Bon Jovi = paras.

Nuorgamin päivittäin ilmestyvän Popklassikot-sarjan yhdestoista osa on valmis. Nauti, kuuntele ja kommentoi!

Spotify-rajoituksista johtuen listalta puuttuvat Big Blackin Kerosene ja Primal Screamin Velocity Girl. Voit kuunnella ne Youtubesta tästä ja tästä.

Vuoden 1986 Top 30 (no okei, 28)

1. Bon Jovi: Livin’ on a Prayer
2. The Smiths: There Is a Light That Never Goes Out
3. Black: Wonderful Life
4. Berlin: Take My Breath Away
5. The Crowded House: Don’t Dream It’s Over
6. The Bangles: Manic Monday
7. Desireless: Voyage Voyage
8. Paul Simon: You Can Call Me Al
9. Hüsker Dü: Don’t Want to Know If You Are Lonely
10. Run-DMC vs. Aerosmith: Walk This Way
11. Pet Shop Boys: Love Comes Quickly
12. New Order: Bizarre Love Triangle
13. Marshall Jefferson: Move Your Body
14. Slayer: Raining Blood
15. Leonard Cohen: Take This Waltz
16. Prince: Kiss
17. It’s Immaterial: Driving Away from Home (Jim’s Tune)
18. Eric B. & Rakim: Eric B. Is President
19. Bruce Hornsby: The Way It Is
20. Farley ”Jackmaster” Funk: Love Can’t Turn Around
21. Beastie Boys: Brass Monkey
22. Depeche Mode: Stripped
23. The Housemartins: Happy Hour
24. Janet Jackson: Nasty
25. Arthur Russell: Let’s Go Swimming (Gulf Stream Dub)
26. Chris Rea: On the Beach
27. Public Image Ltd: Rise
28. Sigue Sigue Sputnik: Love Missile F1-11

Linkki soittolistaan tästä.

Bonkka poseraa niin kuin Bonkka vain osaa.

Olen ”laulanut” karaokea viisi kertaa elämäni aikana. Tuolloin biisivalintani on lähes poikkeuksetta ollut Bon Jovin hiuksia ja suupieliä nostattava permanenttirock-anthem Livin’ on a Prayer. Tämä siitäkin huolimatta, ettei äänialani todellakaan yllä kertosäkeen ylimpiin nuotteihin saati tavoita John Francis Bongiovin sylkeä ja juustonpalasia tihkuvaa ulosantia.

Miksi olen sitten kerta toisensa jälkeen laulanut tämän newjerseyläisbändin painovoimaa uhmaavan ”tyttöhevibiisin”, joka herättää facepalm-reaktion jo introssa kuultavan kornin talk box -sekoilun aikana?

Siitä yksinkertaisesta syystä, että Livin’ on a Prayer pitää sisällään kaikki ajattoman rock-klassikon elementit, joiden diggailuun ei tarvita asennevammaista ironiaa, glitterillä vuorattuja olkatoppauksia tai perseet paljastavia nahkachapseja. Ei tosin sillä, etteivätkö kaksi viimeksi mainittua olisi aivan helvetin kovia juttuja.

Nuoren duunaripariskunnan Tommyn ja Ginan selviytymiskamppailusta kertova Livin’ on a Prayer voittaa puolelleen ennen kaikkea siksi, että kappale saa uskomaan siihen, että asiat voivat järjestyä vaikeinakin aikoina. Ei liene sattumaa, että Jon Bon Jovi, kitaristi Richie Sambora ja hittinikkari Desmond Child kirjoittivat kappaleen juuri Ronald Reaganin sosiaalipolitiikkaa polkeneella valtakaudella, jolloin moni nuori aikuinen joutui ongelmiin toimeentulonsa kanssa.

Toki kappaleen lopullisena punchlinena on se kuuluisa rakkaus, joka saa myös Tommyn ja Ginan nousemaan paska-arkensa yläpuolelle:

”We’ve gotta hold on
To what we’ve got
It doesn’t make a difference if we make it or not
We’ve got each other
And that’s a lot
For love, we’ll give it a shot”

Vaikka suuri osa Bon Jovi -diggailustani on peräisin ala-astevuosiltani, pystyn yhä kuuntelemaan Livin’ on a Prayeria naivistisen riemun vallassa. Kyse ei kuitenkaan ole pelkästä nostalgiasta, vaan pikemminkin siitä, että maailma tarvitsee vilpittömiä, eteenpäin tuuppivia ja osittain pompöösejäkin kappaleita, joiden musiikkivideoissa liidetään valjaissa yleisön yllä ja näytetään cooleilta bootsit jalassa ja hapsurotsi reteästi auki.

Siksi minä ihan oikeasti rakastan tätä kappaletta.

Video ei ole enää saatavilla

Aika seppiä!

Tässäpä laulu kaikille, joiden mielestä on hirvittävän kaunista, kun kaksi ihmistä jää rekan alle.

There Is a Light That Never Goes Out.

Mutta mistä kappale kertoo? Valo, joka ei koskaan sammu? Mikä se valo voisi olla?

Rakkaus? Ystävyys? Toivo?

Ennen tämän pohtimista ihmetellään ensin käytännön asioita. The Queen Is Dead (eli albumi, jolta tämä kappale löytyy) oli The Smithsille stressaava levy.

Ei ollut pysyvää manageria.

Levytyssopimuksen kanssa oli ongelmia.

Basisti Andy Rourke oli heroiinikoukussa.

Silti bändi julkaisi kahden vuoden aikana kolme albumia (plus mainion Hatful of Hollow -kokoelman). Eikä sovi unohtaa, että tämän hankalan periodin aikana The Smiths pyöräytti nimenomaan uransa parhaan albumin (The Queen Is Dead) ja parhaan biisin (There Is a Light That Never Goes Out).

Aika seppiä!

Varmaan alitajuisesti kappaleen toivo valosta, joka ei koskaan sammu, liittyi myös yhtyeen ongelmiin, lakikiemuroihin ja työpaineisiin. Mutta ennen kaikkea se kertoo henkilökohtaisesta tunteesta.

Se kertoo melankoliasta. Melankolia ei koskaan sammu. Melankoliassa suru on kaunista. Melankolia on samaan aikaan surua ja iloa, kauneutta ja rumuutta. Siksi se on pahimmillekin itkijöille ja sydämentuskaa poteville valo, joka koskaan ei sammu. Vaikka on paha olla, pahasta olosta voi kaivella jotain kaunista ja romanttista.

Morrissey pyytää laulussa jotakuta kuskaamaan häntä kaupungin yössä. Hän haluaa nähdä valoja ja ihmisiä.

”Take me out tonight
’cause I want to see people I want to see lights”

Ja:

”Take me anywhere
I don’t care I don’t care I don’t care”

Kaupungin valot, “vie minut ulos ja ole kanssani, koska olen voimaton” -tematiikka: täydellisiä melankolian symboleja ja aihepiirejä. Laitetaan mukaan vielä ”en välitä, minne vaan” -angsti , yksinäisyys sekä se, ettei Morrisseylla ole enää edes kotia, tai ainakaan paikkaa, jonka hän tuntisi kodikseen tai johon hän haluaisi palata.

”Oh please don’t drop me home
because I haven’t got one anymore”

Koti on tietenkin fyysinen paikka, mutta tässä tapauksessa vielä enemmän mielentila. Morrisseylla ei ole paikkaa, jossa tuntisi itsensä turvalliseksi ja lämpöiseksi, paitsi hetkellisesti se auto, jossa joku häntä kuskaa.

Laulu kertoo täten myös eristymisestä ja siitä, millaista on olla porukan ulkopuolella. Morrissey on tarkkailija, joka ei osaa itse elää analysoimiaan ja tarkastelemiaan kauniita asioita. Mutta yöllä tuossa autossa hän voi hetken kuvitella olevansa mukana. Se ei ole onnellista, vaan melankolista.

Äänimaailma tuo mieleen öisen kaupungin. Meinasin jo kirjoittaa, että hiljaisen öisen kaupungin, kunnes tajusin, että nimenomaan perjantai- tai lauantai-illasta tässä lauletaan. Kaksi ihmistä keskustan vilinässä, hiljaisina auton kyydissä tarkkaillen, kuinka muilla on kivaa, yrittäen imeä muiden riemua siinä onnistumatta.

Morrisseyn ah niin sydämeenkäyvää ääntäkin nerokkaampi on Johnny Marrin irtonainen ja rytmikäs kitarakuvio, joka tekee säkeistöistä ikimuistoisia ja koukuttavia.

Mutta kertosäe se vasta laittaa pökköä pesään, kun mukaan saadaan jouset. Ne liukuvat kappaleeseen mukaan, kuten auto lipuu liikennevaloista toisiin. Sanoituskin ottaa askeleen kohti kuoleman kanssa tanssivaa, elämää suurempaa tunnetta.

Morrissey haluaa rakastaa kuskiaan. Vai onko niin, että hän vain haluaa rakastaa lähimmäistään? Ihmistä, oli se kuka tahansa. Ehkei kuski ole kukaan erityinen tyyppi, vaan nimenomaan metafora ihmisestä, johon voisi luoda tunnesiteen.

Se on sellainen asia, johon Morrissey ei pysty, mutta öisessä autossa muita tarkkaillessaan hän voi hetken aikaa tuntea, miltä sellainen voisi tuntua. Kun kertosäe alkaa, he hetken aikaa kuvittelevat tuntevansa yhteyden toisiinsa. Samalla tavalla kuin ne ulkona yössä iloitsevat ihmisetkin tuntevat siteen toisiinsa. Se tuntuu niin hyvältä, että sen jälkeen voisi vaikka kuolla.

”If a ten ton truck crashes in to us
to die by your side is such a heavenly way to die”

Tällä tavalla laulussa on paljon toivoa. Jos kaikin tavoin kidutettu Morrissey voi elää ainakin hetken onnellisena, miksemme mekin voisi?

Vaikka laulu on kaunis ja surullinen, se on samalla tragikoominen. Morrisseyn kaihoisa ääni yhdistettynä jousiin ja traagisiin sanoihin tekevät laulusta niin ylitsevuotavan, että kuumien kyynelten keskeltä saattaa silloin tällöin välähtää pieni hymynkare hymähdyksen kera. Kuten kaikissa parhaissa The Smithsin kappaleissa, hippunen huumoria ja itseironiaa estävät kuuntelijalta mahdollisuuden myötähäpeään.

Jättäkää siis pillerit purkkiin, viinat lasiin ja opiaatit ruiskuun ja kuunnelkaa There Is a Light That Never Goes Out, niin tiedätte, että toivoa ei kannata heittää. Kauniit asiat ovat meille kaikille mahdollisia. Pimeässä on ainakin yksi valo, joka ei koskaan sammu.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Myös kovat jätkät voivat fanittaa The Smithsiä. Todisteen esittää Noel Gallagher. Ei ole yhtään huono versio tämä!

Video ei ole enää saatavilla

Olen itse itseäni suurempi!

Usein, kun kuuntelee bändiäänitysten raitoja erillisinä ryhminä eli yksittäisiä soittimia, huomaa, että soittava ihminen on usein aika suurpiirteinen. Puhumme tässä siis bändeistä, emme studiomuusikoista, noista oman elämänsä jussipattitusseista. He eivät tee virheitä ja kuulostavat teknisesti täydelliseltä laumasta erotettunakin.

Löperöstä soitosta kuitenkin muotoutuu osiensa summaa suurempi kokonaisuus. Se on yhteensoittamisen hienous. Ja kaikki hienous maailmassa tulee muutenkin epätäydellisyydestä.

Wonderful Life on biisinä suurempi kuin osiensa summa. Se on jokaiselta yksittäiseltä osatekijältään aika keskinkertainen veto, mutta kun nämä moduulit isketään yhteen, tulos on todella komea.

Sävellys on aika perustason heitto. Jos on joskus tapaillut vaikka satunnaista Neil Young -biisiä kitaralla, Wonderful Lifen soinnutus on tutumpaakin tutumpi. Hauska soittaa kitaran ekasta asennosta, avoimien kielten rämistessä.

Sanoitus voisi löytyä jonkun teinitytön päiväkirjasta, tai nyttemmin Facebook-feedistä. Tai Madonnan lyriikkavihosta Frozenin aikoihin. Luettuna se on äärettömän köpöinen ja tarjoaa samaistumista lähinnä myötähäpeän kautta.

Colin Vearncombe laulaa soundilla, joka tuo pelottavissa määrin mieleen Rick Astleyn. Instrumentaalitausta on juustoinen kuin lauantai-ilta Zetorissa.

Kaikesta tästä huolimatta kokonaisuus toimii. Wonderful Life on yksi niitä biisejä, joka herättää voimakkaan halun tehdä oma versio. En ole tähän lähtenyt, koska en usko, että rahkeeni riittäisivät yhtä maukkaan kakun tekemiseen näin huonoista aineksista.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Sama biisi vielä kaikkia muita elementtejä juustoisemmalla Miami Vice -henkisellä saksofonilla ja Gipsy Kings -tyylisillä kitarafilleillä.

Video ei ole enää saatavilla

Berlin kelpaso elokuviin ja automainoksiin.

Amerikkalaisen Berlin-yhtyeen eteerisesti keinuvasta Take My Breath Awaystä tuskin olisi tullut yhtä isoa hittiä ilman ihanan kauheaa ja kauhean ihanaa Top Gun -elokuvaa. Kappale porautui miljoonien nuorten korvien väliin osana Tom Cruisen ja Kelly McGillisin välistä rakastelukohtausta.

Hunajainen soundtrack-balladi toimi oivana auditiivisena siltana Tompasta unelmoiville teinitytöille. Kutkuttavan outoja tunteita se herätteli varmasti myös pojissa – viimeistään koulun diskon viimeisten hitaiden koittaessa.

Take My Breath Away tihkuu samaa levollisen intohimoista kasariromantiikkaa kuin vaikkapa The Carsin Drive. Ei ihme, että kumpainenkin on vuosikausia kuulunut kaikenlaisten nyyhkykokoelmien vakiokalustoon.

Kappaleen ensimmäinen säkeistö kiteyttää oleellisen. Terri Nunn laulaa kahden rakastavaisen häpeästä vapaasta täyttymyksestä. Kaikki on kuin hidastettua ja tietysti henkeäsalpaavaa. Lyriikassa on vahvaa hellän panemisen tunnelmaa.

”Watching every motion in my foolish lover’s game
On this endless ocean finally lovers know no shame
Turning and returning to some secret place inside
Watching in slow motion as you turn around and say
Take my breath away”

Kappaleen käynnistävästä teemariffistä vastasi vibratolla varustettu synabasso. Tosin Commodores teki saman soundin tunnetuksi jo edellisvuotisella r&b-balladillaan Nightshift.

Rakastettu Take My Breath Away voitti vuonna 1986 sekä parhaan kappaleen Oscarin että Golden Globen. Kappaleen menestys ei silti vaikuttanut aivan toivotulla tavalla Berlinin uraan, sillä yhtye hajosi seuraavana vuonna. Hitin sisältänyt Count Three & Play -levy ei sittenkään myynyt toivotusti.

Vuonna 1998 Nunn keräsi kasaan uudet soittokaverit ja palasi kuvioihin Berlin-nimellä. 2000-luvulla yhtye on julkaissut kaksi unohduksiin painunutta albumia. Take My Breath Away pysyykin edelleen ainoana Berlin-biisinä, jonka useimmat meistä ovat tietoisesti kuulleet.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Haloo Helsinki! -yhtyeen hittibiisin kertosäe muistuttaa kummasti Take My Breath Awayn säkeistön melodiaa. Plagiointisyytöksiin ei silti ole syytä lähteä.

Video ei ole enää saatavilla

Vielä noustaan, Neil Finn (vas.) lupaa.

Jos joskus päätyisin tiskijukaksi vaalivalvojaisiin, ottaisin levylaukkuuni The Crowded Housen läpimurtohitin. Ihan vain varmuuden vuoksi.

Don’t Dream It’s Over on kaikkien aikojen kauneimpia kappaleita tappiosta. Neil Finn kuvaa tunnelmia hetkellä, jolloin on tullut turpiin ja kunnolla. Melankoliaa huokuvan musiikin kannattelema teksti kertoo pään pitämisestä pystyssä, vaikka auto joutuisikin hinattavaksi ja lehdessä olisi vain huonoja uutisia.

“There’s a battle ahead, many battles are lost
But you’ll never see the end of the road
While you’re traveling with me”

Tyylipuhtaan popkappaleen tavoin Don’t Dream It’s Overin sanoma tiivistyy kertosäkeessä, joka toimii myös henkisenä pilkutusharjoituksena. Aivan kuten kuuluisassa anekdootissa tsaarilta armoa anoneesta vangista – pitikö sähke lukea muodossa ”Armoa ei, Siperiaan” vai ”Armoa, ei Siperiaan”? – myös Neil Finn tarjoaa kappaleen otsakkeelle kaksi tulkintaa.

Vasta koko kertosäkeen kuuntelemalla voi vakuuttua, että oikea tulkinta ei ole masentunut ”don’t dream, it’s over” vaan tappion hetkelläkin toiveikas ”don’t dream it’s over”.

“Hey now, hey now, don’t dream it’s over
Hey now, hey now, when the world comes in
They come, they come to build a wall between us
We know they won’t win”

Tappiosta nousemisen teema ei toki ole ainutlaatuinen. Urheilulauluista Don’t Dream It’s Overin erottaa kuitenkin eräänlainen aikuisuus: Neil Finn ei uhoa vaan rauhoittaa. Siksi kappaleessa on voimaa, joka kestää.

Video ei ole enää saatavilla

Susanna Hoffs, aah.

Kuka ihmeen Christopher?

Tämä helmi on saanut alkunsa jossain Prince Rogers Nelsonin idin ytimessä, missä mielenkiinto The Banglesin laulajaa Susanna Hoffsia kohtaan nousi varsin korkeaksi 1980-luvun puolivälissä. Purppuraprinssin pop-intuition ollessa huipussaan, Susannalle yhtyeineen tarjottiin Manic Monday, nuorempi sisar psykedeelisen popin perheessä, jota Take Me with U ja Raspberry Beret jo edustivat.

Huhtikuun lopussa 1986 Princen kädenjälki Billboard Hot 100 -listalla oli murskaava. Kiss oli listan huipulla, ja Manic Monday kakkosena. Huhu kertoo, että kuninkaalliset motiivit olivat muuallakin kuin listasijoituksissa.

”Kiitos, Christopher! Hei, olemme julkisella paikalla sinä senkin kyltymätön pop-pygmi, kädet pois hameeni lähettyviltä!”

Prinssi vai sammakko? Mahdollisesta suudelmasta ei ole tietoa. Jatkakaamme myötäjäiskappaleen parissa.

Manic Mondayn unenomainen barokkikoukku ja Susanna Hoffsin narkolepsian pyörteiden vangitsema äänensävy kohtaavat stoalaisen melankolian ja päiväunimaailman välisellä taistelukentällä. Hiukset sekaisin heräävä sankaritar jättää uniensa Valentinon täyteen pakatun lähijunan vuoksi, eikä kahvitauko ole koskaan tarpeeksi lähellä.

Viikonloppu ei tainnut tuoda helpotusta unelmoinnin vain jatkuessa – koko viikko käynee vielä maanisemmaksi, jos maanantait ovat jo tällaisia. On ymmärrettävää miksi koko arkipäiväinen skenaario on pakko nähdä ruumiista-irtautumiskokemuksena. Mikä tahansa virike, äkkiä, nyt!

Vaatekaapin sisältö kaatuu niskaan reittiopasta selatessa, ja kaiken lisäksi Susannan sängyssä lymyilevä turjake on lurjustelemassa itselleen siivun tärkeää meikkaamisaikaa. Hetken aikaa Freudin teoriat ihmisten motivaatiosta saavat lisätukea, elanto ei ole intohimoa tärkeämpi:

”All of the nights why did my lover have to pick last
night to get down
Doesn’t it matter that I have to feed the both of us
employment’s down
He tells me in his bedroom voice
C’mon honey, let’s go make some noise”

Mutta, ihmisuroksen orgasmi on tunnetusti vain alle kymmenen sekunnin mittainen sarja lihaskouristuksia. Sen jälkeen Susanna on taas maanantain armoilla, pikapanon verran enemmän myöhässä töistä laiskiaispoikaystävän jäädessä jatkamaan uniaan ainakin lounastaukoon asti.

Ja sadomasokistinen, orjuuttava vastaanhangoittelu kestänee vielä monia tunteja pidempään ennen kuin työviikon alku on hyväksyttävissä. Ainoa lohdun lähde on loputtomasti kuuntelua kestävä melodia ja muistutus siitä, että maanantaikin on vain kaksikymmentäneljä tuntia ”tämäkin hetki katoaa” -mantran sisäistä kirkumista.

On vaikea kuvitella, että kuuntelija ei voisi samaistua ja itsekin vaipua päiväuniinsa, Valentinon, Princen, Susannan tai jonkun muun kanssa.

Video ei ole enää saatavilla

Claudie Fritsch-Mentrop!

Ranskalainen Claudie Fritsch-Mentrop onnistui vuonna 1986 ujuttamaan eurooppalaisille singlelistoille jotakin poikkeuksellista. Koska englannista oli jo muutaman vuosikymmenen aikana muodostunut kansaivälisen popmusiikin virallinen kieli, oli täysin ranskankielinen Voyage Voyage harvinaislaatuinen pophitti.

Liekö syynä ollut kieltä osaamattomankin näkökulmasta helposti hoilattava kertosäe, mutta Desireless-nimellä esiintynyt ranskatar singahti yhtäkkiä listojen kärkeen useilla eri kielialueilla muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta: muun muassa laulajattaren omassa kotimaassa listaykkönen jäi haaveeksi. Iso-Britanniassa kappale ylsi Top 10:een vasta uudelleen julkaistuna vuonna 1988, mikä kuitenkin luettakoon mainioksi suoritukseksi ranskankieliseltä kappaleelta.

Ennen levytysuraansa muun muassa muodin parissa työskennellyt Desireless vastasi täsmälleen mielikuvia tyylikkäästä ranskalaispoptähdestä. Futuristisella kampauksella viimeistelty 1980-lukulainen viileys oli kuitenkin vain osa tämän klassikon aineksista. Jean-Michele Rivatin säveltämä ja Dominique Dubois’n kanssa sanoittama Voyage Voyage on elegantti yhdistelmä 1980-luvun syntikkapoppia ja italodiscoa.

Voyage Voyagen menestyksen myötä Desireless julkaisi vuonna 1989 debyyttialbuminsa François, jolta kappale myös löytyy. Hänen levytysuransa jatkuu edelleen.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Eleganssi oli kaukana, kun niin ikään 1980-luvulla aloittanut brittiläinen Bananarama yritti Voyage Voyagen ja tuulikoneiden avulla saada uralleen uutta nostetta vuonna 2009.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS II!

Kyllä nuorempikin polvi osaa. Belgialainen poptähti Kate Ryan vaihtoi Voyage Voyagen italon puhtaaseen eurohumppaan. Mutta vielä kyseenalaisempaa on neidon touhu videolla: ensin dokataan ja sitten hypätään rattiin!

Video ei ole enää saatavilla

Paul Simon, popin tohvelisankari.

Tohvelit. Jostain syystä You Can Call Me Alista tulee mieleen tohvelit. Ei välttämättä reinoainot vaan sellaiset nopsasti tokkurassa jalkaan sujautettavat.

”Why am I soft in the middle?
The rest of my life is so hard”

Mihin tohveleita tarvitaan? Sisällä jalkoja lämmittävät tarvittaessa villasukat ja sujautettavilla tohveleilla ei viitsi mennä uloskaan, hädin tuskin kellariin tai vintille. Ulos on aina parempi laittaa kengät jalkaan.

Tuovatko tohvelit meille häivähdyksen jostain kotoisasta ja välittävästä? Lämmittävät kuin sukat, suojaavat melkein kuin kengät. Tohvelit ovat mukavat. Tuleeko kenellekään tohveleista negatiivisia ajatuksia? Herättääkö Paul Simon meissä kielteisiä tunteita?

”If you’ll be my bodyguard
I can be your long lost pal
I can call you Betty
And Betty, when you call me
You can call me Al”

Samalla, kun kenties ääneen murehdimme omaa saamattomuuttamme ja tylsää elämäämme, ihannoimme hiljaa sisimmässämme Bettyä ja Alia. Varmasti olisivat niin luodut toisilleen. Tosi tylsiä, mutta luodut toisilleen.

Bettyllä olisi sängyn alla punaiset tohvelit, ehkä jopa vaaleanpunaiset, joissa on tupsuja tai vähintään kukkakuvio. Alilla olisi sellaiset mustat nahkaiset tai harmaaruudulliset. Varmasti harmaaruudulliset. Betty ja Al olisivat onnellisia, vailla nuoruuden paineita suorittaa arjessa, juhlassa, ilossa, surussa ja rakkaudessa.

”My nights are so long
Where’s my wife and family?
What if I die here?
Who’ll be my role model?”

Syvällä sisimmässään jokainen tietää, että korkeimmalla leijuvat suorituskeskeiset nuoruuden pilvilinnat on syytä joskus romuttaa, ja You Can Call Me Al valmentaa meitä siihen musertavaan tilanteeseen. Sitten on aika tarttua Gracelandiin ja sujauttaa tohvelit jalkaan.

Minulla on Manchester United -tohvelit.

Video ei ole enää saatavilla

Hüsker Dün lauluissa keskeisiksi aiheiksi nousivat ihmiskuntaa yhdistävät tunteet.

Saint Paulissa, Minnesotassa perustettu Hüsker Dü saattoi olla 1980-luvun hardcorepunkista ponnistaneista vaihtoehtorockin pioneereista kaikkein vaikutusvaltaisin. Viimeistään vuonna 1984 julkaistulla Zen Arcadella se alkoi toden teolla kokeilla hardcoren rajoja. Levyllä oli toki roimasti karjumista, särökitaroita ja salamannopeita tempoja, mutta Hüsker Dü oli sillä myös vapautunut sekä tekemään kunnianhimoisia musiikillisia kokeiluja että lisäämään lauluihinsa hardcore-levyllä ennenkuulumattoman määrän melodioita.

Kaiken lisäksi Zen Arcade oli tuplakonseptilevy, jollaisia oli syntynyt aikaisemmin lähinnä pompöösien progedinosaurusten kultalevyillä ja kokkelilla vuoratuista studioista. 45 tunnissa äänitetty ja miksattu Zen Arcade oli yhä selvästi punkbändin tekemä, mutta samalla se oli julkea keskisormen heristys punkpuristien suuntaan.

Seuraavilla levyillään New Day Rising ja Flip Your Wig (kummatkin vuodelta 1985) Hüsker Dü täydellisti soundinsa, jonka yhdistelmä popmelodioita, säröisiä kitaroita ja raivokasta energiaa tulisi näyttämään esimerkkiä Pixiesin kautta Nirvanalle ja näin mullistamaan koko rockmusiikin 1990-luvun alussa.

Warner Bros kuuli Hüsker Dün soundin kaupallisen potentiaalin jo vuonna 1986, kun se nappasi yhtyeen talliinsa. Sopimus ison levy-yhtiön kanssa tuntui epäilemättä karvaalta petturuudelta 1980-luvun indieympyröissä, mutta musiikillisesti Hüsker Dü ei joutunut tekemään kompromisseja. Kitaristi-laulaja Bob Mouldin ja rumpali-laulaja Grant Hartin itsensä tuottamalla Candy Apple Greylla ei yhtyeen aikaisempien levyjen ohuen soundin lihottaminen tuhdimmaksi haitannut lainkaan.

Levyn kirkkain timantti, Grant Hartin säveltämä ja laulama Don’t Wan’t to Know If You Are Lonely, osoitti, ettei Hüsker Dü ollut hukannut niitä elementtejä, jotka tekivät siitä erikoislaatuisen. Se on kuin Candy Apple Greyn kannessa komeileva karamelliväreissä loistava kasa tuhkaa, niittejä ja lasinsiruja.

Mould ja Hart olivat jo varhain oivaltaneet, että jos he yhdistäisivät hardcorepunkista oppimansa intohimoisen raivokkuuden yhteiskunnallisuuden sijaan ihmisen sisäiseen maailman, lopputulos olisi mullistava. Niinpä Hüsker Dün lauluissa keskeisiksi aiheiksi nousivat sellaiset ihmiskuntaa yhdistävät tunteet kuin rakkaus, yksinäisyys, kateus, mustasukkaisuus, pelko, epävarmuus ja kaipuu. Samat universaalit tunteet, jotka olivat innoittaneet laulunkirjoittajia epäilemättä siitä asti, kun joku poikkeuksellinen ihmisapina keksi hakata kahta kiveä toisiaan vasten ja keksi, että hei, siinähän on rytmi.

Don’t Wan’t to Know If You Are Lonelyssa kappaleen kertoja on jättänyt rakkaansa, mutta jotain on jäänyt hampaankoloon, puolin ja toisin. Kaipaus, katkeruus ja mustasukkaisuus ovat kuin kuminauha, joka vuoroin kiristyy, vuoroin taas löystyy, mutta pitää tehokkaasti kiinni:

”I’m curious to know exactly how you are
I keep my distance but that distance is too far
It reassures me just to know that you’re okay
But I don’t want you to go on needing me this way”

Lopulta laulu räjähtää kertosäkeeseen, jonka päättämättömyyden taustalla Hartin katkeransuloiset soinnut kertovat pakahduttavasta kaipauksesta:

”And I don’t want to know if you are lonely
Don’t want to know if you are less than lonely
Don’t want to know if you are lonely
Don’t want to know, don’t want to know”

Hüsker Dü puskee päälle yhtenä rintamana raivokkaan intohimoisesti projisoiden täydellisesti Hartin raivoa, tuskaa, pettymystä, epävarmuutta ja jossain syvällä yhä karvaasti polttavaa rakkautta. Hartin rummut rämisevät hyperaktiivisesti, Bob Mouldin kitara ärjyy kuin hurrikaani täynnä partaveitsiä ja Greg Nortonin basso pyörii, riehuu ja kimpoilee seinistä.

Kuten Hüsker Dün logossa, jossa yhtenäistä ajatusta symboloiva viiva lävistää kolme erillistä viivaa, jotka edustavat sen jäsenten erillisiä persoonallisuuksia, Hüsker Dü onnistuu yhdistämään Don’t Want to Know If You Are Lonelyn ristiriitaiset elementit (viha/rakkaus, kauneus/rumuus, melodia/aggressio, mustasukkaisuus/kaipaus) yhtenäiseksi taideteokseksi, joka jyrää kuuntelijan yli jättämättä sijaa vastaväitteille.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Green Day nauhoitti version Don’t Want to Know If You Are Lonelysta MTV 2:lle vuonna 2000. Jos ei muuta, niin ainakin uskollisesta versiosta kuulee kuinka paljon Green Day ja sitä kautta lukemattomat muut nykypäivän poppunkkarit ovat velkaa Hüsker Dülle.

Video ei ole enää saatavilla

Hetki, joka liitti hardrockin ja räpin erottamattomasti yhteen.

“She told me to walk this way
Talk this way
Walk this way
Just gimme a kiss
Like this!”

Pakko se on tunnustaa. Rick Rubin on nero.

Tuottaessaan Run-D.M.C.:n kolmatta levyä Raising Helliä hän sai myytyä yhtyeelle ajatuksen, että he coveroisivat Aerosmithin kymmenen vuotta vanhan hitin Walk This Wayn.

Rap-trio tunsi kappaleesta lähinnä sen loopattavaksi soveltuvan rumpuintron. Trio jopa sotki levyn ja yhtyeen nimet puhuen Toys in the Attic -bändistä.

Rubin kuitenkin hoksasi, kuinka kappaleen sisäisiä riimejä täynnä olevat säkeistöt sopisivat räppäreiden suuhun:

“Schoolgirl sweetie with a classy kinda sassy
Little skirt’s climbin’ way up the knee
There was three young ladies in the school gym locker
When I noticed they was lookin’ at me
I was a high school loser, never made it with a lady
Till the boys told me somethin’ I missed
Then my next door neighbor with a daughter had a favor
So I gave her just a little kiss”

Seuraavaksi Rubin kilautti Joe Perrylle ja Steven Tylerille. Kaksikkoa ei ollut vaikeaa saada mukaan, sillä Aerosmithin suosio oli aallonpohjassa.

Ja lopputulos oli, kuten sanonta kuuluu, historiaa. Walk This Way oli ensimmäinen Yhdysvaltain top viiteen yltänyt rap-kappale. Sen myös sanotaan aloittaneen hardrock-rapin.

Rubinin todellinen nerous tulee kuitenkin ilmi, kun vertaa Run-D.M.C.:n versiota Aerosmithin vanhaan. Lukuun ottamatta basson puutetta, ”katu-uskottavaa” soundia muutamine levynhinkkauksineen ja pidennettyjä introa ja outroa, kyseessä on tasan tarkkaan sama kappale.

Rubin siis sai myytyä kymmenen vuotta vanhan kappaleen musiikin mullistavana uutuutena. Vähemmästäkin on neron natsoja jaeltu.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Aerosmith vuonna 1977.

Video ei ole enää saatavilla

“You can fly away to the end of the world
but where does it get you?”

Hitin, jopa jättihitin saaminen on loppujen lopuksi suhteellisen mutkatonta – tai ainakin oli 80-luvulla. Kysykää vaikka The KLF:ltä, joka Timelords-taiteilijanimen turvin julkaisi opaskirjan How to Have a Number One the Easy Way ja sitten osoitti teoriansa todeksi singlellään Doctorin’ The Tardis.

Vaikeata sen sijaan on usein se jatkohitin pukkaaminen. Juuri tässä tilanteessa olivat 31-vuotias Neil Tennant ja 26-vuotias Chris Lowe West End Girls -singlen (jonka jääminen ilmestymisvuosisähläyksen takia pois Nuorgamin Popklassikot-sarjasta saa toimituksemme kylmään hikeen joka yö yhä edelleen – Nuorg. ant. pyynt.) jättimenetyksen jälkeen. Kuten miesten ikävuosista voi päätellä, molemmat olivat jo korkeassa iässä aloitteleviksi poptähdiksi, ja heillä oli takanaan jo useampi epäonnistunut yritys julkaista hittisingle.

Toisella yrittämällä West End Girls nousi listaykköseksi sekä Englannissa että Yhdysvalloissa, mutta silti kiusasi kysymyksellä: mitä tämän jälkeen? West End Girlsin sekoitus New Yorkin hiphopia ja englantilaista viileyttä oli niin omaperäinen, että sen tekijät joko pystyisivät mihin hyvänsä tai sitten eivät mihinkään muuhun. Ei olisi ollut yllättävää, jos kappale olisi osoittautunut vahinkolaukaukseksi.

Ensimmäisellä menestyksen jälkeisellä singlellään Neil ja Chris hylkäsivät varhaisen innostuksensa hiphopiin ja turvautuivat toiseen rakkauteensa: italodiscoon. Love Comes Quicklyn syntikoissa on Giorgio Moroderin mieleen tuovaa massiivisuutta, jokainen biitti on pilari, joita pitkin Neil Tennant harppoo kohti vilpittömän romanttista ja melodista kertosäettä: ”Love comes quickly / whatever you do / you can’t stop falling / uuh uhh” – näistä säkeistä viimeinen on tietysti tärkein. Kappale oli täydellinen vastamyrkky West End Girlsin urbaanille cooliudelle ja seuraavan singlen (ja tosin jo kerran julkaistun) Opportunitiesin kyynisyydelle.

Kyse oli myös ahtamisen taiteesta: Pet Shop Boys uskoi jo alusta saakka, että popin kieli on paljon rajattomampi kuin yleensä uskotaan. Niinpä Tennantin snobbailevalla brittiaksentilla lausuttu väliosa ”I know this sounds ridiculous / but speaking from the experience / love will always get to you” kuulostaa heidän itsensä luomassa kontekstissaan luontevalta ja suorastaan väistämättömältä. Kuka ikinä olikaan määrännyt, että italodiskon tekstien pitäisi olla silkkaa rallienglantia? Ja koska elettiin 1980-luvua, mukaan täytyi saada saksofonisoolo, jollaisen Neil ja Chris pyysivät Roxy Musicin Andy Mackaylta – päätyen lopulta käyttämään siitä vain pari töräystä siitä kappaleen outrossa. Tuottaja Stephen Hague puolestaan kirjoitti sävellyksen c-osan, mikä on hänen ainoa biisinkirjoitustietoihin asti yltänyt saaavutuksensa PSB-levyllä.

Love Comes Quickly ei ollut edeltäjänsä kaltainen mammuttihitti, mutta se silti loi valmiin maaperän pian ilmestyvän Please-debyytin menestykselle. Se on laulu romantikoille kaikkialla, älyköille jotka salaa haluavat vallata tanssilattian, ja pulska keskisormi kaikille niille, jotka ovat pitäneet Pet Shop Boysia alusta saakka ironisena ja vilpillisenä projektina.

Video ei ole enää saatavilla

New Order haikailee entistensä perään.

Toisinaan minulla on tunne, että 1980-luvun syntikkapop on parasta koskaan tehtyä musiikkia. Useimmiten tämän tunteen aiheuttaa New Order. Tuona vuosikymmenenä bändi oli vuodesta toiseen melkoinen hittitehtailija. Olihan niitä: Ceremony, Temptation, Blue Monday, Perfect Kiss ja tietenkin Bizarre Love Triangle.

Ei siis yllätä, että kaikki edellämainitut klassikot sisältävä Substance-tuplakokoelman ykkös-cd onkin yksi hienoimpia kokonaisuuksia, mitä tuon vuosikymmenen annista on levynkansien väliin saatu.

Koen Bizarre Love Trianglen eräänlaiseksi Blue Mondayn ja Perfect Kissin sisarbiisiksi. Kaikissa kolmessa yhdistyy bändin yksinkertainen mutta niin nerokas tapa rakentaa sävellyksiä.

Tarkoitan nimenomaan Substancen versioita, ne kun ovat itselleni tutuimpia ja rakkaimpia. Koska kokoelma koostuu enimmäkseen kappaleiden 12”-versioista, saavat ne enemmän aikaa kehittyä ja rakentua – vailla radioformaatin kahleita.

New Orderia julkaisseen Factoryn toimintatavat tiedetään: sinkuista julkaistiin monta eri versiota, eivätkä niiden kataloginumerot noudattaneet minkäänlaista järjestystä.

Oikeastaan yllätyin, kun ensi kertaa kuulin Bizarre Love Trianglen sinkkuversion. Onhan se enemmän ehkä bändiltä itseltään soundaava, siinä kun on 12-tuumaiseen verrattuna hivenen orgaanisempi ote – lähinnä kiitos Peter Hookin ikonisen bassosoundin. Mutta Substancen versioon tottuneelle vajaaseen neljään minuuttiin tiivistetty kokonaisuus kuulostaa täyteen ängetyltä.

Rakennelmia New Orderin monoliittiset hitit nimenomaan ovat. Ne alkavat jostakin pienestä aihiosta ja esittelevät eri teemat variaatioineen, jotka lopulta suureellisesti lomittuvat keskenään. Teemojen rakentelu on kuin barokkimusiikkia synapopin muotoon muutettuna – vaan ei kuitenkaan barokkipoppia.

Tämänkin kappaleen sokkelina on jo Blue Mondaysta tuttu yksinäinen bassorumpu. Sen päälle rakentuu ensin rumpali Stephen Morrisille ominainen hihat-säksätys ja sitten pisaroiden lailla tipahteleva syntikka. Lopulta mukaan tulee itse teema, aina yhtä kirkasotsaisen videopelimäiseltä kuulostava. Laukkaava basso on taas Blue Mondaylta kalskahtava.

Vasta minuutin ja kahdenkymmenen sekunnin kohdalla Bernard Sumner avaa suunsa:

”Every time I think of you
I feel shot right through with a bolt of blue
It’s no problem of mine
But it’s a problem I find
Living a life that I can’t leave behind”

Kerrankin New Order -hitti, jonka otsikolla ja tekstillä on yhteys ja jonka tekstissä on jopa järkeä! Pirteän sävellyksen taakse kätkeytyy outo kolmiodraama, jossa päähenkilö ilmeisesti elää suhteellisen onnellisessa suhteessa, mutta haikailee silti entisen heilansa perään.

Kertosäe tulee ensimmäistä kertaa vaivihkaa, kuin vain nopeana esittelynä. Joka tapauksessa se kiteyttää Sumnerin päähahmon toiveikkuuden siitä, että uudessakin suhteessa kriiseihin joutuva exä tajuaisi vanhan suolan janottavuuden. Hänen on tehtävä aloite, ei päähenkilön. Kuinka itsekkään pelkurimaista, mutta silti niin ahdistavan realistista!

Ainahan me toivomme ja odotamme, että joku muu tekisi ratkaisevat siirrot puolestamme ja kykenisi ennakoimaan omat tavoitteemme ja suunnitelmamme. Silti sisimmässämme tiedämme, ettei se toinen kuitenkaan ajattele niin kuin haluaisimme.

”Every time I see you falling
I get down on my knees and pray
I’m waiting for that final moment
You say the words that I can’t say”

Kun tämän kaiken käärii vielä massiivisen upean synatykityksen kääreeseen, jossa yhden ja saman sointukierron sisällä rakennetaan uusia teemoja vanhojen päälle ja sukelletaan perfectkissmäisiin lehmänkellokilkutuksiin, on jälleen yksi pop-melodraama syntynyt. Kappale ei jätä yhtään osaansa tai melodiansa puolitiehen, vaan ottaa kaiken irti jokaisen synariffin huipuista ja laaksoista. Ja tuleehan siellä loppupuolella vielä kertosäe komean vocoderin läpi!

Bizarre Love Trianglen olemuksen merkittävänä taideteoksena sinetöi Factoryn luottokansisuunnttelija Peter Savillen abstraktissa minimalismissaan kiehtova kansitaide, joka käärii tämän mustan kiekon sisäänsä. Siinä ne ovat: pastellivärisenä tähtisumuna kuultava metallin pinta ja katalogitunnus FAC-… öö, 163? Vai 26?

Video ei ole enää saatavilla

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Kappaleen lukuisista covereista ei yksikään pysty vetämään vertoja alkuperäisen juhlavuudelle, mutta eipä vastaan ole juuri tullutkaan tuollaista tunnelmaa tavoittelevaa tulkintaa. Ja ehkä näin on parempi. Sen sijaan kappaleesta onkin usein haluttu riisua kaikki massiivisuus pois, ja tuoda se esiin mahdollisimman paljaana.

Tässä Frenten tulkinnassa kieltämättä paljastuu kappaleen sävellyksellinen yksinkertaisuus ja se, miten New Orderin tapana oli kasata kappaleiden sovitukset mahdollisimman monikerroksisiksi, lukuisia melodiakulkuja hyödyntäen. Joskus hyvä biisi on jotain paljon muutakin kuin vain sointukierto.

Video ei ole enää saatavilla

Cameon Larry Blackmon ja maailman maineikkain codpiece.

Se, että funkbändi Cameon kahdestoista albumi Word Up! humahti niin suureksi valtavirtamenestykseksi, ei ollut yksinomaan Larry Blackmonin mustien trikoiden päälle puetun punaisen alasuojan ansiota. Levy sisälsi kolme vahvaa singleä (nimiraita, Candy ja Back and Forth), joilla kelpasi hyödyntää ajalle ominaisen r&b-pohjaisen eklektisen tulospopin nostetta.

Henkilöstövähennysten myötä yhä tiukemman diktaattoriroolin ottanut Blackmon väisti viisaasti syntikoiden ja rumpukoneiden korneimmat karikot, ja etenkin Candyllä ja Word Upilla juhliva virvelisoundi sai matkijoita. Candy möyrii ja kilkattaa yhä viriilisti, kun monien kollegoiden käsitys modernista r&b:stä vanheni käsiin pian ilmestyttyään.

Candy on rakenteeltaan muutaman toistuvan synkoopin jatkumo, josta ei erotu varsinaista kertosäettä. Keskitemposta huolimatta biisiin mahtuu monenmoista välikettä kitara- ja saksofonisooloineen ilman, että neliminuuttinen tuntuu mitenkään ahtaalta. Karkkimäärän annostelu on vaikea taiteenlaji.

”Strawberry! Raspberry!
All those good things!
Violets and gumdrops
That’s what you’re saying to me”

Musiikin väkevyydestäkö johtuu, että lyriikan ”tyttö kuin karamelli” -symboliikka ei riittänyt kaikille, vaan siitä keksittiin pian viittauksia huumeisiin ja nimenomaan kokaiiniin. Jopa niin, että BBC pisti Candyn soittokieltoon.

”This stuff is starting now
This stuff is starting now
This stuff is starting now”

Symbolisin perustein harjoitettava sensurointi – tai ajatus siitä, että yhdellä tulkinnalla on valta kumota toinen – on kiinnostava, koska se usein paljastaa enemmän tulkinnan tekijästä kuin kohteesta. Likainen mieli löytää kyllä likaa mistä vain. Joko esimerkiksi kuulitte siitä ”oivalluksesta”, että Frontside Ollie kertoo suuseksistä?

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Candyä on kierrätetty ahkerasti, ja hupaisin tapaus liittyy Mariah Careyn Loverboy-singleen (2001). Kun ex-aviomies ja ex-levy-yhtiön pomo Tommy Mottola sai vihiä, että tulevan Glitter-albumin ensisingle samplaa Yellow Magic Orchestran Firecrackeriä, hän nappasi saman taustan kuukautta aikaisemmin ilmestyvälle Jennifer Lopezin levylle. Carey rukkasi omansa kiireesti uusiksi Candyn varaan ja sai Blackmonin mukaan videolle. Lopezin I’m Real nousi Billboard Hot 100:n ykköseksi, Loverboy kakkoseksi – eivät sentään yhtä aikaa.

Video ei ole enää saatavilla

Sataa verta!

7.10.1986.

Se oli päivä, jona heavy metal muuttui peruuttamattomasti. Siis päivä, jona Slayer julkaisi kolmannen albuminsa Reign in Blood. Harmillista kyllä, päivämäärässä on kaksi kutosta liian vähän läpeensä typerien numerologisten spekulaatioiden esittämiseen.

Reign in Blood -albumin lähes yliluonnollisen intensiivinen soundi on jotain, mitä ovat yrittäneet toistaa miljoonat – kyllä, miljoonat! – liian vähälle d-vitamiinille jääneet pitkätukat jo neljännesvuosisadan. Harva, jos kukaan, on siinä onnistunut.

Slayer itse on onnistunut muutaman kerran, tai päässyt ainakin pirun lähelle.

Onkin suorastaan huvittavaa, kuinka paljon äärimmäisempi Slayer oli verrattuna thrash metalin niin sanotun Neljän Ison muihin jäseniin eli Megadethiin, Metallicaan ja Anthraxiin.

Slayerin soundi Reign in Bloodilla on kuin farmariauton kokoiset robottiampiaiset surraisivat parvessa tuntien pyhää vihaa siitä, että joku – mahdollisesti sinä – on juuri mestannut heidän kuningattarensa mahdollisimman raa’alla tavalla.

Lisäksi yhtye oli diabolisine kuvastoineen ja äärimmäisine äänimaailmoineen vaikuttamassa jos jonkinmoisten metallin alalajien syntyyn. Esimerkiksi death metalin pioneerit harvoin unohtavat mainita Slayerin ja erityisesti Reign in Bloodin merkitystä omassa musiikissaan. Kaiken maailman metalcoret puolestaan tuntuvat lähinnä punk-asenteella flirttailevalta Slayerin jälkikäteisajatukselta.

Levyn aloittava Angel of Death ja lopettava Raining Blood ovat molemmat sellaisia veripaltussa paistettuja ja lasimurskassa kieritettyjä metalliklassikoita, että valinta niiden välillä on lähinnä makuasia.

Raining Blood saa tässä etusijan lähinnä kuolemattoman aloitusriffinsä ansiosta.

Ehkä hämmentävin Reign in Bloodiin liittyvä seikka on, että sen julkaisi legendaarinen hiphop-levymerkki Def Jam. Kaiken takana tässäkin oli tietysti Rick Rubin – möhömahainen, uskontoja kaikkiruokaisesti ahmiva partahippi, joka on tunkenut sormensa mitä erilaisempiin amerikkalaisen populaarimusiikin piirakoihin.

Rubin on erikoistunut erityisesti artistien uran virvoittamiseen ja uudistamiseen ja niin kävi tässäkin tapauksessa.

Rubinin tuotannossa instrumentit eivät enää sotkeutuneet metallimössöksi vaan soivat selvästi ja kirkkaasti mutta samalla äärettömän tuhdisti. Rubinin komennossa ei myöskään studiossa velttoiltu vaan soitettiin iskut kohdalleen.

Kun tämä yhdistettiin Slayerin omaan ”if in doubt, leave it out” -eetokseen, tuloksena oli ennennäkemättömän karsittu, tiukka ja brutaali musiikillinen turpasauna.

Raining Bloodin lauluosuuksissa vannoutunut katolilainen – kyllä vain – Tom Araya karjuu palkeen täydeltä Kerry Kingin ja Jeff Hannemanin satusetähöpinöitä kiirastulessa taivaan valtaamista ja enkelten surmaa odottavasta kadotetusta sielusta.

Mutta toisaalta: ei tämän musiikin päälle oikein voi kaihoisasta lemmestäkään laulaa. Araya tosin saattaisi haluta laulaa jotakin Jeesuksesta, joka on ]]> https://www.nrgm.fi/artikkelit/15-leonard-cohen-take-this-waltz/ Thu, 16 Feb 2012 08:00:48 +0000 http://www.nrgm.fi/?p=21646

Leonard Cohen ja yksi syy äänen syvyyteen.

Jos vasta tapaamasi ihminen tuhahtaa ja sanoo vihaavansa Leonard Cohenia, jossain ennakkoluulojen taustalla soi vaimeasti mitä luultavimmin Take This Waltz.

Tähän yhteen kappaleeseen tiivistyy kaikki, mikä Cohenissa on raivostuttavaa: Harlekiini-romaanien kliseitä hönkäilevä ukko Armani-puvussa, ylidramaattiset mustalaisviulut ja Jennifer Warnesin eteerinen taustalaulu. Tahattomasti pullottelevat symboliset vertauskuvat täyttävät korvan ja mielen. Huoneissa haisee tunkkainen home, halpa partavesi ja väljehtynyt kuohuviini. Keski-ikäiset naiset tanssivat huovutetuissa hatuissaan ja kummallisen muotoisissa punavihreissä silmälaseissaan, yksin, silmät suljettuina.

Jos Take This Waltz on klisee, ei syy ole yksinomaan Leonardin. Kyse on nimittäin eräänlaisesta coverista.

CBS julkaisi vuonna 1986 kokoelman Poets in New York, jossa eurooppalaiset muusikot ja runoilijat (Mikis Theodorakis ja Georges Moustaki, Patxi Andion, David Broza, Angelo Branduardi, Pepe ja Paco de Lucia, Manfred Maurenbrecher, Victor Manuel, Lluis Llach, Donovan, Chico Buarque ja Raimundo Fagner) juhlistivat espanjalaisen runoilija Federico García Lorcan (1899–1936) kuoleman 50. vuosipäivää. Cohen on keskiverto-popparille varmasti levyn esiintyjistä tutuin.

Take This Waltz pohjaa Lorcan runoon Little Viennese Waltz, josta Cohen teki uuden käännöksen. Lorcan henki on uudessa tekstissä vahva. Jo kertosäkeen andalusialaiseen kansanlaulelmaan pohjaava “ay, ay, ay” on tuskallisen tuttu kelle tahansa Lorcaa vähänkin lukeneelle.

Take This Waltzia on helppo luulla Cohenin originaaliksi. Ilmeisin syy on siinä, että Cohen on suuri Lorcan ihailija, ja hänen teksteissään on kautta uran näkynyt Lorcan vaikutus. Tästä kertoo jo sekin fakta, että hän on nimennyt tyttärensä Lorcaksi.

Tekstit ovat pääpiirteittäin samanlaisia, ja kiinnostavimpia ovatkin niiden väliset vivahde-erot. Rinnakkain luettuina huomaa että Lorcan tytöistä on tullut Cohenin naisia, puluista kyyhkyjä, iiriksistä liljoja, rakkaudesta halua. Kappaleen keskiössä oleva valssi ja tanssi ei Cohenille ole vieras elämän ja rakkauden metafora, kuten edellislevyn Dance Me To The End of Love todistaa.

Kummallista on kuitenkin, että tiivistämisen mestari Cohen lisää Lorcan tekstiin asioita jota originaalissa ei ole. Ilmeisintä tämä on viimeisessä säkeistössä: Lorcalla jokainen metafora tuntuu viittaavan kuolemaan, kun taas Cohen jättää toiveikkaasti ovia auki, ja onnistuu jopa tekemään  intertekstuaalisen viittauksen itseensä: ”cheap violin” on liian lähellä First We Take Manhattanin ”plywood violinia” ollakseen sattumaa.

Viuluista puheenollen pitää huomautta, ettei originaalilla ollut Raffi Hakopianin viulua tai Jennifer Warnesin harmonioita, jotka kuulija nykyisin automaattisesti liittää kappaleeseen. Nämä lisättiin vuonna 1988 I’m You Manilla ilmestyneelle versiolle.

Oma lukunsa on kappaleeseen tehty huvittava video, joka vetää epäonnistuneessa huulisynkkauksessa vertoja jopa legendaarisen huonolle Springsteenin Born In The U.S.A.:lle. Kazakstanilaisen matkailuvideon ja saksalaisen pehmopornoelokuvan välimuodolta näyttävä tahatonta komiikka tursuava video on kuvattu Espanjan Alhambrassa, Lorcan kotitalossa.

Video ei ole enää saatavilla

Minussa on enemmän miestä kuin sinussa koskaan.

Joskus ripaus tai jopa kunnon kauhallinen naisellisuutta voi olla miehisen vetovoiman sydän. Doo wop on hyvä esimerkki tästä. Sitä lauloivat kovien korttelien  jätkät, porukalla. Kuin jengissä. Perinteinen maskuliinisuus yhdistyi herkkyyteen, jota ilmensi puhtaimmin suvereeni falsettilaulu. Se oli machoilua, mutta sävykästä sellaista.

Kiss sopii tähän jatkumoon. Videokin vilisee viitteitä 50-lukuun. Princen kampaus ja musta nahkatakki ovat silkkaa James Deania, vaikka tyylissä näkyy myös 80-luku. Ja katsokaapa Wendyn kitaraa. Videon lavasteet voisivat olla jostain Elviksen tv-spesiaalista.

Kiss on häpeilemättömän seksikäs veto, jossa mies on selkeästi mies, vaikka laulaa korkealta, tanssi aistikkaasti ja käyttää napapaitaa. Princen ulosanti on huomattavasti kiinnostavampaa kuin esimerkiksi Manowarin tönkkösuolattu seksuaalisuus ruiskumaalattuine böönineen.

Mikä parasta, Prince rakastaa sinua juuri sellaisena kuin olet.

Women, not girls, rule my world
Shit, they rule my world
Act your age, mama,
not your shoe size
Maybe we could do the twirl
U don’t have 2 watch Dynasty
2 have an attitude
U just leave it all up 2 me
My love will be your food

U don’t have 2 be rich 2 be my girl
U don’t have 2 be cool 2 rule my world
Ain’t no particular sign I’m more compatible with
I just want your extra time and your kiss

http://www.dailymotion.com/video/x9wu33_prince-kiss_music

John ja Jarvis heittävät haasteen Steppenwolfille.

Auto- ja reissuromantiikka eivät uppoa minuun. Yleissääntönä musiikki on sitä parempaa, mitä vähemmän siitä tulee mieleen Born to Be Wild. Autostereoita on toki kiva huudattaa, mutta jos niissä joku laulaa minulle autoilusta, se tuntuu yhtä mielekkäältä kuin jos parturissa joku laulaisi minulle hiustenleikkuusta.

Driving Away from Home on poikkeus.

“King of the road, knight of the road
It’s all the same to me
I mean, after all
It’s just a road”

Driving Away from Homen musiikillinen teema ei ole vauhti, ei seikkailu, ei pako jostakin tai pyrky johonkin, vaan ohiajaminen. Siihen puhalletuista, rämpytetyistä, lyödyistä ja näppäillyistä äänistä osa viipyilee kuin kaukainen maisema, osa vilahtaa sivuitse kuin tienpientareen kilometripylväät. Se on useita 1980-90-lukujen brittihuippuja tuottaneen Dave Bascomben onnistuneimpia levytyksiä, vivahteikas mutta ehjä ja rento.

Eipäs viedä kunniaa itse duolta, aiemmin Yachts-vokalistina tunnetulta John Campbelliltä ja multi-instrumentalisti Jarvis Whiteheadiltä. Olkoon väärän genren termi, mutta yhdistäessään puhetta ja laulua Campbell yltää hienoon flow’hun. Monenpainoisia mietelauseita pudotellessaan mies maistelee omaa ääntään kuin viiniä ja paljastaa lopussa osaavansa veisata myös tunteikkaasti korkealta.

Vaikka nuoren James Stewartin mieleen tuova olemuskin enteili Campbellistä indiepopin merkkihenkilöä, ei hänestä tai It’s Immaterialista mitään kehkeytynyt. Kuusi vuotta ensisinkun jälkeen saavutettu pikku listamenestys avasi lopultakin portin esikois-lp:lle Life’s Hard and Then You Die, mutta sen kehno menekki lannisti kaksikon pitkäksi ajaksi. Vuonna 1990 ilmestyi vielä toinen albumi, introvertin linjakas Song.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Videolla huuliharppua soittava Henry Priestman oli mukana Yachtsissa ja It’s Immaterialissa, mutta näihin aikoihin jo lähtenyt perustamaan varsin suosittua The Christians -yhtyettä. Tuottajahommien jälkeen vuonna 2008 mies julkaisi lopulta ensimmäisen soololevynsä The Chronicles of Modern Lifen 53-vuotiaana.

Video ei ole enää saatavilla

Big Black, nihilismin asialla.

Jos punkrock alkaa kuulostaa liian löysältä, lapselliselta tai geneeriseltä, asialle täytyy tehdä jotain. Näin ajatteli nihilistinörtti Steve Albini vuonna 1981 perustaessaan Illinoisin parhaan noise rock -trion yhdessä Naked Raygun -kitaristi Santiago Durangon ja basisti Jeff Pezzatin kanssa.

Lopputuloksena syntyi väkivaltaisesti kirskuva ja punk-konventioiden päälle kuseksiva Big Black, joka kirjoitti lauluja muun muassa murhapoltoista ja lasten seksuaalisesta hyväksikäytöstä.

Atomizer-debyytiltä (1986) löytyvä Kerosene kiteyttää nerokkaalla tavalla Big Blackin mustelmille runnotun vision. Gang of Four -tyylisesti riisuttu kappale räkäisee klimpit kasvoille jo korvia vihlovassa kitaraintrossaan, joka kuulostaa siltä kuin joku murskaisi lasia ruosteisella pyykinpesutelineellä. Kun tähän päälle vielä lisätään uhkaavasti vyöryvä bassolinja ja Roland TR-606 -rumpukoneen tyly industrial-komppi, kasassa on soundimaailma, joka ei paskahousuille niiaa.

Biisin kuumottavin anti koetaan heti a-osassa, jossa Albini kertoo flegmaattisella äänellä tarinan kuoliaaksi tylsistyneestä pikkukaupungin asukkaasta. Koska kyseisellä asukilla ei ole parempaakaan tekemistä, hän päättää anella tyttöystäväänsä sytyttämään hänet tuleen petrolin avulla. Mikäpä olisikaan sen parempaa parisuhdeviihdettä!

”There’s Kerosene around, something to do
There’s Kerosene around, she’s something to do
There’s Kerosene around, we’ll find something to do”

Vaikka Kerosene pyrkii olemaan brutaali, vaikeasti lähestyttävä ja paikoin monotoninenkin kappale, siinä on samanaikaisesti jotain aivan uskomattoman tanssittavaa groovea. Haluan kuitenkin uskoa ja toivoa, ettei kukaan vitun hipsteri koskaan eksy tanssimaan tätä biisiä minkään yökerhon lattialle. Silloin olisi kaikki pilalla.

Video ei ole enää saatavilla

Kaulakäädytkin sen osoittavat. Eric B. ja Rakim edustivat hiphopin kulta-aikaa.

Antiikin mytologiassa kulta-aika oli ajanjakso, jolloin kaikki oli parempaa: ihmiset olivat onnellisia, sairautta ja kuolemaa ei tunnettu eikä töitäkään tarvinnut paiskia. Kaikki oli prikulleen kohdallaan. Sitä seuranneet ajanjaksot – hopea-, vaski- ja rauta-aika – puolestaan olivat toinen toistaan surkeampia, viheliäisempiä ja alhaisempia epookkeja.

Ai että mitäkö tällä on tekemistä Eric B.:n ja Rakimin kanssa?

No, hiphopillakin oli kulta-aika, johon yleensä lasketaan vuodet 1987‒1993. Moni hiphop-harrastaja uskoo tänä aikana syntyneen rapin edustavan hiphopin ideaalia aivan samalla tavoin kuin alkuperäisestä kulta-ajasta kirjoittaneet antiikin runoilijat ja filosofit vannoivat oman ihannekautensa nimeen.

Eric B. Is President -kappaleen voidaan katsoa käynnistäneen hiphopin kultakauden. (Eriävät mielipiteet voi osoittaa Nuorgamin nillitysosaston salattuun osoitteeseen, kiitos.)

Kultakaudella hiphop pääsi todella omilleen musiikinlajina; musiikilliset innovaatiot ja neronleimaukset seurasivat toisiaan samalla kun rap-sanoituksista tuli sellaista monipuolista ja -mutkaistakin urbaania runoutta, jollaisena se myöhemmin opittiin tuntemaan.

Ennen debyyttialbumia julkaistu Eric B. Is President -maksisingle aiheutti alan piireissä hirveän hulabaloon ja siitä muodostui nopeasti yksi hiphopin kaikkien aikojen influentaalisimmista raidoista – mitä se on vielä nykyäänkin.

Eric B. yhdisti lihavan kolhosti svengaavaan biittiinsä kekseliästä skrätsäystä ja reilulla kädellä James Brown -sampleja. Näin hän tuli tarjonneeksi kaavan, jota lukemattomat rap-ryhmät ovat sittemmin toistaneet.

Rakim puolestaan oli MC, joka raahasi simppelin hiphop-lyriikan rap-miesten puheissa toistuvalle nextille levelille. Rakimin flow oli harkitumpaa ja monimutkaisempaa kuin mihin oli totuttu; hänen monisyisissä sanoituksissaan oli enemmän sanaleikkiä, mysteeriä ja syvyyttä.

Rakimia pidetäänkin hyvästä syystä Nasin ja kumppaneiden huippuunsa viemän modernin räppäystyylin isänä.

Onko Eric B. Is President siis hiphopin Smells Like Teen Spirit? Ei ihan, koska valtavirtasuosio jäi kappaleelta väliin. Mutta hiphopin Touch Me I’m Sick se voisi olla.

Video ei ole enää saatavilla

Iik! Mikrofoni! APUA! Piano!!

80-luvulla osattiin tehdä sulavaa yhteiskuntakritiikkiä. Bruce Hornsby & The Rangen suurin hitti on kritiikeistä sulavin. Käsitellyt teemat liittyvät laulun omaan aikaan, eli köyhyyteen, ja 60-luvulla framilla olleisiin ihmisoikeuskysymyksiin, mutta niitä käsitellään ajattomalla tavalla. Jokaisessa ajassahan taantumuksen voimat tykkäävät väittää ettei asioita voi muuttaa, koska ne nyt vaan ovat tällä mallilla.

Tämä on tietenkin puhdasta paskaa. Aina.

60-luvulla ihmisillä meni sekaisin laki ja moraali, ja rotujen välinen laillinen epätasa-arvo nähtiin hyväksyttävänä asiantilana.

That’s just the way it is
Some things will never change

Kyllä ne muuttuvat. Joskus paperilla ja joskus jopa käytännössä, kun aikaa on kulunut tarpeeksi.

Biisissä mainitaan vuoden 1964 Civil Rights Act, ja se tosiasia ettei sillä muuteta kenenkään mieltä, jos työpaikkahaastattelussa ei osata katsoa kuin ihonväriä. Nälkä tulee vaikka olisi mitä oikeuksia. Rakenteiden lisäksi ihmisten ajattelun täytyy muuttua.

Nykyään menevät sekaisin markkinat ja rationaalisuus (ja joidenkin sosiopaattien mielissä myös moraali), eli markkinoiden toiminta nähdään tarkoituksenmukaisena ja jotenkin automaattisesti itseään optimoivana; jopa jo aikaa sitten sisäavaruuteen tripille kadonneiden johdannaismarkkinoiden, joiden nimellinen arvo on yli 700 biljoonaa dollaria, kiitos fraktaalisesti itsestään innovoitujen rahoitustuotteiden. Historia vilisee esimerkkejä markkinoiden syvästä irrationaalisuudesta ja huutavasta säännöstelyn tarpeesta, sekä Chicagon koulun liberaalien kyvyttömyydestä saada teoriansa toimimaan edes totaalisen kontrolloiduissa ympäristöissä. Surullisena osoituksena tästä olkoon Augusto Pinochetin Chile, jonka kaatumisen Milton Friedman toki luki jälkijättöisesti osaksi omien teorioidensa ansioksi. Michael Hasselhoffhan teki saman kommunismin kohdalla.

Kaikesta huolimatta, Friedrich Hayekin ja John Maynard Keynesin välisessä titaanien taistelussa Keynes uhkaa nyt jäädä tappiolle. Kun IMF:kin on yllättävän humaanien lausuntojen perusteella luopumassa chicagolaisesta aaveesta, Suomessa siteerataan OECD:n tilauslausuntoja ja EU haluaa Saksan tahdosta tehdä valtiovetoisesta stimuloinnista lähes laitonta.

That’s just the way it is
But don’t you believe them

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Bob Wilson lukee Englannin liigan tuloksia.

Video ei ole enää saatavilla

Tähän kuvateksti!

Musiikin historia jos mikä toistaa itseään. 1960-luvun britti-invaasiokierrätyksen lailla 1980-luvulla Chicagossa, Detroitissa ja New Yorkissa kasvaneet dj:t omaksuivat vaikutteet Britannian, Saksan ja Italian uudesta syntetisaattorimusiikista ja myivät sen pian takaisin Eurooppaan omina versioinaan.

Chicagossa kehittynyt housemusiikki oli Detroitin teknoa ja New Yorkin garagea enemmän velkaa perinteiselle diskolle. Siihen oli kerääntynyt huomattavasti kulttuurillista latausta – vuonna 1986 oli kulunut vain seitsemän vuotta siitä, kun Chicagossa poltettiin baseball-stadionilla diskolevyjä vajaan sadantuhannen ihmisen voimin.

House oli varhaisvuosinaan diskoon sidoksissa vielä siinä määrin, että jotkut genreklassikot lainasivat sovitusideoita ja melodioita sukulaisiltaan siekailematta, näitä tietenkin koneistaen. Jäipä joskus myös mainitsematta mistä inspiraatiota oli ammennettu. Toisin menetteli Steve ”Silk” Hurley, joka merkitsi versionsa Isaac Hayesin vuoden 1975 diskoilusta I Can’t Turn Around reilusti itsensä ”Black Mosesin” nimiin.

Hurleyn tulkinta I Can’t Turn Aroundista ei pääse Music Is the Key -klassikkonsa sfääreihin, mutta sovituksen fokusoiminen Hayesin kappaleen vamppiriffien ympärille alun krumeluurien sijaan oli pieni neronleimaus – monet housebiisit kun toimivat parhaiten vähillä elementeillä. Sitten ei tarvittukaan kuin biitti TR-909-rumpukoneesta, pari kevyttä synamattoa ja uudet sanat laulaja Keith Nunnallylta, niin Yhdysvaltain tanssilistan ykkönen (joka julkaistiin pseudonyymin J.M. Silk alla) oli kasassa.

Vaan pian kuului Chicagossa kummia: tunnettu paikallinen dj ja levytuottaja Farley ’Funkin” Keith (liikanimiä miehellä riittää) oli äkkiä äänittänyt toisen houselegendan Jesse Saundersin kanssa oman versionsa kappaleesta, ja pistänyt sen vielä tökerösti omiin nimiinsä. Sanoja oli taas muunneltu ja samaten kappaleen nimeä, ilmeisesti Isaac Hayesin lakimiesten varalta: Love Can’t Turn Around. Sovituksellisia eroja Hurleyn versioon oli vähemmän kuin yhtäläisyyksiä. Kuin pisteenä i:n päälle olivat Hurley ja Keith tuolloin vielä kämppäkavereita. Margariinin pölliminen ei tämän jälkeen taida enää tuntua juuri miltään.

Perinteinen levybisnes oli kirjepostiaikoina erittäin jähmeä. Ei ollut epätavallista, että samasta kappaleesta oli hittilistoilla samaan aikaan kaksi tai useampi kilpailevaa versiota – toinen näistä tietenkin opportunistisesti pikaäänitettynä viemässä markkinoita alkuperäiseltä idealta. Farley Keith ehti Britannian markkinoille, kun Hurley vielä järjesteli omalle versiolleen levitysdiiliä Eurooppaan. Vastustamattomien Top of the Pops -esitysten avulla Love Can’t Turn Around nousi syyskuussa 1986 Englannin singlelistan top kymppiin.

Steve Hurleyn ei kuitenkaan tarvinnut odottaa kostoa pitkään, sillä hänen Jack Your Bodynsa nousi peräti brittilistan ykköseksi tammikuussa 1987. Britanniassa house resonoi aluksi Bobby Orlandon kehittämän Hi-NRG-musiikin kontekstissa. Näiden hittien myötä siitä tuli kuitenkin pian oma ilmiönsä ja britit ryhtyivät kyhäämään omia housemutaatioitaan. Lontoolaisen Shoomin kaltaiset house/rave-klubit aloittivat toimintansa ja Manchesterin Haçienda alkoi viimeinkin tuottaa.

Miksi sitten otamme klassikkojemme joukkoon Farley Keithin derivatiivisuuden? Syy on ilmeinen, kun versioita kuuntelee: vaikka laulaja Keith Nunnally tekee Hurleyn versiolla hyvän suorituksen, ei hän mahda mitään Farley Keithin ja Saundersin valitsemalle Darryl Pandylle. Pandy oli uransa aikana laulanut niin gospelia, Broadway-musikaaleja kuin oopperaakin. Ja mies tuntuu lataavan kaiken tämän esitykseensä: joukossa on teatraalista flirttailua, Minnie Ripertonilta tuttuja vihellysrekisterikiekaisuja ja Screamin’ Jay Hawkinsin karjuntaa. House oli suosittua lauluttomassa minimalismissaan, kuten Hurley Jack Your Bodylla osoitti, mutta Darryl Pandyn kautta myös MAKSIMALISTINEN ilmaisu otti väkisin osansa.

Eikä Keithin ja Saundersin sovitus ansioton ole. Miehet eivät tyydy vain kaveriltaan ja Isaac Hayesilta varastamiseen, sillä mukaan on mashupmaisesti ujutettu kosketinriffi First Choicen Let No Man Put Asunderista. Housepiano ei vuonna 1986 ollut vielä ylikäytetty trope, ja tässä se soi loppupuolella ilahduttavan spontaanin oloisesti. Ymmärrettävästi Love Can’t Turn Around on laulajansa vuoksi sovitukseltaan mahtipontisempi synatorvia ja orkestraalisia iskusarjoja myöten. Vaan ei tästä Steve Hurley tai Farley Keith taidoistaan huolimatta pop eventiä tehnyt – sen teki Darryl Pandy.

Darryl Pandy kuoli kesäkuussa 2011, mutta hänen laulunsa tuntuu selkäpiissä ikuisesti. RIP.

Tässä Love Can’t Turn Aroundista 12 tuuman laulumiksaus, jossa Pandy räjähtää noin kolmen minuutin jälkeen:

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Love Can’t Turn Aroundin Top of the Pops -esitys syyskuulta 1986. Kun muistetaan, että tämä brittien listaohjelma sisälsi usein vain jäykkiä playback-heilumisia, on Darryl Pandyn hytkyntä ja vokaalihysteria helposti yksi ikimuistoisimmista TOTP-hetkistä.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Vertailun vuoksi on luonnollisesti tarjoiltava Steve ’JM Silk’ Hurleyn versio aiheesta:

Video ei ole enää saatavilla

Bonus III!

Ja tietenkin vielä Isaac Hayesin alkuperäinen:

Video ei ole enää saatavilla

Messinkisen apinan ystävät, Beastie Boys.

Messinkinen apina? Mistä helkutista nämä sällit laulavat – tai hoilottavat kaljanhuuruisesti remuten?

Brass Monkey on joko, no tottakai, metallinen apinapatsas tai dekkarileffa vuodelta 1948. Yhtyeen kotikulmilla New Yorkissa on myös samanniminen baari, joka vaikuttaa jo luultavammin kappaleen oikealta aiheelta. Se on kuitenkin perustettu biisin julkaisemisen jälkeen, joten tuskin näinkään on.

Samasta aihepiiristä biisin kertomuksellinen ydin kuitenkin löytyy. ”Brass monkey” on juomasekoitus, tai itse asiassa useita erilaisia. Yksi näistä on seuraavanlainen: olutpullo nautitaan etiketin yläosaan asti raakana ja täytetään pullo appelsiinimehulla. Valmista Brass Monkey -juomasekoitustakin on ollut saatavilla, ja mitä ilmeisimmin juurikin tämä eväsmallinen nautintoaine on karmean kolmikkomme ihannoima tuote.

Saletisti näin, koska lyriikoissa mainitaan useaan otteeseen, että minä ja jengi dokataan ”brass monkeya”, pullosta ja tölkistä. Ja samalla rockataan, kovaa.

Mistäpä muustakaan räkänokkainen, kaljaa roiskivana punkbändinä aloittanut rymykolmikko voisi räppäreiksi ryhdyttyäänkään kappaleita tehdä kuin ryyppäämisestä? Koko Licenced to Ill -debyytti kiertelee paljolti saman aihepiirin ympärillä, sisäpussin kaljoittelupitoista kuvitusta myöten. Ja harraste on nimenomaan rehdisti läiskyttelevää dokailua ilman hienostelun häivää. Sitä varten omat eväätkin on messissä.

”We’re offered Moet – we don’t mind Chivas
Wherever we go with bring the Monkey with us”

Beastie Boysin rymypojat ovat kuitenkin huomaavaisia humalikkoja ja haluavat ohjeistaa kuulijoitakin nauttimaan juomasekoituksen oikealla tavalla. Näin se tehdään oikeaoppisesti:

”Put your left leg down – your right leg up
Tilt your head back – let’s finish the cup”

Wild Sugarin Bring It Heren (1981) introsta suoraan napattuun torviriffiin ja TR-808-rumpukoneen karuun old school -hiphop-biittiin tukeutuva Brass Monkey kuvaa Beastie Boysin tyylillisesti moneen suuntaan remeltävää debyyttilevyä erinomaisesti. Kappaleen suorastaan ääliömäinen simppeliys ja matalaotsaisen hokeman tarttuvuus yhdistettynä ilomieliseen meininkiin tekevät siitä taatusti riemastuttavan ääniraidan – tiedätte kyllä minkä toiminnan oheen.

Kovin monta annosta ei kaksi- ja puoliminuuttisen kipaleen aikana tosin ehdi nauttia – etenkään, kun kertosäettä on hoilottettava mukana vähän väliä:

”Brass Monkey, that funky monkey
Brass Monkey junkie, that funky monkey”

Ääliömäistä, kyllä, mutta juuri siitä syystä niin mahtavaa. Näillä eväillä singleä on kuitenkin mennyt kaupaksi yli puoli miljoonaa kappaletta. Ei hassummin.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Richard Cheese esittelee aiheesta erilaisen näkemyksensä parhaaseen ruotsinlaivatyyliin.

Video ei ole enää saatavilla

Depeche Mode – Basildonin miehiä.

”Metropolis
has nothing on this
you’re breathing in fumes
I taste when we kiss”

Koska aikuistumisesta ei koskaan seuraa mitään hyvää popmusiikissa, lienee syytä puhua kypsymisestä.

Helmikuussa 1986 ilmestynyt, Black Celebration -albumia kuukaudella ennakoinut Stripped nimittäin markkeeraa täsmälleen sitä hetkeä, jolloin Basildonin pojista viimein kasvoi miehiä. Oman aikansa se oli ottanutkin, sillä kvartetilla oli takanaan jo neljä albumia ja yksi singlekokoelma, hyviä levyjä kaikki, mutta tähän mennessä jokaista Everything Countsin kaltaista popklassikkoa oli aina varjostanut tukku hapuilevia albumiraitoja sekä People Are Peoplen kaltaisia horjahduksia naiiviuden pientareelle.

Stripped osoittaa jo ensimmäisillä sekunneillaan, että kasvukivut on nyt lopullisesti podettu. Käynnistyvästä moottorista samplattu rytmi käynnistää kappaleen, jolla toinen toistaan jylhempi kosketinkuvio seuraa toistaan, kerrostuu ja kommentoi kumppaneitaan. Kahden ja puolen minuutin kohdalla taustalle levittäytyvät mannerlaatan kokoiset syntikkamatot, joita pitkin Depeche Mode pian tulisi astelemaan stadionien lavoille ympäri maailmaa.

Myös temaattisesti Stripped käänsi uuden lehden yhtyeen historiassa. Edellisinä vuosina Depeche Mode oli edennyt Vince Clarken kynäilemistä purkkapoprallatuksista herkiksi nuoriksi sosialisteiksi, joita yhä enemmän kiinnostivat seksuaaliset fetissit ja perinteisten sukupuoliroolien kumoaminen.

Strippedissä ei kuitenkaan ole kyse riisuutumisesta kuin metaforisessa mielessä: läpeensä teknologisen musiikin säestämässä kappaleessa Dave Gahan yllyttää rakastettuaan repimään yltään sivilisaation kuonan ja kaupunkielämän syöttämät puolitotuudet. ”Let me hear you make decisions without your television”, hän yllyttää tässä mekaanisen uuspakanismin klassikossa.

Berliinissä äänitetty Stripped ei ollut sen isompi hitti kuin muutkaan sen aikaiset Depeche Mode -singlet (Englannin singlelistalla #15), mutta se oli ensimmäinen myllyllinen betonia tulevan suuruuden perustuksille. Kulman takana odottava Black Celebration oli paljastumassa mestariteokseksi, ja bändin visuaalisesta ilmeestä nykypäivään saakka vastannut Anton Corbijn astuisi ruoriin albumin kolmannen singlen A Question of Timen videon myötä.

Aikalaiset muistavat Strippedin myös loisteliaana maksisinglenä, joka sisälsi ylivoimaisen Highland Mixin kappaleesta, uran parhaisiin b-puoliin kuuluvan But Not Tonightin ja kaksi kokeilevaa sampleista uudelleen strukturoitua DM-biisiä Breathing in Fumes ja Black Day.

Se oli 12 tuuman irtiotto Live Aidin jälkeen popin vallanneesta juppihengestä ja itsetyytyväisyyden tilasta, hyvästijättö bändin syntikkapopkollegoille, jotka yrittivät mukautua uuteen aikaan turvautumalla valkoiseen souliin ja aikuisrockiin. Muu maailma oli muuttumassa pastelliksi, mutta Depeche Mode ratsasti kohti omassa horisontissaan levittäytyvää syvintä mustaa.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Ihmiskunnalle tuntemattomista syistä Rammstein katsoi tarpeelliseksi yrittää pistää täydellisyydestä paremmaksi.

Video ei ole enää saatavilla

The Housemartins.

En enää muista, kuka ja missä nimitti Paul Heatonia brittien Gösta Sundqvistiksi. Tuo rinnastus on kuitenkin kummitellut mielessäni siitä asti aina, kun olen kuunnellut Housemartinsia tai Heatonin seuraavaa bändiä, yhtä nerokasta mutta paljon pitkäikäisempää The Beautiful Southia.

Housemartinsin kolmas single ja läpimurto Happy Hour hyödyntää sekin yhtä klassista Gösta-temppua: musiikillisen ja tekstuaalisen ilmaisun ristiriitaa. Vain 2:22 kestävän biisin vastustamattoman imevä kitarapop uhkuu samaa hilpeyttä kuin otsikkokin ensivilkaisulla: nyt saa luvan kanssa kallistaa tuopin toisensa perään, huutaa ja nauraa ja laulaa mukana ja surffata aurinkoisen iltapäivän yleisellä kepeydellä. Murehditaan huomista sitten ylihuomenna. Tänään eletään täysillä sitä hyvää oloa, mikä ensimmäisten kuuden lasin pohjalta löytyy!

Happy Hour tehtiin kuitenkin Thatcherin Britanniaan, ja Paul Heaton on tiukan linjan vasemmistolainen, joka myöhemmin nimesi Beautiful South -albumin Painting It Rediksi, ilman ironiaa. Biisin teksti kertookin päinvastaista tarinaa kuin melodia. Se on hengenvaarallisen pisteliäs kuvaus velvollisuudentuntoisesta after work -hauskanpidosta pomon ja työkavereiden kanssa. Junttikollegat kuolaavat baarineitiä ja leuhkivat sillä, miten tänään saadaan naisia. Kaikilla pitää olla tosi vitun kivaa, koska pomo on tosi vitun pettynyt, ellei näin käy.

Kertoja seuraa tätä ulkopuolelta, vaikka joutuukin elantonsa pitimiksi istumaan samassa pubissa. Jo ensimmäiset säkeet paaluttavat hänen asenteensa:

”And it’s happy hour again
I think I might be happy if I wasn’t out with them”

Herra Sundqvistin tuotantoa Happy Hour muistuttaa sikälikin, että se on oikeastaan yhtä säkenöivää kertosäettä. Jonkinlaiseksi chorukseksi hahmottuu silti toistuva ja Heatonin sanoman tiivistävä säkeistö:

”What a good place to be!
Don’t believe that
Cos they speak a different language
and it’s never really happened to me”

Happy Houria koskevaksi ydinkysymykseksi jää, onko tekstin pakotetuksi sävyttämä hilpeys lopullinen totuus biisistä vai onko siinä kuitenkin aavistus aitoa vapauden riemua? Mielestäni on, rivien välissä. Jälleen kerran se, mistä ei kerrota, on merkityksellistä.

Todellinen onnentunti, josta proletaarikin voi nauttia, on siellä, missä lasia ei kallisteta väärässä seurassa, väärien kahleiden sitomana. Siellä, missä ei tarvitse teeskennellä, missä pöytätoverit ovat oikeita tovereita. Siellä, missä hauskanpito ei ole jotain kalenteriin perjantai-iltapäivälle valmiiksi merkittyä.

Lyö siis toimistokopin ovi lujaa kiinni takanasi, spreijaa hävytön viesti pomon oveen ja suuntaa vapauteen.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Brittilistan ykköseksi Housemartins pääsi vasta coverbiisillä, joka on aivan toisesta maailmasta ja todistaa saman tien Heatonin ja kumppaneiden monitahoisuuden.

Video ei ole enää saatavilla

Janet Prudence Control ja nästi poika.

Ujohkosta pikkusiskosta ei tullut isoa poptähteä helpolla. Janet Jacksonia olivat 1980-luvun alkupuolella tuottaneet muun muassa Giorgio Moroder, R&B-duo René Moore, Angela Winbush sekä omat veljet. Jälki oli laimeaa, osuessaankin vain hieman keskitasoa parempaa koneellista diskosoulia. Janetilla riitti siis kamppailtavaa myös muun kuin nuoren ikänsä ja sukunimensä kanssa.

Kun naisen kolmas albumi Control ilmestyi helmikuussa 1986 saatteinaan muun muassa elämäniloa pursuava When I Think of You ja uhitteleva Nasty, oli oma musiikillinen ääni löytynyt levyn tuottaneiden uusien ystävien Jimmy Jamin ja Terry Lewisin avulla.

Albumin teemat olivat tarkoituksellisen korostettuja ja omakohtaisia, kuten Jacksonin parhailla sooloalbumeilla ylipäätään: nuoren naisen itsenäistymisprosessi, Jacksonin klaanista irtautuminen ja menneen poispyyhintä. Temppu onnistui erinomaisesti, sillä mediassa kirjoitettiin vielä pitkään Jacksonin ”debyyttialbumista”.

Vaikka ikuiset pukumiehet Jam ja Lewis olivat jo testanneet samanlaisia ideoita S.O.S. Bandin, Cherrellen ja Alexander O’Nealin hienoilla julkaisuilla, on Control silti poikkeuksellisen hiottu timantti. Herrojen itsensä mukaan tavoitteena oli tehdä albumi, joka löytäisi tiensä jokaiseen afroamerikkalaiseen kotiin.

Visio toteutui, kenties pitkälti sen ansiosta, että Control onnistui yhdistämään afroamerikkalaisen musiikin menneisyyden ja tulevaisuuden vastaansanomattomasti. Nasty kytkeytyy muutaman muun Controlin kappaleen lailla Marvin Gayen ja Aretha Franklinin yhteiskunnallisesti kantaaottavan soulin perinteeseen. Biisin syntyyn vaikuttivat Jacksonia kadulla lähennelleet miehet, ja sanoitus onkin aina sitaatin meemiksi noussutta viimeistä säeparia myöten kuin päivitys Franklinin Respectistä.

“I’m not a prude, I just want some respect
So close the door if you want me to respond
’Cos Privacy is my middle name
My last name is Control
No, my first name ain’t ’Baby’
It’s Janet, Miss Jackson, if you’re nasty”

Nastyn rakeinen ja kasvoille sylkevä groove pohjautuu lähes kokonaan perkussiivisiin sampleihin, jotka tulivat viimein köyhemmällekin muusikkopolvelle mahdolliseksi Ensoniq Miragen kaltaisten halpojen 8-bittisten samplereiden saavuttua markkinoille. Samalla Jamin ja Lewisin tuotannosta karisevat ilmeisimmät Prince-pastissit ja hiphop saa heistä otteen.

Syntyy uusi, samplepohjainen versio R&B:stä, joka menestyy noin kymmenen vuoden ajan: swingbeat. Ja Nasty toimii tämän genren alkusysäyksenä. Michael kakoo kurkkuaan ja alkaa kyhätä omaa vastinettaan Smooth Criminalin muodossa. Kameleonttipersoonaansa vielä kehitelevä Madonna vaikuttaa hänkin jonkin aikaa kömpelöltä vanhukselta.

Törkeäntiukan grooven joukkoon mahtuu vielä Janet Jacksonin uran yllättävin laulusuoritus: kappaleen kulkua kylmähkösti ohjaileva ääni muuttuu lopussa vokaalirevittelyksi, jossa kovat biitit kohtaavat rähisevän naisen eivätkä muilta hiteiltä tuttua ilmavan ihanaa ääntä:

“Who’s that thinking nasty thoughts? Nasty boys!
Who’s that in that nasty car? Nasty boys!
Who’s that eating that nasty food? Nasty boys!
Who’s jamming to my nasty groove? Nasty boys!”

Samanlaista tietoisen ylikontrolloitua vaikutelmaa ei olisi missään nimessä välittynyt, jos Janet olisi valinnut henkisen itseravistelun ja Minneapolisin tuottajakaksikon sijaan How Will I Know’n, jota hänelle ennen Whitney Houstonia tarjottiin.

Jackson säilytti parhaimman poptatsinsa tästä eteenpäin noin 15 vuoden ajan, kunnes rouva menetti Jamin ja Lewisin mukaan täysin kiinnostuksensa omakohtaiseen laulunkirjoittamiseen. Tämä tapahtui siis ennen sitä surullisenkuuluisaa ”wardrobe malfunctionia”. Ehkä Justin Timberlakellekin olisi vain pitänyt antaa näästisti kyynärpäätä.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Jacksonin varsinainen debyytti vuodelta 1982, Soul Train -ohjelmassa playbackina esitetty Young Love.

Video ei ole enää saatavilla

Voiko olla tanssimusiikkia ilman rumpuja? Arthur Russellin mielestä voi.

Kun Arthur Russellin World of Echo -albumi oli myynyt hitaasti vajaat tuhat kappaletta eikä vinyyli enää käynyt kaupaksi, halusi mies kanteen pistettävän tarran, jossa olisi vain yksi sana: unintelligible (käsittämätön). Kaksikymmentä vuotta Russellin AIDSiin menehtymisen ja myöhemmän kanonisoinnin jälkeen on helppo sanoa, että käsitämme. Mutta keskittymistä se vaati.

Russellin elinaikana hänen ainoat omalla nimellään julkaistemansa äänitteet, vuonna 1986 ilmestyneet World of Echo ja nimikappaleesta kolme eri miksausta sisältävä Let’s Go Swimming -maksisingle, eivät helppoja koukkuja tarjoile. Apuna ei tällä kertaa ole edes nimekkäiden dj:iden tanssiystävällisiä remiksejä, sillä maksisinglen Coastal Dubin miksannut Walter Gibbons vaikuttaa olleen avantgardesodassa Russellin kanssa. Russellin omat Gulf Stream Dub ja Puppy Surf Dub eivät nekään tunne kompromissin käsitettä.

Tällaisen musiikin julkaiseminen dj-formaatissa vaikuttaa piruilulta. Russellin miksauksissa runsaat ideat käyvät kamppailua elintilasta keskenään: kaunista laulumelodiaa seuraa maaninen synahakkaus, sellonrummutus ja industriaalirätinä, kun taas Mustafa Ahmedin liveperkussio saa seurakseen akrobaattisen rumpukoneen. Rytmit sekoittuvat, syövät toisensa ja tanssimiseen tarvitaan ainakin kahdeksan raajaa. Ja kun Gibbons pyyhkäisee Coastal Dubilla aivot vielä enemmän hyrskynmyrskyn, tuntuu kuin kuuntelisin tanssimusiikin Trout Mask Replicaa. Tyypillisen optimistisesti Russell väitti, että joskus tällaisesta musiikista tulisi jokapäiväistä.

Koska Russell oli pahimmanlaatuinen perfektionisti, joka laati useita versioita kappaleistaan jättäen suurimman osan viimeistelemättä, on Let’s Go Swimmingistäkin olemassa aiempi versio, joka oli tarkoitus julkaista keskeneräiseksi jääneellä Corn-albumilla. Tämä postuumisti julkaistu See My Brother, He’s Jumping Out on pintapuolisesti selkeämpi ja mahduttaa sisäänsä myös Russellin tuttua sellonkahistelua. Varhaisversion tanssibiitit päätyivät maksisinkulle, mutta World of Echolla oleva Let’s Go Swimming on pelkästään sellolla säestetty.

World of Echon lopetuskappaleena Let’s Go Swimming toimii aivan toisenlaisessa kontekstissa. Kun suurin osa levystä koostuu improvisoidun oloisista laulunpätkistä, sähkösellonpörinästä, -hakkaamisesta ja muista tippukiviluolassa äänitetyistä efektikokeiluista, on loppu paluu normaalimpaan maailmaan. Let’s Go Swimming perii See My Brotherilta ylimääräisen laulumelodian, kenties koko albumin tarttuvimman. Russellin muminalaulu on miltei Mark Hollisia sisäänpäinkäpertyneimmillään, mutta melankoliasta huolimatta tässäkin versiossa on kappaleen nimen mukaista lapsen leikkiä. Balladiversioksi tätä ei sopine nimittää, sillä Russellilla siinsi mielessä myös visio tanssimusiikista ilman rumpuja.

On aivan liian helppoa tulkita Arthur Russellin haluttomuus viimeistellä ja julkaista kappaleitaan realiteetteja pakenevaksi luuserimentaliteetiksi. Pikemminkin tuntuu siltä, että mies näki 1980-luvun puolivälissä saman näyn kuin Trevor Horn: popkappaleesta ei enää ole olemassa yhtä definitiivistä versiota, vaan loputtomat remiksit, muutokset ja lisäykset ovat mahdollisia. Näitä Russell teki aina mikroskooppista ekvalisointia myöten, mutta myös World of Echon uusiokäytetty masternauha jonka alta kuuluvat tarkoituksella vanhat äänitykset, ja Russellin tanssimaksien yleinen luonne kertovat paljon: tavoitteena oli musiikkivirta, jolla ei ole alkua, keskikohtaa eikä loppua.

Turha on siis Nuorgaminkaan jotain versiota Let’s Go Swimmingistä jalustalle nostaa. Vastuu jää kuulijalle, ja Spotifysta voi kaivella lisää.

Video ei ole enää saatavilla

Video ei ole enää saatavilla

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Ei Arthur Russellkaan joka päivä mahlaa juoksuttanut, kuten vuoden 1986 äänityssessio MC Mark Sinclairin alias Vin Dieselin kanssa todistaa.

Chris Rea, raspiääninen vesseli Middlesbrough'sta.

Varoituksen sana: seuraa puolisentimentaalinen muistelu.

Elettiin joulunalusaikaa 1994. Olin tuolloin alle kymmenvuotias, enkä vielä tiennyt, että moni nuoruuteni kannalta tärkeä levy oli julkaistu menneen vuoden aikana. Portisheadin Dummy, Oasiksen Definitely Maybe, Weezerin debyytti… huh huh.

Popmusiikissa oli tapahtumassa paljon uutta ja jännittävää. Mutta joulumarkkinoilla elettiin tukevasti menneessä. Suomen virallisen albumilistan kärkisijaa hallitsi has-been- osastoon matkaava Bon Jovi kokoelmallaan Cross Road. Se löytyi aika monen joulukuusen juurelta, ja kaikkiaan levyä on myyty Suomessa 123 354 kappaletta.

Meillä oli toisin. Menin regressiivisyydessäni Bon Joviakin pitemmälle, sillä minulle kovin juttu juuri tuona jouluna oli Chris Rea. Suurhitti I Can Feel Your Heartbeat oli anastanut sydämeni. Varsinaista syytä en osaa vieläkään analysoida, mutta peli oli selvä ja vaadin saada lahjaksi Middlesbroug’n easy listening -kuninkaan tuoreen kokoelmalevyn. Tai itse asiassa kyseessä oli kasetti.

Nykyisin nauha on liki puhkisoitettu. Varaukseton junnudiggailu kuihtui välillä vakavamielisen teini-iän AOR-yökkäilyyn, mutta elpyi lopulta camp-vaiheen kautta vilpittömäksi arvostukseksi.

Epäilemättä Chris Rea edustaa monille pahimman luokan taantumusta, mutta minun mielestäni Rean tuotannolliset tähtihetket piirtävät karikatyyria muusikosta, jonka diskografia voisi olla avoimen kaupalliselle uralle lähteneen David Gilmourin tarina. Ja tämä siis positiivisessa mielessä.

Piru vie. Chris Rean raspiäänellä aromatisoituun pehmorokkiin inkarnoituu miehinen kasvukertomus, aina nuoruuden autotallirokkailuista siihen aikuisiän pukukoodi-konttoriin, jossa saa kuunnella hiljaisella Radio Novaa tai jotain muuta kivaa radiokanavaa.

On the Beach on biisi, jonka kohdalla tuo vanha joululahjakasettini suhisee ja mujeltaa erityisen kovaa. Se on Rean nappisuorituksia myös artistin itsensä mielestä, mistä kielivät lukuisat ja toinen toistaan tarpeettomammat uudelleentulkinnat.

Musiikillisesti On the Beach on huolella suunniteltu muovipakkaus, jonka sellofaaneihin on kätketty lattarivaikutetta (löytyneet kenties Yamahan ”latin”-nappulan alta), nerokkaan tarttuva kitaramelodia, ehkä vähän Police-henkeä ja lämpimän aallon lailla helliviä synakerroksia.

Teksti on peittelemättömän nostalginen paluu paikkaan, johon on tiivistynyt muistoja. Kukapa hieman varttuneempi ei voisi samaistua mielensisäiseen pakoretkeen vanhaan muistojen satamaan.

“Between the eyes of love I call your name
Behind the guarded walls I used to go”

Luvatta kiipeiltiin aitojen yli – sangen vesselimäistä touhua. Mutta mitä sinne rannalle on menty tekemään?

“Forever in my dreams my heart will be
Hanging on to this sweet memory
A day of strange desire
And a night that burned like fire”

No joo. Ehkä vähän privaattia, mutta menköön.

On the Beach on ehta popklassikko, mutta ei käy väheksymän myöskään sen ajatonta Trio Erectus -potentiaalia. Jos Viking Mariellan yleisöystävällisin duo panisi On the Beachin kutsuvan intron puksuttamaan, laulaisin minäkin mukana alkuriffin. Ja soittaisin ilmakitaraa.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Vuonna 1991 Rea kirjoitti Auberge-albumilleen biisin nimeltä Looking for the Summer, jonka kesänkaipuinen tunnelma rakentaa selvän sisarussuhteen On the Beachiin. Tai kenties tässä kupattiin vanhaa hittiä, päättäkää itse.

Video ei ole enää saatavilla

Uuteen nousuun, John Lydon tuumaa.

Tietokilpailukysymys. Mikä yhdistää jazz-tuottaja Bill Laswellia, tilulilukitaristi Steve Vaita, Miles Davisin luottorumpalia Tony Williamsia sekä japanilaista kokeellisen elektroniikan pioneeria Ryuichi Sakamotoa?

Nyt on ehkä helppoa katsoa otsikkoa ja keksiä vastaus, mutta olisiko ilman sitä tullut ensimmäisenä mieleen Public Image Ltd:n Rise? Laswell tuotti biisin ja muut olivat soittajina John Lydonin taustalla, kun solvaus- ja syljeskelykykyinen punapää otti kantaa vuonna 1986 kovinkin ajankohtaiseen aiheeseen eli Etelä-Afrikan rotusortoon.

John Lydonin vuonna 1978 perustettu Public Image Ltd oli vähitellen hajonnut tähden ympäriltä, ja viidettä studioalbumiaan – joka sai nokkelasti nimen Album – tähti työsti enemmänkin sooloalbumina. Soittajiksi valikoitui edellä mainittujen lisäksi muun muassa ruotsalainen jazz-basisti Jonas Hellborg sekä Cream-rumpali Ginger Baker, joka ei tosin soita Rise-singlellä eli yhtyeen suurimmalla hitillä.

Sex Pistols -aikoinaan Lydon halveksi lähes kaikkea, joten jazz-miesten tai Cream-konkarin näkyminen soittajatiedoissa vain kahdeksan vuotta Sex Pistolsin hajoamisen jälkeen vaikutti kovastikin oudolta.

Musiikillisesti Rise alkoi olla jo aika kaukana postpunkista, mutta Lydonin vihainen fraseeraus muistutti menneisyydestä. Video puolestaan muistuttaa, että vuonna 1986 puvut olivat isoja.

Video ei ole enää saatavilla

Tony James ja ryhmä soittotaidottomia vaateripustimia.

Love Missile F1-11 sisältää katkelman Blade Runnerin kohtauksesta, jossa Brion Jamesin roolihahmoa testataan niin sanotulla Voight–Kampff-menetelmällä. Empatiakykyä mittaavan testin avulla keinotekoiset replikantit pystytään erottamaan oikeista ihmisistä.

Sigue Sigue Sputnikin jäsenistä tuskin kukaan olisi läpäissyt Voight–Kampff-testiä. Bändi oli 1980-luvun musiikkiteollisuuden vihoviimeinen herja ja pisimmälle viety tuote. ”The Ultimate Product”, kuten kappaleen sanoituksessakin todetaan. Sputnikin rivimiehet olivat pelkkää muovia, enemmän tai vähemmän soittotaidottomia vaateripustimia, joiden tarkoitus oli toimia entisen Generation X -basisti Tony Jamesin futuristisen rocktähtivision mannekiineina taustanauhojen pauhatessa.

Love Missile F1-11 oli ennen kaikkea todistus hypen voimasta ja mainonnan keskeisestä roolista populaarimusiikissa. Kuin tätä alleviivaten yhtyeen debyyttilevy Flaunt It oli tiettävästi ensimmäinen popalbumi, jossa raitojen väliin myytiin mainostilaa, muun muassa iD:lle ja L’Orealille. Ympärillä häärivät markkinoinnin ammattilaiset osasivat läksynsä: kysyntä tarjonnan synnyttäjänä on myytti, jolla kuluttajaa kustaan silmään. Kysyntä luodaan tarjonnalla, mielellään ylitarjonnalla.

Tuottajanimeksi palkattiin Giorgio Moroder, joka luultavasti käväisi studiossa vain kääntymässä ja hipaisi miksauspöytää poistuessaan. Poikia ajelutettiin limusiineissa, hehkutettiin NME:ssä ja mediassa kohistiin miljoonien puntien arvoisesta levydiilistä. Ketään ei oikeastaan tainnut kiinnostaa, millaista musiikkia yhtye soitti. Sputnikeista oli päätetty tehdä tähtiä tähteyden takia.

Vaatteiden ja kampauksien hiominen oli tärkeysjärjestyksessä biisinikkarointia edellä. Otetaan George Clintonin ja Rammellzeen afrofuturismi ja integroidaan mukaan Adam & the Antsin kokettimaisuus ja Bow Wow Wow’n punkahtavat mohikaanit neonväreissä. Imagon on oltava kunnossa – kamerat eivät nuku koskaan. Tuotesijoiteltu kymmenen kilon camcorder heilui Tony Jamesin mukana kaikkialle varmistaen, että jossain oli aina linssi poseeraamista varten.

Single nousi lopulta ilmestyessään brittilistan kolmoseksi. Se ei ollut huono saavutus, kun otetaan huomioon rautalangasta väännetyn kappaleen frankensteinmainen luonne. Suiciden elektrobilly päivitettynä 1980-luvun soundeihin loputtomasti glitchaavilla puhesampleilla ryyditettynä tuntuu hittinä hyvin epätodennäköiseltä.

Tönkösti etenevä jurnutus kestää neljä minuuttia, mutta tuntuu puolet pidemmältä, ja sitä on perin haasteellista tanssia. Päälle liimatut elokuvaääniefektit istuvat kokonaisuuteen kaikkea muuta kuin saumattomasti. Kappaletta on helpompi ymmärtää ilmestymisajankohtansa kontekstissa, kun muistaa, että MTV oli totuttanut katsojiaan samaan levottomaan ärsykevirtaan jo puolen vuosikymmenen ajan.

Love Missile F1-11 on lopulta jonkinlainen täydellisen popkappaleen arkkityyppi. Jos pop on nokkelimmillaan aina itseensä viittaavaa, Love Missile tekee sen tarkkanäköisemmin kuin yksikään edeltäjänsä. Musiikki ja substanssi ovat tavoittamattomissa, mutta media on tässä, käsinkosketeltavana: jälkiteollinen libidotrippi räikeässä paketissa. En välttämättä uskalla kutsua kappaletta 1900-luvun parhaaksi biisiksi, mutta osuvimmaksi monografiaksi kylläkin.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Sigue Sigue Sputnikin tekokuutähdenlento kesti kaksi vuotta. Kakkosalbumi Dress for Excessiin mennessä mehut oli puristettu loppuun ja levyn suosio jäi olemattomaksi. Success tuntuu kappaleen nimenä kovin lohduttomalta. Blade Runnerin kuolemaa tekevien replikanttien tavoin viihdeteollisuuskoneiston heivaamat rokkarit jäivät viettämään omaa nyrjähtänyttä pseudoelämäänsä julkisuuden marginaalivyöhykkeelle.

Video ei ole enää saatavilla

Too rock for twee! – pallopaidasta huolimatta.

”There she comes again
with vodka in her veins…”

Värikkäitä kitaroita, boksillinen nugetteja, sokeria, vinyylilevyjä, isoja voikukkien ja kissojen kuvia? Itsetuhoa, kovia huumeita ja liian vauhdikkaita nousuja?

NME julkaisi vuonna 1986 C86-kasetin, joka sisälsi lehden kirjoittajien poimimaa musiikkia indielevy-yhtiöiden katalogeista. Kokoelma päätyi indiepopin kaanoniin, mutta se oli kaukana viattomasta lukutoukkahattarasta, jollaiseksi genre nykyisin ymmärretään. Keskenkasvuinen vaikutelma syntyi pakotetun lapsekkuuden sijaan amatöörimäisestä asenteesta, joka oli sukua punkille, mutta oli jotain paljon ujompaa.

Kasetti oli täynnä hätäisiä ja viimeistelemättömiä poplauluja bändeiltä, joita vain ani harva oli kuullut ja joista monet hajosivat yhtä nopeasti kuin olivat syntyneetkin.

C86:n avausraidalla esittäytyi soittotaidoistaan epävarma yhtye, joka oli vähintään yhtä kiinnostunut psykedeliasta ja yleisestä sekoilusta kuin kehittymisestä popyhtyeenä. Laulunkirjoittaja Bobby Gillespie oli juuri lopettanut rummunhakkaamisen kaaoksen partaalla riekkuvassa The Jesus and Mary Chainissa keskittyäkseen omaan musiikkinsa.

Primal Scream julkaisi katastrofaalisesta tytöstä kertovan Velocity Girlin alun perin Crystal Crescent -singlen b-puolena, mutta C86:n ansiosta kappaleesta tuli kääntöpuoltaan tunnetumpi.

Itsetuhoanthem pysähtyy heti käynnistymisensä jälkeen, mutta kuulostaa minuutin ja kahdenkymmenenkahden sekunnin kestossaan juuri sopivan mittaiselta. Tilaa riittää kitarasoolollekin, joka muistuttaa vaivalloisuudessaan Bambin haparointia heikolla jäällä.

”Tämä biisi kertoo mun elämästä, se on niin lyhytkin”, muistan heittäneeni joskus puoliksi tosissani. Suhteeni kappaleeseen oli vähintäänkin ristiriitainen, sillä se tuntui tragikoomillisesti yhdistyvän elämäni kammottavimmin päättyneisiin iltoihin. Niihin hetkiin, jolloin onnistuin ahdistuksen ja heikkorakenteisuuteni vauhdittamana päihtymään liian nopeasti kerta toisensa jälkeen. Tajuntaan humahtanut itsevarmuus vilisti huomaamatta ohi joka kerta ja joidenkin tuntien kuluttua seurasi väistämätön otteen menettäminen todellisuudesta. Romahtelin raiteiltaan suistuvan tavarajunan tavoin milloin mihinkin saaden ystäväni itkemään ja itseni kiemurtelemaan seuraavina päivinä eristäytyneisyyden ja itseinhon syövereissä.

Asioilla on kuitenkin onneksi taipumus muuttua. Niin teki myös Primal Scream. Se oli vuonna 1986 tyystin eri yhtye kuin rockbändi, joka trippaili ultrauljaasti Screamadelican aurinkomyrskyissä viisi vuotta myöhemmin. Bobby Gillespie koki, että Primal Scream yhdistettiin alkuaikoinaan Glasgown indiepop-skeneen ainoastaan totaalisen musiikillisen kädettömyytensä vuoksi. Velocity Girl oli byrdsmäisissä harmonioissaan kuitenkin vastustamaton popkappale, joka määritti Primal Screamin identiteetin jo sen alkumetreillä: se oli yksinkertaisesti liian rock’n roll ollakseen twee.

Gillespien itseruoskinta tuntuu myös aiheettomalta kun tajuaa, miten monet yhtyeet Velocity Girliin fiksaantuivat: The Stone Roses varioi sen melodiaa Made of Stone -kappaleensa kertosäkeessä, Manic Street Preachers coveroi sen ja Black Tambourinen jäsenten uusi bändi poimi siitä nimensä.

Sitä paitsi ei levy voi epäonnistua, jos sen kannessa on Maya Derenin kuva!

Video ei ole enää saatavilla