikoina olen fanittanut kovasti Ben Frostia. Hän saa aikaan mielettömiä ääniä.”

Video ei ole enää saatavilla

Ben Frostin mielettömän hienoja ääniä.

Mitkä ovat suosikkisäkeesi popmusiikissa?

”Edelleen, Marvin Gaye sanoi sen parhaiten: ’We’re all sensitive people, with so much to give’.”

Video ei ole enää saatavilla

Zola Jesus ja Bendagram sekä dj:t Forrester ja Bobo Dylan Helsingin Tavastia-klubilla 1. huhtikuuta.

Makuuhuonepoppari pärjää myös tottumustensa vastaisessa ympäristössä.

Julia Holter löytää jo toistamiseen popin taian sieltä, missä sen ei pitänyt olla.

Kokeellinen vaihtoehtopop on hiljalleen vetäytymässä pois leikkikenttien 1960- ja 1970 lukulaisista bändiroolileikeistä piiloon makuuhuoneisiin Casio-mankkojen ja kasiraiturien kanssa. Tähtäimessä ei ole niinkään täydelliseksi hinkatun kappaleen tyhjiöpakattu euforia kuin niukkuuden suoma vapaus kokeilla, harhailla, varastaa, mokata – luottaa intuitioon. Enää ei välttämättä varasteta vain pelkkiä tyylilajeja ja soundeja, vaan kaikkea mitä makuuhuoneen levy- ja kirjahyllystä, seiniltä ja kaapeista löytyy ja ikkunoista kuuluu. Kaiken keskellä muusikko katselee tekosiaan ja uppoutuu syvemmälle.

Kalifornialaisen Julia Holterin Ekstasis-albumin voi pakottaa viittamaan juuri tähän: ulkopuolisuuteen ainesten ja työkalujen loputtomuuden edessä ja samalla täydellistä hullaantumista niistä.

Holter sulautuu hyvin amerikkalaisen tee-se-itse-popin nykyalamaailmaan. Se tuntuu elävän vanhojen opiskelukavereiden kanssa nauhoitettujen c-kasettien vaihtelusta ja lyhytikäisistä bändiprojekteista, joissa pitää yhden kappaleen aikana kuulostaa vähintään ja samaan aikaan MC5:ltä, New Orderilta ja Modern Talkingilta. Pinnalle asti länsirannikon DIY-syövereistä ovat löytäneet toistaiseksi ainakin Ariel Pinkin Haunted Graffiti -yhtye ja karamellisoitu Ian Curtis -apina ja filosofian professori John Maus. Julia Holter saattaa orastavan verkkohypen perusteella olla seuraava.

On vain yksi este: Holterin musiikki. Holterin musiikille este taas on pop-kappale. Mystikon lailla hänen on ylitettävä se; alkemistin lailla luotava vanhoista aineksista jotain mahdotonta.

Laiskoja noitadiskokomppeja, kymmeniä koskettimia, lomittuvia ja manipuloituja lauluraitoja, utua, hälyä, johtoja yhdistäviä sekvenssereitä ja jotain täysin muuta – Ekstasis keittää lukemattomista aineksista kokoon uutta pop-alkuainetta. Kauhaa pyörittämään voi kuvitella Cocteau Twinsin ja Broadcastin studioiden lelujen kimppuun päässeen Laurie Andersonin, joka osaa hymyillä. Makuuhuone-lo-fin estetiikan Holter piirtää syvyysteräväksi: kaikki äänielementit tuntuvat olevan samalla tasolla, samanaikaisia, yhtä raikkaita ja kirkkaita.

Ekstasisin kappaleet kääntyvät reiteiltään pimeille kujille, haihtuvat, muistavat etsineensäkin jotain aivan muuta, seuraavat juolahduksia, jotka vaikuttavat tietävän, minne ovat menossa. Tukevasti kohti c-osaa etenevä kappale muuttuu äkkiä höyryksi, ja tiivistyy pian nesteeksi. Nämä olomuodon muutokset Holter kauppaa meille pop-musiikkina. Kappaleiden pintaa saa raaputtaa epäluuloisena varmaankin loputtomiin.

Intuitiivinen taikurointi on myös haavoittuvaista. Artistin akuuttien mielijohteiden kivettäminen levylle osoittautuu pahimmillaan joko yliakateemiseksi kuunnelmaksi tai kiusaannuttavaksi haahuiluksi. Ääripäiden välinen sweet spot on kuitenkin olemassa – ja Holter osuu siihen erehtymättä. Ekstasisin kieroimmat pop-kierteet resonoivat ehkä vain pari sekuntia, mutta ne eivät todellakaan ole vahinkoja.

Holterin viimevuotinen Tragedy tiivisti antiikin Kreikan tragedian, sen oopperasovituksen, kenttä-äänityksiä, elektropoppia ja nykysävellystä yhdelle levylle. Samainen Hippolytos on läsnä myös Ekstasisilla alati suupielia tanssittavan Goddess Eyesin kahtena versiona. Kirjahyllyssään Holter on silti enimmäkseen siirtynyt jo viime vuosisadalle: Virginia Woolf, Alain Robbe-Grillet, Frank O’Hara (kuulemma) ja varmasti lukuisat muut sekoittuvat Holterin omiin tekstinpalasiin.

Sävellystä opiskelleen Holterin musiikilliset viitteet ovat vähintään yhtä raskasta sarjaa. John Cagen haamu pitää Holterin vaistonvaraista tasapainoilua popin ja akateemisen musiikin välillä lempeästi kädestä ja vaatii ”enemmän ei mitään”.

Julia Holterin musiikki ei ole niille, jotka haluavat heti taikatempun nähtyään tietää, miten se tehdään. Ekstasisin kappaleiden kuvailu olisi samaa ilonpilaamista kuin selittäisi keskiaikaiselle kemistille, miksi hänen rautansa ei muutu kullaksi.

94 ”Jotkut kutsuvat musiikkiani popiksi – eikä se minua haittaa.” Ei meitäkään, Julia. Emme mekään tiedä, mitä se on.

Video ei ole enää saatavilla

Anja, ilopilleri.

Alakulon pohjan löytänyt ja puhkaissut 21-vuotias avantpop-ihme tekee itsestään ikimuistoisen ihan pian.

Soap&Skin, eli Anja Plaschgin ainoa keino esiintyä joillekin muille kuin itselleen, teki yhden viime vuosikymmenen mieleenpainuvimmista debyyteistä, kiusaannuttavan surullisen Lovetune for Vacuumin. Sitä seuraavan levyn piti viimeistään todistaa maailmalle, että Robert Smith ja Björk ovat saaneet sen rakkauslapsen, jota olemme aina toivoneet. Niin ei käynyt, vielä.

Meillä on nyt Narrow, Plaschgin sovitteleva kahdeksan kappaleen mini-LP. Lovetune for Vacuumin lopullisen sortumisen ja luovuttamisen parras on nyt ylitetty ja lohduttomuus vaihdettu uhmaan. Kehtolaulut kuolleina syntyneiden lasten tuhkajaisiin on laulettu. Narrow’lla on aika toipua; kaikki on silti edelleen menetetty.

Tahatontakin gotiikkaa Plaschgin lauluun tuova itävaltalainen korostus täydellistyy saksankielisellä avaajalla Vaterilla: saumattomasti suuhun sopivat sanat saavat uutta tilaa paisua ja ratketa. Äkisti kuolleelle isälle tehty kappale kasvaa vaivihkaa kaipauksesta tuskaiseksi myllerrykseksi. Ensilevyltä tutut, Lambin pakkaseen kuolleita pikkunäppäryyksiä muistuttavat elektropyrähdykset viiltelevät kappaleen kliimaksia surutta.

Kohtuuton bassosyke ja raatelevat synakynnet hallitsevat muutenkin edelleen Soap&Skinin ilmettä. Ne jännittävät esimerkiksi Deathmentalin skitsofreenisen piukalle: Plaschg alistaa itsensä kaikkivoivan tyrannin pieksentään – tyrannin, jonka itse on luonut. Paniikin lailla iskevät syöksyt eivät kysy aikaa tai paikkaa.

Desirelessin kasarihirvitys Voyage Voyagen Plaschg on masentanut tunnistamattomaksi, alistanut sen näytteeksi morbidista huumorintajustaan sekä silkinvahvasta ja -hauraasta äänestään.

Boat Turns Toward the Port vetää kivirekeä perässään, kunnes lopulta Plaschgin ääni pääsee irti. Se kuristaa niin tiukasti, että kymmenien kuuntelukertojenkin jälkeen on mahdoton muistaa tarkalleen, mitä röyhkeässä päätöksessä Big Hand Nails Down tapahtuu.

Myötävirran popmusiikkiin on viime vuosina kulkeutunut uusi häpeämättömän melodramaattisten vokalistien pyörre. Soap&Skin tähtää Zola Jesusin ja kepeimmillään myös Florencen (and the Machine) kanssa samaan alituiseen pakahdukseen. Silti toisin, paremmin ja värikkäämmin kuin kukaan muu, Plaschg tiivistää ilmaisuunsa kaikki ne tunteet, joita jokainen meistä haluaisi viimeiseen asti vältellä, mutta jotka popmusiikissa kuhisevat silkkaa elämänvoimaa.

Hetkinä, joina Plaschgin ääni särkyy, kaikki muu tuntuu aavistuksen aiempaa ehjemmältä.

88 Soap&Skin antaa edelleen odottaa täydellistymistään. Suurin osa levystä jää jylhien huippujensa varjoon, mutta ne takaavat samalla, että jotain ennenkuulematonta on vielä luvassa.

Video ei ole enää saatavilla