Kate Bush ryhtyi treenaamaan vuoden myöhässä Los Angelesin olympialaisten jousiammuntaan.

Nuorgamin päivittäin ilmestyvän Popklassikot-sarjan kymmenes osa on valmis. Nauti, kuuntele ja kommentoi!

Spotify-rajoituksista johtuen listalta puuttuu Beastie Boysin She’s On It. Sen voit kuunnella tästä.

Vuoden 1985 Top 30 (no okei, 29)

1. Kate Bush – Running Up That Hill
2. The Smiths –How Soon Is Now?
3. Simple Minds – Don’t You Forget About Me
4. Tears for Fears – Everybody Wants to Rule the World
5. The Waterboys – The Whole of the Moon
6. The Cure – In Between Days
7. The Cult – She Sells Sanctuary
8. Madonna – Into the Groove
9. The Pogues – Dirty Old Town
10. Killing Joke – Love Like Blood
11. Whitney Houston – How Will I Know
12. The Jesus & Mary Chain – Just Like Honey
13. Huey Lewis & the News – The Power of Love
14. Fine Young Cannibals – Johnny Come Home
15. Tom Waits – Downtown Train
16. Prince – Pop Life
17. Dire Straits – Money for Nothing
18. Sandra – (I’ll Never Be) Maria Magdalena
19. Paul Hardcastle – 19
20. The Replacements – Swingin’ Party
21. Prefab Sprout – Goodbye Lucille #1
22. New Order – The Perfect Kiss
23. Nick Cave & the Bad Seeds – Tupelo
24. Talk Talk – Life’s What You Make It
25. New Model Army – No Rest
26. Camper Van Beethoven – Take the Skinheads Bowling
27. Dinosaur Jr. – Repulsion
28. Jan Hammer – Crockett’s Theme
29. Nitzer Ebb – Warsaw Ghetto

Linkki soittolistaan tästä.

Ihanasti aktivoitunut Kate Bush julkaisi viime vuonna kaksi uutta albumia.

Kate Bushin vuonna 1985 ilmestyneen viidennen studioalbumin Hounds of Loven ensisinglenä julkaistu Running Up That Hill ei ollut Bushin levy-yhtiön kärkiehdokas albumin sinkkuvalintoja kaavailtaessa. EMIn valinta olisi ollut sittemmin albumin kakkossinglenä julkaistu Cloudbusting, mutta artisti piti päänsä.

Silti myös Bush joutui tekämään myönnytyksiä, sillä kappaleen alkuperäinen nimi, A Deal With God, ei sekään miellyttänyt levy-yhtiötä.

Merkilliseen logiikkaan nojaten EMIllä arveltiin, että jumalan mainitseminen kappaleen nimessä saattaisi johtaa ongelmiin tietyissä maissa, mikä tosin olisi luultavasti ollut – myönnettäköön – jopa todennäköistä. Kompromissina albumilla kappaleen uuden nimen perään lisättiin kuitenkin myös alkuperäinen, varmuuden vuoksi sulkujen sisään.

Running Up That Hill vie kuuntelijansa ihmiselämän peruskysymysten äärelle. Voiko ihminen koskaan ymmärtää täydellisesti toista ihmistä? Olisiko maailma parempi paikka, jos voisimme asettua toistemme nahkoihin? Omien sanojensa mukaan Bush pohti kappaletta tehdessään erityisesti naisen ja miehen erilaisuutta, kuilua, jota ei ihmissuhteissa koskaan voi kuroa umpeen. Arvoitusta, joka on niin mahtava, ettei sen ratkaisemisessa auta edes länsimaisessa tarinaperinteessä tuttu tiedonhankinnan keino, paholaisen kanssa kaveeraaminen. On käännyttävä kaiken luojan puoleen ja solmittava sopimus hänen kanssaan.

Mutta mitä kaikkivaltias saa tässä vaihtokaupassa auttaessaan ihmisiä ymmärtämään toisiaan? Hän saa vajaan viisiminuuttisen Bushin jumalaista ääntä, toisesta maailmasta soivia syntetisaattoreita sekä elämää suuremman c-osan.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Tästäkin klassikosta on luonnollisesti tehty lukemattomia cover- ja remix-versioita. Yksi onnistuineimmista lienee The Chromaticsin uudelleentulkinta, joka päätyi myös portlandilaisyhtyeen erinomaiselle Night Drive -albumille (2007).

Versio on uskollinen alkuperäiselle, mutta samalla se liittyy saumattomasti osaksi yhtyteen omaa yön pimeydestä sykkivää soundia. Ja minkä Ruth Radelet laulun kirkkaudessa Bushille häviää, hän sen yleisessä ihanuudessa voittaa.

Video ei ole enää saatavilla

"Onko tämä se oikea Ken Loach -elokuva?"

Minulle tämä laulu on avoin ovi, josta en ole vielä kävellyt sisään.

Olin teini-ikäinen 1980-luvun Helsingissä, kun altistuin ensimmäistä kertaa The Smithsille. Morrissey lauloi tiskijukan hirttämisestä jommallakummalla taivaskanavalla. Minua otti koko juttu päähän. Mitä enemmän kuuntelin bändiä, sitä enemmän se loppumaton jollotus ja omaan napaan tuijottelu ärsytti. Johnny Marrista kyllä pidin, ja onneksi hän tekikin sitten loistavan Mind Bomb -levyn maailman hankalimmin googletettavan bändin The Then riveissä.

Vuosien varrella ennen niin tulenpalava The Smiths -inhoni on laantunut merkittävästi. Nykyään se elää lähinnä läppänä, koska olen niin usein tekemisissä ihmisten kanssa, joille bändi on yksi tärkeimpiä kasvun virstanpylväitä. Joskus ei vaan pysty vastustamaan kiusausta, vaikka läppä on aika paska.

Karu totuus on, että rakastan tätä kappaletta. En tiedä milloin se tapahtui, mutta nykyään aina, kun alun ilmaa ympäriltään syövä tremolo-kitara vaappuu sisään, tulen onnelliseksi. Se on yksi rockin historian klassisia tremolosoundeja – ja se oli työn takana.

”I am human and I need to be loved
Just like everybody else does”

Kaksikymmentä vuotta sitten Morrissey laulamassa tuota fraasia olisi ollut merkittävä osa kiirastultani. Nyt se jää heti soimaan päähän ja toistelen sitä päiväkausia, tyytyväisenä maistellen miehen jotenkin nestemäistä fraseerausta. Teksti on muutenkin hieno kuvaus ulkopuolisuudesta. Siinä ei sorruta itsesääliin.

Ovi on siis ollut auki The Smiths -diggailulle jo monta vuotta, mutta niin usein seuraava kappale on Girlfriend in a Coma, enkä voi astua ovesta sisään. Mutta rakkauteni tähän kappaleeseen palaa aina yhtä suurella liekillä.

Video ei ole enää saatavilla

Hei, älä mene! Minä katson sinua!

Tämä kappale voisi olla päänsisäinen monologi. Nuori mies istuu baaritiskillä, tanssilattialle ja sieltä pois kulkevia ihmisiä tarkkaillen. Ohikulkeva mies tai nainen katsoo häntä parin sekunnin ajan silmiin. Joskus muutama sekunti on todella pitkä aika.

”Will you recognise me?
Call my name or walk on by
Rain keeps falling, rain keeps falling
Down, down, down, down”

Loputtomassa hetkessä päätetään johtaako tämä vilkaisu mihinkään. Johtaa tai ei, elämä on silti muuttunut jollain tavalla. Yksinpuhelun puitteissa voi käydä läpi kaikki kuvitellut reaktiot yritykseen ottaa lähempää kontaktia.

Ja tanssia voi yksinkin.

”Don’t you forget about me
I’ll be alone, dancing you know it baby
Going to take you apart
I’ll put us back together at heart, baby”

Ja sitten se on ohi. Seuraavaa silmäparia odottaessa…

Don’t You (Forget About Me) –kappaleen tie levylle oli kiemurainen. Perinnetieto kertoo, että Keith Forsey kirjoitti sen alun perin Billy Idol mielessään. Kappale on helppo kuvitella Idol-versiona. Huhujen mukaan myös Bryan Ferry passasi, eikä Simple Mindskaan meinannut kiinnostua. Ankaran lobbauksen jälkeen bändi kuitenkin sävelsi intron ja äänitti biisin.

Simple Minds teki itsestään puolivahingossa supertähtiä. Kiitos John Hughesin Breakfast Clubin ja sen ikonisen viimeisen kuvan, Don’t You Forget About Mestä tuli heidän ensimmäinen jenkkihittinsä.

Don’t You Forget About Me edelsi Once Upon a Time-levyä, joka ylsi Yhdysvalloissa sijalle 10 ja myi kultaa. Britanniassa se meni ykköseksi ja myi platinaa. Kappaletta ei löydy levyltä, johtuen ehkä bändin alun perin nuivasta suhtautumisesta kappaleeseen.

Don’t You Forget About Me on soinut säännöllisesti radioissa ympäri maailman 27 vuotta. Sama meno tulee jatkumaan nähtävissä olevan tulevaisuuden. Se on ymmärrettävää. Biisi on hieno ja ehkä olosuhteista johtuen se on saatu purkkiin sekä massiivisena että välittömänä. Kolmessa tunnissa.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Katso Breakfast Clubin päätöshetket tästä.

Curt ja Roland valmiina valloittamaan!

Joskus levyjen kannet kertovat enemmän kuin tuhat sanaa: Tears for Fearsin kolmannen singlen (ja Nuorgamin popklassikon) Mad Worldin kannessa kaksi alakuloista, mustiin pukeutunutta, gootahtavaa nuorta miestä norkoilee surumielisinä järven rannalla. Heidän eksistentialistinen ahdistuksensa on selvästi havaittavissa ympäristössä, johon he eivät tunnu millään kuuluvan. Näiden synkkien nuorukaisten, Roland Orzabalin ja Curt Smithin, ensimmäisen albumin, Orzabalin vaikeasta lapsuudesta kertovan The Hurtingin (1983), kannessa puolestaan istuu lohduttomasti itkevä lapsi.

Jotain on selvästi muuttunut siinä vaiheessa, kun tullaan vuoteen 1985 ja Songs from the Big Chair -levyyn. Tears for Fears ei vieläkään kaihda suureellisen melankolisia ja mielenterveysongelmiin keskittyviä teemoja, mutta albumin kannessa esiintyvät ihka oikeat siloposkiset kasaripoptähdet isoine pörröisine hiuksineen. Samat vakavamieliset, mutta helposti lähestyttävät söpöliinit seisoskelevat myös Everybody Wants to Rule the World -singlen kannessa, jossa Tears for Fears nimi on painettu pastellisävyiselle, vaaleanpunaisen ja -sinisen väriselle alustalle.

Kolmessa vuodessa oli tapahtunut paljon – postpunk oli vain kaukainen muisto, uusi aalto alkoi olla historiaa ja synapop oli muuttumassa ihan vain rehelliseksi popiksi, jolla tuntui olevan kummallisen helppo vallata Amerikka, maa, joka oli perinteisesti ollut brittibändeille sekä kova haaste että todellisen menestyksen mitta Beatlesista ja Rolling Stonesista lähtien.

”Toisen britti-invaasion” katsotaan alkaneen heinäkuussa 1982, jolloin The Human Leaguen kuolematon Don’t You Want Me aloitti kolmen viikon putken Billboard 100 -sinkkulistan kärjessä. Menestystä siivitti vuonna 1981 aloittanut Music Television, joka alkuvuosinaan soitti erityisen paljon brittiläistä uutta aaltoa ja synapoppia. Musiikkivideon ja MTV:n valtakausi oli alkanut, ja kultahanhen munat tippuivat sellaisten yhtyeiden kuin Duran Duranin, A Flock of Seagullsin, Eurythmicsin, Whamin ja Culture Clubin syliin. Amerikassa musiikkia, joka oli pääasiallisesti englantilaista, ”androgyyniä” ja konepainotteista, kutsuttiin nimellä New Music.

”Uutta musiikkia” oli myös Tears for Fears. Jos se oli ensilevyllään ollut vielä täysiverinen synapopbändi, Songs from the Big Chairilla se oli popbändi, jolle syntetisaattorit olivat vain yksi elementti muiden joukossa. The Hurtingin kaunis, mutta veretön kalpeus oli korvattu häikäisevällä väriloistolla. Tears for Fearsin uusi, sofistikoitunut ja mahtipontinen soundi esiteltiin ensi kerran Mother’s Talk ja Shout -singleillä, mutta täydellisimmän ilmaisunsa se sai upealla Everybody Wants to Rule the Worldilla.

Vaikka Tears for Fears nähdään usein Roland Orzabalin bändinä, on Everybody Wants to Rule the World monien yhtyeen tunnetuimpien kappaleiden tavoin syntynyt Orzabalin sekä tuottaja-muusikoiden Ian Stanleyn ja Chris Hughesin yhteistyönä. Laulusta puolestaan vastaa Tears for Fearsin ensilevyn hittien tapaan basisti Curt Smith.

Kappaleen videolla ei enää synkistellä missään lammen äärellä, vaan kaahataan avoautolla Amerikan valtateillä, lennellään aurinkoisella sinitaivaalla ja pukeudutaan vaaleanpunaiseen pikeepaitaan takatukka ponnarilla – mustia tanssijoita, mönkijöitä ja autiomaan päättymätöntä hiekkamerta. Nyt ei olla sateisessa Englannissa vaan loputtomien mahdollisuuksien maassa, jossa hulluimmistakin unelmista tulee totta.

Lyyrisesti Everybody Wants to Rule the World on hiukan epämääräinen. Väillä on kuultavissa Orzabalille tyypillistä paranoiaa ja pessimismiä:

“Welcome to your life
There’s no turning back
Even while we sleep
We will find you
Acting on your best behaviour
Turn your back on mother nature
Everybody wants to rule the world”

Ehkä Orzabal laulaa yhtyeensä menestymispyrkimyksistä:

“So glad we’ve almost made it
So sad they had to fade it
Everybody wants to rule the world”

Päällimmäisenä mieleen jäävä viesti kuitenkin on 1980-luvulle sopivasti positiivisen innostava. Nyt valloitetaan maailmaa – minä, sinä, me kaikki! Me kaikki voimme olla valtiaita. Kyynelten aika on ohi, jokainen vaan tyrkylle ja menestymään.

Musiikillisesti Everybody Wants to Rule the World on säkeistöissään kepeä kuin kesätuuli ja kertosäkeissään mahtipontinen kuin vuorten yllä liitelevä valkopäämerikotka. Tietysti se on myös niin tarttuva, että kun sen kerran kuulee, korvamato on taattu koko loppupäiväksi.

Alkuperäisen britti-invaasion tapaan tässä kappaleessa kuulee sekä amerikkalaisen mustan musiikin vaikutuksen että jotain hyvin brittiläistä. Se ei ole enää tiukan futuristinen vaan kitara, rocksoittimista perinteisin, palaa pelikentälle intoa puhkuen – Everybody Wants to Rule the World ei sisällä vain yhtä, vaan kaksi muhkeaa kitarasooloa.

Kaikki tämä yhdistyy liki täydelliseksi popkappaleeksi, joka ei radioystävällisyydestään huolimatta kuulosta kyyniseltä tai laskelmoidulta, vaan optimistiselta ja kirkasotsaiselta. Everybody Wants to Rule the Worldilla ja Songs from the Big Chairilla Tears for Fears kasvoi sisäänpäinkääntyneestä synabändistä korskeaksi stadioneita syleileväksi popjättiläiseksi.

Loiston hetki jäi lyhyeksi – vuonna 1989 julkaistu pompöösi, yhä enemmän souliin ja funkiin, jopa jazziin kallistunut The Seeds of Love oli käytännössä Roland Orzabalin soololevy. Vaikka Beatles-henkinen Sowing the Seeds of Love olikin hieno popkappale, oli Tears for Fearsin kirkkain loisto jo selvästi takanapäin.

Tätä kirkkaimman loiston hetkeä etsiessä kannattaa katsahtaa Everybody Wants to Rule the Worldiin, kappaleeseen, joka saattaa olla hiukan naurettava, vähän pöyhkeä ja muovinenkin, mutta samalla kaunis, kiehtova ja riemastuttava. Välähdys siitä lyhyestä hetkestä, jolloin Tears for Fears todella hallitsi maailmaa.

http://www.dailymotion.com/video/x20x5b_tears-for-fears-everybody-wants-to_music

Bonus!

Everybody Wants to Rule the Worldista julkaistiin vuonna 1986 uudelleen sanoitettu versio Everybody Wants to Run the World osana Sports Aid -hyväntekeväisyystempausta, jonka takana oli muun muassa Bob Geldof.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Ted Leo & the Pharmacists näyttää A.V. Club -sivuston A.V. Undercover -sarjassa, kuinka tämä klassikko taipuu kitarapopiksi.

Video ei ole enää saatavilla

Suurta, suurempaa, vaatii Mike Scott!

This Is the Sea, totesi The Waterboys vuonna 1985 ilmestyneellä kolmannella albumillaan – ja merellisen valtavaa sen musiikki tuolloin olikin.

Tuon levyn ja koko The Waterboysin tuotannon avainkappale The Whole of the Moon on luovuuden ja sen äärettömien ilmenemismuotojen ylistys. Se on laulu edelläkävijöistä ja innoittajista, ihmisistä, joiden ylitsevuotava mielikuvitus, rohkeus ja lahjakkuus saavat ihon kihelmöimään sekä taputtamaan käsiä yhteen onnesta typertyneenä samalla, kun kyyneleet harhailevat poskille. Se kutsuu luokseen hyvää ja kaunista ja laittaa ne kiertoon.

”I pictured a rainbow
You held it in your hands
I had flashes
But you saw the plan
I wandered out in the world for years
You just stayed in your room
I saw the crescent
You saw the whole of the moon”

Kyynikolle kappale aiheuttaa suunnattomasti pään- ja sydämenvaivaa. Fantasia, maaginen realismi ja panteistinen maailmankuva sinällään olisivat olalla kohautettavissa, mutta kun ne yhdistyvät pakanalliselta gospelilta kuulostavaan musiikkiin, joka on kerrostamalla rakennettu yksinkertaisista ja näennäisen sattumanvaraisesti asetelluista elementeistä, muuttuu liikuttumisen vaara sietämättömän suureksi.

This Is the Sean aikaisen The Waterboysin kappaleiden perusta oli yhtyeen ainoan pysyvän jäsenen lauluntekijä Mike Scottin mukaan jäljitettävissä kolmeen eri lähteeseen. Scott pyrki yhdistämään The Velvet Undergroundin intensiteetin ja Van Morrisonin kevyesti jousitetun Astral Weeks -levyn tunnelman avantgarde-säveltäjä Steve Reichilta omaksumaansa uudenlaiseen musiikilliseen kieleen.

Reichin vaikutus näkyy selkeimmin The Whole of the Moonin kertautuvassa rakenteessa. Kappaleessa on yksi ainoa osa, jonka pohjan muodostaa koko sen keston ajan muutamaa sointua toistava staattinen pianokuvio sekä kurinalainen rumpukomppi.

Tuon pohjan päällä tapahtuu sitten monenlaista liikehdintää.

Minneapolisin pienen suuren miehen Princen tuotantoa muistuttavat riemukkaasti ryöpsähtelevät syntetisaattorimatot, vuoropuhelevat trumpetit, sekä kontekstistaan voimansa saavat satunnaiset melodiset teemat luovat musiikillisen maiseman, jonka äärellä Mike Scottkin häkeltyy:

“Unicorns and cannonballs, palaces and piers
Trumpets, towers and tenements
Wide oceans full of tears
Flags, rags, ferryboats, scimitars and scarves
Every precious dream and vision underneath the stars”

The Whole of the Moonin tekstin suurin yksittäinen innoittaja on amerikkalainen kirjailija ja journalisti Mark Helprin. Scott on kertonut lukeneensa Helprinin romaanin Talvinen tarina (Winter’s Tale, 1983) juuri ennen This Is the Sean nauhoituksia ja onkin vakuuttunut, että ilman Helprinin vaikutusta The Whole of the Moon olisi jäänyt kokonaan kirjoittamatta.

Video ei ole enää saatavilla

The Cure, imaginääriset valtimot sohjona.

Vuosi 1985 oli The Curelle tärkeä. Vuosien 1980–1982 essentiaalisen masistelutrilogiansa (Faith, Seventeen Seconds ja Pornography) jäljiltä Robert Smithin johtama ryhmä oli viillellyt imaginääriset valtimonsa niin sohjoksi, ettei enää kiinnostanut, vaikka kaikki vain kuolisivat.

Paluu levytyskantaan näytti hetken aikaa mahdottomalta. Basisti Simon Gallup oli tarinan mukaan muun muassa mujauttanut Smithiä nekkuun baaritiskillä ja saanut mönkään menneen Pornography-kiertueen myötä yhtyeestä kenkää.

Sopu kuitenkin löytyi parin vuoden välirikon jälkeen, ja vuosikymmenen puolivälissä yhtye nousi hirttopuutarhan tuhkista kuin välikuoleman vieroitusklinikalla kokenut goottifeeniks. Lopputuote oli sen pirtein albumi, The Head on the Door, joka tuntuu liki iskevän silmää aiemmalle synkistelylle.

Levyn avaava In Between Days on kevyt ja tiivis pophelmi – sellainen, joita The Curella ei vielä tässä vaiheessa ollut liikaa. Sen teksteissä vilautellaan tutun romanttista goottikuvastoa, mutta tempo on popimpi ja äänipaletti kevyempi. Alkaen jo ihanasti rämpytetystä akkari-introsta, joka naittuu pirteään synariffiin täydellisessä balanssissa. 50 sekuntia silkkaa taivasta!

En kuitenkaan ole ihan varma, mistä biisi kertoo. Sen kertosäkeessä on pari negaatiota, pari pronominia liikaa. Eikä helpota sekään, että kirjoitusasu vaihtelee eri julkaisuissa. Välillä se on ”In Between Days”, välillä ”In-Between Days”.

”And I know I was wrong
When I said it was true
That it couldn’t be me
And be her in between
Without you”

Kertoja on kiusallisen ambivalentti venkoillessaan ilmeisesti kahden rakastettunsa välillä. Oman luentani mukaan puhuja haikailee entisen rakastettunsa perään ja yrittää turhaan perustella uutta romanssiaan sillä, ettei exän kanssa kuitenkaan enää koskaan mitään tapahtuisi.

Ei onnistu. Musiikkivideo sen kertoo: kamera on se entinen kumppani, jota Smith yrittää törkkiä pois, mutta joka aina heilahtaa takaisin. Ja ehkä paljastaa tästä samalla epämiellyttäviä puolia (ks. videon värinegaatiot).

Tai sitten kyse on Gallupista. The Head on the Dooria edelsi The Top (1984), jolla Smith teki käytännössä kaiken. Sen viimeisessä kappaleessa voihkitaan ”please come back, all of you”. In Between Daysilla ääni on toiveikkaampi, kun Smith laulaa ”come back, come back, come back to me”. Me, her ja you olisivat Robert Smith, Laurence “Lol” Tolhurst ja Simon Gallup.

En tiedä. Täytyy kuunnella vielä kerran. Ja vielä kerran. Biisissä ja albumissa on jotain hypnoottista. Ei sillä tapaa kuin mahtailevalla (ja mahtavalla) Disintegrationilla (1989), joka pakottaa kuulijan sisään kitkeränsuloiseen sammioonsa – ei, The Head on the Dooria voi vielä kuunnella kappaleen sieltä, toisen täältä. Kurkistaa ovesta sisään, kuitenkaan sulkematta sitä taakseen.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Ben Foldsin versio samaisesta kappaleesta lukeutuu omiin suosikkeihini. Löytyy vuoden 2006 Supersunnyspeedgraphic-LP:ltä.

Video ei ole enää saatavilla

The Cult – goottiudesta juuri parantuneet.

Kyllähän te tiedätte sen tunnetilan: vuoren huipulla, kädet ilmassa maailman tuulia syleillen – tai arkisemmin, jossain yksiössä, yhdessä kädessä illan neljäs kaljatölkki ja toinen käsi volyyminappulalla, edessä viikonloppu ja kaikki ne hurmaavat halutun sukupuolen edustajat, jotka ovat merkinneet kalenteriinsa juuri tämän päivämäärän.

Siitä on kirjoitettu monia biisejä. Sellaisen biisin toimivuus vaatii aitoa tunnelatausta, musiikillista häikäilemättömyyttä ja yksinkertaistamisen taitoa. Hitti syntyy kahdesta jälkimmäisestä, se ensin mainittu elementti tekee hitistä klassikon. She Sells Sanctuary on klassikko.

The Cult oli aloittanut Southern Death Cult -nimisenä goottibändinä, mutta löysi todellisen kutsumuksensa pian. Esikoisalbumi ilmestyi 1984, ja jo seuraavana keväänä She Sells Sanctuaryn videolla solisti Ian Astbury näyttää siltä miltä Freddie Mercury kaiken järjen mukaan näytti vuonna 1967. Vaatekaapin suhteen mies olisi kaivannut neuvoja, mutta huolimatta brittihitin introssa ja väliosassa kuultavasta sitarmaisesta kitarasoundista biisi eiole mitään hippien lurittelua, vaan jämäkkää ja hyvin 1980-lukulaista hardrockia.

Lihaksikkaan täsmällinen rumpukomppi vetää kappaletta, jonka todellisia tähtiä ovat Astbury ja kitaristi Billy Duffy. Ensin mainittu laulaa persoonallisesti honottaen, mutta kovaa ja korkealta; jälkimmäinen on tekaissut yhden historian parhaista kitarakuvioista. Se on lennokas, nostattava ja naurettavan simppeli, ja ennen kaikkea riittävän hyvä toimiakseen biisin kertosäkeenä. Laulettu sellainen olisi ollut jo resurssien tuhlausta.

Itse asiassa se kitarakuvio tekee kaikki pohdinnat kappaleen merkityssisällöstä tarpeettomiksi. Astburya ahdistaa, maailma tuntuu jotenkin päällekäyvältä, mutta onneksi on joku nainen, jonka sylissä olisi turvapaikka tarjolla, ja enemmänkin:

”The fire in your eyes keeps me alive!”

Sanoittajana Astbury on enimmäkseen epäselvä horisija, joten tekstin mahdollista moniselitteisyyttä ei ehkä kannata liikaa ruotia. Otsikkohan vihjaa, ettei puheena olevan naisen syli ole ihan ilmaiseksi tarjolla. Minä en uhraa moiselle kyynisyydelle ajatustakaan She Sells Sanctuarya kuunnellessani, koska kappaleen tunnetila ei ole kyyninen, kuten ei perjantai-iltana kaupungille suuntaava, sylin ja sekavuustilan tarpeessa riutuva ihminenkään.

Eikä väliä ole silläkään, että The Cult teki läpimurtosinglensä jälkeen enimmäkseen lisää samaa. Yhtyeen singlesarja on 1980-luvun loppuun asti aika virheetön. Rain, Sweet Soul Sister, Fire Woman… kuka voi väittää vastaan?

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Tältä Astbury & co. kuulostivat leikkiessään vielä gootteja. Juu, muutos oli parempaan päin.

Video ei ole enää saatavilla

Madonna, musiikkisen ampumahiihdon mestari.

”Sä osaat tanssia.” Voiko kukaan sanoa mitään kauniimpaa lauantain ja sunnuntain välisenä yönä kello 02:23?

Into the Grooven sanoitus viitannee sänkytouhuihin ja mikäs sen mukavampaa – tanssi voi olla sensuellia ja sähköistä, johdatus esileikkiin. Tai sitten ihan harmitonta hupia ilman taka-ajatuksia. Tanssiessaan ihminen joka tapauksessa heittäytyy ja paljastaa itsestään jotain, asettuu haavoittuvaiseksi.

Opin koulussa hädin tuskin soittamaan Ukko-Nooan nokkahuilulla, musiikkikokoelmani laajuus viittaa epäonnistuneeseen musanörttiin ja olen Madonna-intoilijana korkeintaan hyvää keskitasoa. Silti tiedän kaiken tarvittavan Into the Groovesta. Tiedän, että sen tahtiin on taivaallista tanssia.

”Get into the groove
Boy you’ve got to prove
Your love to me, yeah”

Into the Grooven lumoa ei kykene täysin selittämään. Riittää, kun nostaa kädet ilmaan, kuten Madonna videolla.

Maailmassa on tuhansia hienoja poplauluja, mutta jostain syystä Into the Grooven tahtiin tanssii kaikkein mieluiten. Pienet yksityiskohdat erottavat hyvän ja erinomaisen popkappaleen toisistaan. Niistä kehkeytyy hetkiä, joita odottaa malttamattomana tanssilattialla. Into the Groovekaan tuskin olisi klassikko ilman väliosan upeaa ja nostattavaa melodiaa:

”Live out your fantasy here with me
Just let the music set you free
Touch my body, move in time
Now I know your mine”

Sydämeni löi juuri kerran tyhjää. Juuri tällaisina hetkinä on syytä muistaa ja kunnioittaa Madonnan uran tarpeellisia harharetkiä. Ampumahiihtovertausta käyttääkseni: hän saattaa ampua joskus ohi tai jopa tyystin väärään tauluun, mutta on jokaisen sakkokierroksen jälkeen hippusen inhimillisempi ja riemastuttavampi.

Olisiko Into the Groovestakaan tullut hittiä ilman Madonnan palavaa halua näytellä?

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Into the Groovea ei koskaan julkaistu Yhdysvalloissa omana singlenään. Sen sijaan se tuupattiin upealta Like a Virginiltä lohkaistun Angelin b-puoleksi. Angel ylsi Hot 100 -listan viidenneksi. Myöhemmin Into the Groove sisällytettiin Like a Virginin uusintapainokselle.

Video ei ole enää saatavilla

The Pogues teki Ewan MacCollin folk-klassikosta omansa.

Dirty Old Town, tuo Brittein saarten Paska kaupunki. Kappale, jota ihmiset hoilaavat nousuhumalassa tai vaikertavat krapulan kynsissä, joka jollain tavalla onnistuu pukemaan sanoiksi kotiseuturakkauden ja sitä jäytävän kaipuun johonkin parempaan.

Kappale on tuttu suurelle yleisölle nimenonmaan Poguesin versiona, ja osa pitääkin sitä heidän kappaleenaan. Heille tuleekin ehkä yllätyksenä, että kappale ei olekaan Shane MacGowanin kynästä tai ettei se viittaa Dubliniin tai edes Lontooseen, Shanen kotikaupunkiin.

Kappale on brittifolkin suuren miehen, Ewan MacCollin käsialaa. Hän kirjoitti sen alun perin kotikaupunkiansa Salfordia kuvaavaan näytelmään Landscape With Chimneys (1949), mutta siitä on sittemmin tullut yksi rakastetuimpia sodanjälkeisen folkin sävelmistä. Itse olen aina sieluni silmin nähnyt sen sijoittuvan L.S. Lowryn (1887–1976) maalausten kaltaiseen pohjoisenglantilaiseen teollisuuskaupunkiin, jossa tehtaat dominoivat ja ihmiset ovat kuin pieniä muurahaisia. Singlen kanteen ei kuitenkaan päässyt Lowryn maalaus, vaan hänen aikalaisensa Edgar Ainsworthin (1906–1975) näkemys pikkurikollisista käymässä katukauppaa.

Syy kappaleen menestykseen taitaa olla, että sen harmaan ja teollistumisen saasteisiin peittyneen arkirealismin leikkaa koskettava toiveikkuus. On rakas, jonka kanssa on treffit tehtaan seinän luona; kevät, jonka voi haistaa savuisessa tuulessa. Ja viimeistään kertosäkeen kohdalla syntyy halu nosta tuoppi ilmaan.Kotikaupunki on likainen ja harmaa, mutta rakas.

Kolmannen säkeistön kirveellärehvastelukin on nähtävä pikemminkin eräänlaisena humalaisena hellyydenosoituksena.

Mielenkiintoista geometriaa on siinä, että seuraavan suuren hittinsä Pogues sai Ewan MaCollin tyttären, Kirsty MacCollin kanssa (Fairytale of New York). On kuin Shane olisi kirjoittanut oman vastineensa Kirsty isän klassikosta. Samaa vihan ja rakkauden sekoittumista toisiinsa, taustalla miltei omana organisminaan keuhkoahatumansa kanssa rykivä teollistunut metropolis.

Kappale on osittain Poguesin, mutta myös kappaleen 1970-luvulla popularisoineen The Dublinersin myötä muodostunut irkkufolkin standardiksi, ja onkin mahdotonta mennä irlantilaispubin ilman, että kappaleen kuulee jossain vaiheessa iltaa, joko levyltä tai c-luokan coverbändin esittämänä. Usein laulajan äänessä kuulee ripauksen Shanea.

Video ei ole enää saatavilla

Killing Joke – eivät naura kuvauksissa vaan vasta matkalla pankkiin, psykoottisesti.

”Strength and beauty destined to decay
So cut the rose in full bloom”

Periaatteidensa kauppaamisella on ihan turhaan kovin huono maine rockin historiassa. Jos vaikka sattuu olemaan neljä arvostettua ja kompromissitonta albumia tehnyt, ehdottoman porukan maineella raskautettu postpunk-bändi, joka on kuitenkin jo useaan kertaan iskenyt päänsä kulttimaineen lasikattoon, mikä voisi olla silloin loogisempi – ja samalla myös kiinnostavampi – siirto kuin päättää viidennellä albumillaan haastaa Bono ja kumppanit taisteluun näiden omalla kotikentällä?

Juuri tällä tavalla päätti toimia englantilainen Killing Joke ryhtyessään äänittämään Night Time -albumiaan vuonna 1984. He palkkasivat levyn tuottajaksi muun muassa The Rolling Stonesin 1970- ja 1980-taitteen levyistä vastuussa olleen Chris Kimseyn ja ymppäsivät musiikkiinsa new waven melodisuutta. Jaz Coleman vaihtoi feraalin murinansa klassisemmaksi ja melodisemmaksi tavaksi laulaa.

Night Timen uljain ja myös kaupallisin hetki oli albumin toinen single Love Like Blood, joka nousi Englannin listalla korkeammalle kuin yksikään yhtyeen single ennen sitä tai sen jälkeen: sijalle 16. Kappaleen soundi on lähempänä Echo & The Bunnymenia ja Psychedelic Fursia kuin Killing Joken aikaisempia levytyksiä. Coleman on verhonnut kryptisen okkultisminsa tekstissä raamatullisen kuuloisiin säkeisiin, jotka tuovat mieleen nihilistisen U2:n.

“We must dream of promised lands and fields
That never fade in season
As we move towards no end we learn to die
Red tears are shed on grey”

Kokonaisvaikutelma on niin 1980-lukulainen, että se on jo ikivihreä, sillä onhan 1980-luku jo viimein tunnustettu siksi uudeksi 1960-luvuksi, joka se jo alun perin olikin.

Näin jälkikäteen katsoen Colemanilla ja muilla piruparoilla ei ollut muuta vaihtoehtoa kuin tehdä parhaansa murtautuakseen listoille, mihin tarkoitukseen Love Like Blood oli paras mahdollinen muurinmuurtaja. Coleman oli muuttanut Islantiin opiskellakseen klassisen musiikin säveltäjäksi ja suojautumaan maailmanpalolta, joka ei sitten tullutkaan.

Sen sijaan iski toinen vitsaus, jupit, nuo 1980-luvun omat heinäsirkat, ja pilkattuaan heitä Eighties-singlellä Killing Joken ironiantajuun sopi kirjoittaa taistelukentän kunniakkaista uhrauksista runoileva stadionrock-kappale, jonka videolla sosialistisen “realismin” hengessä kaunistellaan kommunistista kuvastoa.

Jaz Coleman on varmasti nauranut koko matkan pankkiin, psykoottisesti.

Video ei ole enää saatavilla

Whitney ennen suurta rysähdystä.

Whitney Houstonin putoaminen poptaivaalta addiktiohelvettiin tuntuu vielä kamalammalta peilattuna siihen Whitneyyn, joka teki vuonna 1985 tämän kappaleen: siihen kauniiseen ja kuulaan herkkään mokkahipiäiseen prinsessaan, jonka ääni liikutti ihmisiä (ja paikalleen kiinnittämättömiä esineitä) kuin myrskytuuli.

Se Whitney oli kujeilevan viaton ja pirskahtelevan raikas kuin hiilihapotettu kesäjuoma. Mutta samalla voimakas, kaikesta lahjakkuudestaan huolimatta tukevasti maan pinnalla.

Ja se ääni. Tai oikeastaan Ääni – lempinimi, jolla Houston yleisesti tunnetaan. Ei enempää eikä vähempää kuin mezzosopraanon äänialan kattava, hyvän nuoren punaviinin tavoin miellyttävästi takakireä, yläilmoihin kieppuva potku persuksiin, joka on monen mielestä kaikkien aikojen suurin popääni.

Siltä Whitneyltä Mariah Carey varasti jokaikisen tempun omaan kirjaansa. Niin tekivät valitettavasti kaikki muutkin 1980- ja 1990-lukujen r&b-laulajattaret; Houstonia voidaan ihan hyvällä syyllä syyttää r&b-musiikin pilaamisesta pitkäksi aikaa, kun tavattoman paljon keskinkertaisemmat laulajat yrittivät wannabe-hittitehtaineen kopioida Whitneyn äärimmäisen hallittua vokaalijonglöörausta.

Sitä Whitneyä voidaan myös kiittää, kun päivän kuudessadas itsejulistautunut diiva törmää American Idol -karsinnassa ovesta sisään vain kirkuakseen kuulijoiden niskakarvat pystyyn kuin lääkitsemätön skitsofreniapotilas – mitä jotkut heistä toki ovatkin.

How Will I Know’ssa Whitneyn tuhannen boforin voimalla puhaltava ääni pääsee esille kaikessa komeudessaan, mutta kappale on silti puhdasverinen popbiisi. Whitney ei laula kuin yrittäisi voittaa jotakin imaginääristä pissaamiskisaa; hän ei käytä kappaleessa ainoatakaan itsetietoista trikkiä. Hän vain kajauttaa biisin ilmoille kaikella luonnonvoimallaan. Se pysäyttää.

Itse kappale juoksuttaa mieleen tietynlaisessa viattomuudessa kylvetettyä 1980-luvun kuvastoa: jheri curl -kiharoita, avourheiluautoja, vaaleanpunaista kimallehuulipunaa, high school -tanssiaisia, pilvenpiirtäjiä…

Sanoitukset ovat jotakin hölynpölyä ihastumisesta ja pojista, mutta niillä ei oikeastaan ole mitään väliä. Kappaleen muskulaarisen nosteinen soundi on kuin tehty kuvittamaan juppiajan huoletonta tarinaa, jossa fiksu mutta maailman tapoja tuntematon nuori menestyy suurkaupungin sykkeessä ”kovalla työllä” niin bisneksessä kuin rakkaudessa.

Näen mielessäni tuopinkokoisen neron Michael J. Foxin kirmaamassa ympäri New Yorkia pirtsakassa kuvakollaasissa, joka kertoo kuinka kovaa hänellä menee. Mikä parasta, menestyskrapulaa ei ole tiedossa. Tämä on 1980-luku.

Whitney ei valitettavasti jähmettynyt 1980-luvulle – vuosikymmenelle, jolla hän oli kuin lupaus paremmasta huomisesta, roturajat ylittävän tulevaisuudenuskon ja lähes rajattoman potentiaalin henkilöitymä. Hänen menestystä seurannut huumehuuruinen turmelluksensa oli poikkeuksellisen tuskaisaa katseltavaa, koska siinä rytäkässä tuhoutui terveyden lisäksi poikkeuksellinen lahjakkuus.

Siitä voitte syyttää Bobby Brownia. Vaan se on toinen tarina.

Video ei ole enää saatavilla

Sofia Coppola, arvostan sinua kovin.

On silti yksi asia, jota en ole tekemisistäsi koskaan ymmärtänyt. Enkä tarkoita tällä Somewhereä.

Vaan sitä, miksi niin jännitteisen ja diskreetin romanttisen draaman kuin Lost in Translationin päätöskohtauksessa soi The Jesus & Mary Chainin Just Like Honey.

Niin, tässä vaiheessa käytän meedionlahjojani ja päättelen, että itse kukin ihmettelee tällä hetkellä, mitä kummaa tuo skribentti horisee. Kappaleen wall-of-soundhan kuulostaa yksinäisiltä kaiuilta pilvenpiirtäjäviidakossa, mikä sopii täydellisesti tuohon metropoli-isolaation moderniin klassikkoelokuvaan.

Bob ja Charlotte eivät saa toisiaan. He eivät todennäköisesti näe toisiaan enää koskaan.

Yksi, nopea suudelma ja jäähyväiset. Bob palaa limusiiniin, joka ajaa hänet Tokion halki kohti lentoasemaa.

Ja sitten Bobby Gillespien veltot rummut, Douglas Hartin basso ja se vatsanpohjaa väistämättä kouraiseva pedaalein sirpaloitu sointu, jonka William Reid heläyttää kitarastaan.

Täydellinen asetelma ikimuistoiselle loppukohtaukselle, jota ei voi katsoa kuivin silmin.

Bobin istuessa taksissa hänen katseensa näyttää juuri niin tyhjältä kuin Jim Reid kuulostaa. Siihen mennessä illuusio puhtaasta ja paheettomasta rakkaustarinasta on kuitenkin jo särkynyt. Ei tarvitse olla kovinkaan selvillä kukista, mehiläisistä tai niiden kielikuvallisuudesta ymmärtääkseen, että Jim Reid ei yrityksestään huolimatta ole kovin romanttinen.

”Listen to the girl
As she takes on half the world
Moving up and so alive
In her honey dripping beehive
Beehive
It’s good, so good, it’s so good
So good”

Tätäkö Bill Murrayn Bob-hahmo ajattelee? Vanha mies himoaa raukean kiimaisesti Scarlett Johanssonin esittämää nuorta ja kaunista vastanäyttelijäänsä? Halu on niin pakottava, että Bob on valmis nuolemaan Charlottea vastentahtoisesti aktin jälkeen.

Eihän tästä pitänyt olla kyse. Sofia hei, mitä tää nyt on?

”Eating up the scum
Is the hardest thing for
Me to do
Just like honey”

The Jesus & Mary Chainin debyyttilevyn Psychocandyn avausraitana Just Like Honey niin ikään johdatteli kuulijaa harhaan.

Se oli bändin Sunday Morning tai Femme Fatale: pelkistetty ja helposti omaksuttava osoitus siitä, että Jesus & Mary Chain oli oikeasti suurenmoinen popyhtye, joka vielä tässä vaiheessa teki parhaansa piilottaakseen melodisen lahjakkuutensa mahdollisimman repivän feedback-vallin taakse.

Vaikka riipiviä viitteitä levyn klassisuudesta ja Creation-soundia kivijaloittaneesta kitarasoundista ei voi olla kuulematta, Just Like Honeyn lasittuneessa jylyssä yhdistyivät bändin tyttöpop- ja The Velvet Underground -vaikutteiden herkimmät puolet. Se oli Jesus and Mary Chainia soundillisesti niin sokerisena kuin bändi tuolloin pystyi suinkin olemaan.

Just Like Honey saa vaaleanpunaisen popmarmeladin maistumaan ekstaattisen makealta. Levyllä seuraavan The Living Endin ensimmäisestä kirskahduksesta eteenpäin karkin sisään piilotettu lasimurska paljastaa itsensä.

Suussa maistuu sokeri ja veri. Ruokatorven haavautuminen tuntuu pistävänä kipuna. Mutta mielessäkään ei käy sylkeä makeista ulos.

Video ei ole enää saatavilla

On hip olla neliö, lauloi Huey.

”Huey Lewis osoittaa, että maailma tosiaan on pieni, mutta kundit ovatkin 1980-luvun paras amerikkalainen bändi tämän tai minkä tahansa muun mantereen mittapuun mukaan – ja maailmalla on Huey Lewis, vokalisti, muusikko ja lauluntekijä, jota paremmaksi ei oikein pysty panemaan.”

Tunnustus ei ole omani, vaan Patrick Batemanin. Ja vaikka Patrick onkin vain Bret Easton Ellisin Amerikan psykon fiktiivinen päähenkilö, todistaa tunnustus murhahimoisen megajupin hyvän maun ulottuvan muotivaatteiden ja Rolexien tuolle puolen.

Huey Lewisia käsittelevä analyysi on pituudeltaan yli kahdeksan sivua ja selvästi innostuneempi kuin Batemanin vastaavat esseet muista suosikeistaan, Genesiksestä ja Whitney Houstonista.

Ja miksei olisi? Olihan Huey Lewis ihanteellinen 1980-luvun hittiyhtye: se esiintyi mutkattomasti, sen jäsenet olivat aina hyväntuulisia ja sen kappaleiden koukut, kuten The Power of Lowen kosketinriffi, ikimuistoisia.

Vaan onko Bateman jaksanut kuunnella, mitä kappaleessa lauletaan? Elämän pelastaminen rakkaudella tai millään muullakaan kun ei tainnut olla kovinkaan korkealla Batemanin arvosteluasteikossa.

”You don’t need money, don’t take fame
Don’t need no credit card to ride this train
It’s strong and it’s sudden and it’s cruel sometimes
But it might just save your life
That’s the power of love”

Vaikea on myös sanoa, mitä maailman kuuluisimman juppimurhaajan fanitus tarkoitti Huey Lewis & the Newsille. Sen jälkeen, kun kirja vuonna 1991 ilmesti, yhtye ei ole saanut ensimmäistäkään top 40 -hittiä.

Mutta täytyy kyllä olla psyko, jos ei tykkää tästä:

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

The Power of Love kuultiin ensimmäisen kerran 1980-luvun ikonisimmassa teinielokuvassa Paluu tulevaisuuteen, jossa Huey Lewis teki lyhyen cameon bändikilpailun tuomarina. Kohtausta ei valitettavasti löydy Youtubesta, mutta ohessa fanin kasaama muisteluvideo hittikappaleen tahtiin.

Video ei ole enää saatavilla

Lempo soikoon, jos huomaan Fine Young Cannibalsia nimiteltävän vähättelevään sävyyn yhden hitin ihmeeksi.

Ei yläasteen pakollisella tekstiilikäsityön kurssilla tehtyä kangaspenaalia ihan minkä tahansa tähdenlennon alkukirjaimilla koristella, tai ujuteta ystävyyskaupunkiturnauksessa Skagenissa hankittua yhtyeen The Raw and the Cooked -kasettia paluumatkalla bussin stereoihin soimaan ja perustella kädet täristen sen hienoutta Metallican …And Justice for Allia korvalappustereoistaan kuuntelevalle joukkuetoverille. Tuonkaltaisia irtiottoja aiheuttaa ihan jokin muu kuin kuriositeetit, joita muistellaan kaksikymmentä vuotta myöhemmin musavisojen kirikierroksilla.

Kaiken lisäksi oletus yhden hitin ihmeestä on virheellinen, koska FYC (näytti rajulta penaalissa) tunkeutui kuudesti Britannian singlelistan top kymppiin ja kahdesti Yhdysvaltojen singlelistan kärkipaikalle. Kauneinta on kuitenkin se, että yhtyeen molemmat albumit sykkivät edelleen pakottamatonta elämäntunnetta ilman jälkeäkään nostalgian aiheuttamasta jälkihiestä.

Fine Young Cannibalsin nimettömän esikoisalbumin avausraita ja ensimmäinen single Johnny Come Home esitteli vaikutteitaan peittelemättömän ja vanhahtavasti tyylikkään popyhtyeen, joka soi uudella ja ennen kuulemattomalla tavalla.

Kertosäkeen jankkaava pianokoukku, jazzia henkivä sordiinolla pehmennetty trumpetti, perkussiivisesti nakuttavat kitarat sekä yhtyeen leimallisin elementti, laulaja Roland Giftin limakalvoille tuleva ääni, luovat kappaleeseen yhtyeelle ominaisen vastustamattoman imun.

Aivan tyhjästä Fine Young Cannibalsin menestysresepti ei kuitenkaan syntynyt. Basisti David Steele ja kitaristi Andy Cox olivat ehtineet jo aiemmin tehdä tyylikästä tanssiin kutsuvaa musiikkia suositun two tone -yhtyeen The Beatin riveissä. Samoista toisen aallon ska-kuvioista he löysivät myös Roland Giftin etsiessään laulajaa, kun The Beat hajosi vuonna 1983.

Vapaasti assosioiden Johnny Come Home on episodi samasta brittiläisestä tv-sarjasta kuin vuoden 1984 popklassikoissa esitelty Bronski Beatin Smalltown Boy. Tällä kertaa tarinan keskiössä ovat vanhemmat, jotka kaipaavat suurkaupungin pyörteisiin kadonnutta poikaansa.

”Use the phone, call your mom
She’s missing you badly, missing her son
Who do you know? Where will you stay?
Big city life is not what they say”

Pojan lähtö tuntuu iskeneen raskaimmin alkoholismiinsa havahtuneeseen isään, joka tuntee syyllisyyttä poikansa karkaamisesta.

“Johnny, we’re sorry, won’t you come on home
We worry, won’t you come on home
What is wrong in my life
That I must get drunk every night
Johnny, we’re sorry”

Johnny Come Homen video ei ole Smalltown Boyn tapaan kappaleen tekstin kuvittamisesta kaiken irti ottava pienoiselokuva, vaan perinteinen ”bändi soittaa studiossa” -esiintyminen, mutta kivikasvoisten Steelen ja Coxin hämmentävä jalkatyöskentely, sekä näyttelijänäkin kunnostautuneen Giftin heittäytyvä tulkinta tekevät siitä innostavaa katseltavaa. Videon kylmiä väreitä aiheuttava kohokohta tulee ajassa 2:55, kun yhtye … no katsokaa itse!

Video ei ole enää saatavilla

'Kuvateksti tähän', vaatii Tom Waits – mutta vaatikoon. Nyt ei jaksa!

Kun sitä kuuntelee täältä neljännesvuosisadan päästä, on häkellyttävää, miten paljon Downtown Train poikkeaa Tom Waitsin ”uudesta” musiikillisesti kielestä. Jos kappale ei olisi niin pakahduttavan kaunis, voisi kuvitella, että kyseessä on jonkinlainen musiikillinen vitsi.

Kappaleesta tulee tahtomattakin mieleen Bruce Springsteen. Kun ajattelee kultturista maisemaa, johon Downtown Train julkaistiin, ei Brucelta voi välttyä. Born in the U.S.A. ilmestyi miltei tasan vuosi aiemmin, ja Springsteenin työläis-anthemit soivat joka radiosta joka kahvilassa ja huoltoasemalla.

Waits ei välttämättä ollut fani. Hänen kuuluisin lausuntonsa Brucesta kuuluu: “I swear I could eat alphabet soup and shit better lyrics” (alun perin lauluntekijä Johnny Mercerin lausuma eräästä brittiläisestä musikaalista). Tässä valossa Downtown Train tuntuu miltei Springsteen-pastissilta.

“The downtown trains are full with all those Brooklyn girls
they try so hard to break out of their little worlds”

Yksinäiset Brooklynin tytöt (muistumia Waitsin varhaisesta kappaleesta Jersey Girl, jota Bruce noihin aikoihin esitti coverina) matkustavat junilla Manhattanille tapaamaan jotain unelmiensa prinssiä, ”yrittävät murtautua ulos pienistä maailmoistaan”, kuten Waits asian koruttomasti ilmaisee.

Waits/Bruce on hiljainen laitakaupungin poika, joka seuraa mukana, katselee tyttöjä uskaltamatta kuitenkaan lähestyä, hiippailee heidän kotikadullaan muttei kuitenkaan uskalla pysähtyä talon kohdalla. Mumisee itsekseen varoituksia ja toivoo, että joku huomaisi hänet, aidon kunnon ja rehdin lähiöiden duunarin. Niin melodramaattista, että sydän särkyy. Amerikkalaisen unelman varjopuolia.

Musiikillinen toteutuskin tihkuu melodraamaa. On huomattavaa, että levyllä, jolla äkkiväärä kitaristi Marc Ribot loi maineensa olennaisena osana Waitsin uutta soundia, ei mies ole siltä irroitetulla singlellä päässyt ääneen, vaan hänen tilallaan soittavat kaksi New Yorkin hyvin erilaista legendaa, Robert Quine ja G.E. Smith.

Quine on näistä kahdesta tutumpi. Richard Hell & the Voidoidsissa maineensa luonut ja Lou Reedin, Lloyd Colen ja Matthew Sweetin bändeissä soittanut kitaranero on vaihtoehtorockin hienoimpia unohdettuja sankareita. G.E. Smith taas on kenties vielä mielenkiintoisempi valinta, sillä studiokettuna ansioitunut kaveri oli tähän mennessä soittanut lähinnä Hall & Oatesin bändissä.

Waits-sessioiden aikana Smith oli orkesterinjohtajana Saturday Night Livessä (pesti, jonka aikana hän kirjoitti muassa Wayne’s Worldin tunnusbiisin Mike Myersin kanssa) ja pari vuotta tuon pestin jälkeen nousi parrasvaloihin Bob Dylanin Neverending Tourin ensimmäisenä merkittävänä kitaristina ja bändinjohtajana (Dylan-fanit haikailevat vieläkin Smithin vuosien perään keskustelufoorumeilla).

Alun dempattu sähkökitara on omanlainen AOR-kliseensä, mutta muuta lähestymistapaa tähän kappaleeseen on vaikea kuvitella. Kappaleen ylitsepursuava romanttisuus suorastaan vaatii sitä, sillä dempattu kitara rakentaa jännitettä, luo kappaleeseen sen pinnan alla sykkivän kaipauksen ja kärsimättömyyden tunnelman, joka sanoituksessa kulkee punaisena lankana. Kappaleen joka solu on ääriään myöten täynnä yksinäisyyden rakentamaa odotusta.

“Will I see you tonight
on a downtown train
every night is just the same
you leave me lonely now “

Downtown Train on rakkaulauluista kliseisimpiä, laulu rakkaalle, jota ei ole vielä tavannut. Sen kautta se on myös rakkauslauluista kipeintä sorttia, sillä sen olemassaolo perustuu sille, ettei tuo tuntematon löydy, että ikkunoissa ja yöjunissa ohitetut muukalaiset jäävät vieraiksi ja etäisiksi. Kertosäkeen toive/rukous toistuu impotenttina ja täyttymättömänä joka lauantai-ilta, itsensä peilin edessä puleeranneen kertojan vihellellessä toiveikasta melodiakoukkua matkalla junalle, joka vie keskustaan ja tuo sieltä takaisin, taas kerran tyhjin taskuin. Jopa Quinen flamenco-vaikutteinen soolo juuri ennen ekstaattista viimeistä kertosäettä on riikinkukkomaisen koreileva, eräänlainen viimeinen epätoivoinen pyrähdys tanssilattialla.

Jean-Baptiste Mondinon mustavalkoinen, paljon Jim Jarmuschille (jonka elokuvissa Waits näihin aikoihin teki visuaalista ilmettään tunnetuksi) velkaa oleva video pelaa myös näillä yksinäisillä, yöhön toiveikkaana tuijottavilla hahmoilla. (Mielenkiintoista on, että yksi näistä on entinen raskaansarjan maailmanmestari Jake LaMotta, nyrkkeilijä, jota Robert de Niro muistettavasti näytteli elokuvassa Kuin raivo härkä.)

Island tuntui tiedostavan kappaleen hittipotentiaalin, sillä Rain Dogsin loppupuolelle piilotettu kappale lohkaistiin sen ensimmäiseksi ja ainoaksi singleksi, ja sen b-puolelle sijoitettiin levyn kiistattomat klassikot Jockey Full of Bourbon ja Tango ’Til They’re Sore.

Kappale ei kuitenkaan Waitsin esittämänä noussut listoille, mutta hitti siitä tuli. Downtown Train on saanut toisen elämän coverina, joiden esittäjät kertovat jotain sen valtavasta AOR-potentiaalista: Rod Stewart, Bob Seger, Patty Smyth, Mary Chapin Carpenter…

Rod Stewartin versio on näistä menestynein. Vuonna 1989 julkaistu single nousi sijalle 3 Billboardin Hot 100 -listalla, ja oli ykkösenä Billboardin “adult contemporary” ja “album rock” -listoilla. Single sijoittui ykköseksi Kanadassa ja pääsi Top 10:een Britannian sinkkulistalla. Stewart sai kappaleesta myös Grammy-ehdokkuuden kategoriassa Best Male Pop Vocal.

Huomionarvoisaa on, että Stewartin versiolla (ja videolla) slideä soittaa kitarajumala Jeff Beck, jonka bändin vokalistina Stewart loi alun perin maineensa ennen soolouraa ja The Facesia.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Anthemikkaasta rockistaan tunnettu ruotsalaisyhtye Moneybrother levytti kappaleen levylleen Pengarbrorsan.

Video ei ole enää saatavilla

Pop Life enteile Princen uran puolivälin harharetkiä.

Naiset ja herrat: the skinny motherfucker with the high voice lukkiutuu päänsä sisälle muutamaksi vuodeksi. Pop Life, Around the World in a Dayn toinen, äärimmäisen lyserginen single (Raspberry Beretin muistanette paremmin?) on kovin kaukana edellisten vuosien listajyrien energiasta. Nyt tarjolla on kokaiinia, pettymyksiä, väärää sukupuolta olevia lapsia ja psyyken huojuntaa.

Kaikki tämä näkyy jo pintapuolisessa vilkaisussa: svengi on jäänyt kauas purppuran tahraamille estradeille, ja prinssimme kävelee varpaillaan askeleen eteen, askeleen taakse, keskittyessään passiivis-aggressiivisessa kuulustelussaan kuuntelijan pieniin salaisuuksiin. Vaiko projisoidessaan omat salaisuutensa? Mitä Purple Rainin suosio tekikään 157-senttiselle perverssille kuninkaalliselle?

Vienosti aksentoiva piano, oktaaveja tapaileva bassokuvio, lakonisuuden altaaseen upotetut Wendy & Lisa tekevät omat kolmoishyppynsä Princen kaiuttimesta kaiuttimeen kimpoilevien toteamusten ympärillä. Kappale on täysin vailla ekstaattista kirkumista – ja isompaa kontekstia pohdittaessa käy selväksi, että Around the World in a Dayta ei kuvaa Raspberry Beretin teiniseksiunelmointi.

Seuraavat kaksi vuotta kuluivat popin prinssiltä paljon huuruisemmissa maisemissa, eikä tämä voi revisionistisesti olla suurikaan yllätys ottaen huomioon levyn muiden kappaleiden häiriintyneen, hauraan tasapainon. Suuri yleisökin sai tämän top 10 -singlen kautta pienen vihjeen supertähden ongelmista: Pop Lifen loppuun heitetty kierre tiivistää Tamborinen ja Temptationin kaltaisten albumiraitojen syvemmät virrat.

Kaikki Pop Lifen jo viittaama saavuttaisi huippunsa niin julkaisemattomiksi jääneiden tupla- ja triplalevyjen (Dream Factory, Crystal Ball) kuin vuoden 1987 kaksoisharhojen Camillen ja The Black Albumin kautta.

Jäljellä ei ole edes minuuttia, kun kappaleen nuorallatanssi päättyy verkkojen läpi putoamiseen kesken lauseen ”Unless it’s got that pop…“ ja hetkessä korvat täyttyvät yleisön buuauksesta ja vihellyksistä. ”Throw the bum out!” huutaa miesääni. Legendan mukaan nauhoitus on Princen pahamaineiselta vuoden 1981 kiertueelta, kun provokatiivisesti pukeutunut artisti lämmitteli yhtyettä nimeltä The Rolling Stones.

Pop Life on keskeinen, äärimmäisen individuoitunut single Princen tuottoisimmalta kaudelta. Life it ain’t real funky, unless it’s got that pop.

Video ei ole enää saatavilla

Mark Knopfler mussuttaa sipsinsä gratis.

Silloin tällöin elokuvia mainostetaan koko perheen elokuvina. En ole kuullut vastaavaa termiä käytettävän popmusiikissa, mutta lanseerataan se nyt. Money for Nothing on koko perheen rock-kappale.

Kappaleen käynnistävä, cd-versiossa yli puolitoista minuuttia kestävä syntetisaattori-rumpu-intro on kuin luotu kotistereon dynaamisella äänellä elvistelyyn. Ja tottahan uudessa monitoimilaitteessa täytyi olla myös cd-soitin – cd-versiolla 8 minuuttia 25 sekuntia kestävä Money for Nothing oli liki 80 sekuntia pidempi kuin älppärillä. (Mitä siitä, että iso osa tästä tulee paikallaan junnaavasta kahden minuutin loppujamista.)

Stereoilla leveilyn lisäksi perheen päätä innostaa kappaleessa sen vankka nojaaminen perinteeseen. Tässä eivät kekkaloi punkkarit tai uusromantikot, vaan vanhan koulun kitarayhtye, joka rakentaa kappaleensa ensiluokkaisen, joskin loputtomasti toistetun riffin varaan.

Mainiot ovat myös kappaleen sanat, jotka Mark Knopfler kertoi kirjoittaneensa kuunneltuaan henkilökunnan nurinaa manhattanilaisessa kodinkoneliikkeessä MTV:lle säädettyjen esittelytelevisioiden äärellä.

“Now look at them yo-yo’s that’s the way you do it
You play the guitar on the MTV
That ain’t workin’ that’s the way you do it
Money for nothin’ and chicks for free”

Teksti on toki parodiaa, mutta on varmasti tarjonnut samaistumiskohteen riikinkukkomaisia rokkitähtiä ihmetelleille duunareille.

MTV oli kappaleelle tärkeä myös toisella tapaa. Sille tehty hauska, aikanaan edistyksellistä tietokoneanimaatiota (ja ihanan kasaria värimaailmaa) hyödyntänyt video sai nuoret innostumaan kappaleesta. Video saikin kunnian olla ensimmäinen MTV Europella esitetty kipale.

Perheen naisväellä Money for Nothing tarjoaa ehkä vähemmän, mutta kuitenkin merkittävästi. Kappaleen tasainen komppi on kuin luotu sukujuhlien tanssiaisiin, joissa sen tahdissa voivat notkua yhtä hyvin mummot kuin taaperot.

Lisätäkynä kappaleella on myös äidiltä tyttärelle kestänyt seksisymboli Sting, joka laulaa ”I want my MTV” -taustamelodian. (Sting sävelsi melodianpätkän itse, mutta hänen palkitsemisensa suorituksesta kirjoituskrediitillä tuntuu liioittelulta.)

Ihan täydellinen koko perheen viihdepaketti ei silti ole. Knopflerin sanat olivat ehkä turhan raisut, eivätkä kaikki ilmaisut saaneet varauksetonta hyväksyntää:

”See the little faggot with the earring and the makeup
Yeah buddy that’s his own hair
That little faggot got his own jet airplane
That little faggot he’s a millionaire”

Radiosoitossa sana faggot onkin usein korvattu motherilla, joka jostain syystä hyväksytään, vaikka viittaakin mitä ilmeisimmin motherfuckeriin. Singleversiosta, joskaan ei videosta, koko säkeistö on napsaistu pois.

Mielestäni paljon mielenkiintoisemman sanallisen muutoksen teki kuitenkin muinoin koulukaverini, joka vannoi Knopflerin kerskailevan mussuttavansa chipsejä ilmaiseksi.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Jotta kukaan perheenjäsenistä ei unohtuisi, tässä vielä jotain sokerihumalassa hihittelevälle nörttipojalle. Weird Al Yankovicin parodia naittaa Beverly Hillibilliesin sanat Money for Nothingin musiikkiin. Mark Knopfler todisti olevansa huumorintajuinen soittamalla kitarat myös parodiaversioon.

Video ei ole enää saatavilla

Sandra ei ehkä ole yön olio – mutta sinä olet!

”You’re a creature of the night”

Eurodisko tahditti 1980-luvulla soittoruokaloiden iltamenoja kautta Suomen laajan maan. Ryan Parisin Dolce Vita, Alphavillen Big in Japan ja Gazebon I Like Chopin soivat joka suunnalla.

Eurodiskotähdistä suurimpia ja kestävimpiä oli Sandra Ann Lauer. Toisin kuin monet kollegansa, Sandra ei jäänyt yhden hitin ihmeeksi, vaikka hän ei koskaan pystynytkään ylittämään esikoissinglensä (I’ll Never Be) Maria Magdalenan menestystä.

Miksi tämä monien halveksima musikki piti kansakuntaa niin lujasti otteessaan? Mikä teki esimerkiksi Maria Magdalenasta niin vastustamattoman?

Tanssiin pakottava biitti ei ainakaan käy selitykseksi. Maria Magdalenan tempo on lajityypille ominaisesti vaatimattomat 104 iskua minuutissa, kun esimerkiksi hikisemmässä sukulaisgenressä Hi-NRG:ssä mentiin kepeästi yli 130 iskun. Rytmiikka on kaikkinensakin enemmän humppaa kuin funkia. Se ei villitse muuveihin.

Eurodisko pitäneekin ymmärtää soidinmenojen soundtrackiksi. Kun dj laittoi Maria Magdalenan pyörimään, se tulkittiin merkiksi valua parketille suorittamaan lumentamppausrituaalia, jossa siirreltiin jalkaa vaivautuneesti toisen viereen. Alta kulmien vilkuiltiin mahdollisia partnereita ja haettiin varovasti katsekontaktia. Värikkäät drinkit ja A-oluet antoivat rohkeutta.

Tämä musiikki on unelmien polttoainetta jostain eksoottisesta euromaailmasta. Michael Cretun muotoilema sointi on mahdottoman täydellinen ja kiiltävä, kuin italialainen urheiluauto. Melodia kieppuu ylellisesti ja nousee korkealle kertosäkeeseen. Melankolian ja euforian ristisiitos iskee suoraan siihen sanattomaan kaipuuseen, joka asuu nuorison hassujen kampausten alla.

Tänä iltana kaikki on mahdollista. Tänä iltana voin olla Sandra. Tänä iltana voin saada Sandran.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Valitettavasti Maria Magdalenan lyriikka ei sisällä sellaisia tahattomia runollisuuksia, joita Linguaphonelta englantinsa oppineet eurodiskotekstittäjät usein viljelivät. Sandran myöhempi hitti Innocent Love sen sijaan tarjosi tämän kuolemattoman kaksirivisen:

”I’m sick of buying lots of jewellery
no matter if it’s Rome or Tennessee”

Video ei ole enää saatavilla

Paul Hardcastlella (oik.) on hauskaa. Kuvan Phil Lynott ei liity tapaukseen.

Olet 19-vuotias. Nuori parhaassa iässä, elämä edessä. Jätät taaksesi lukion tai ammattikoulun, vietät unelmakesän ja pääset kenties opiskelemaan.

Tai sitten pääset sotimaan.

”In Vietnam he was nineteen”

Vietnamiin passitettiin satoja tuhansia nuoria miehiä taistelemaan Yhdysvaltojen liittolaisen puolesta kommunisteja vastaan sodassa, jota länsimaissa vastustettiin kenties tiukemmin kuin mitään sotaa ennen sitä ja sen jälkeen.

Brittituottaja Paul Hardcastle keräsi arkistomateriaalia niin tuon ajan tv-reportaaseista kuin Mike Oldfieldiltäkin ja koosti kollaasin, jonka ydinviesti kuuluu: pieleen meni kaikki, oikein monumentaalisesti.

”De-de-de-de-de-de-de-destruction”

Britannian singlelistahistorian ainoa numeroin kirjoitettu ykkönen on toki musiikillisestikin hyvin onnistunut, mutta tuskin kukaan saa kylmiä väreitä pelkästään melodiasta. Mahdolliset väreet juontuvat muista syistä.

19 kieriskelee tuskassa ja muistoissa. Ikävät amerikkalaiset onnistuivat aiheuttamaan kärsimystä aivan kaikille asianosaisille, itselleenkin. Läntinen sivistys kantaa taakkaansa ikuisesti ja se taakka kiteytyy tanssittavasti juuri tässä kappaleessa. Toki Vietnamissa oli muitakin ongelmia kuin Yhdysvallat, mutta ne eivät tietenkään kiinnostaneet protestiliikettä samalla tavalla.

Joka tapauksessa kaikki toivomme, ettei Vietnamin sotaa, tai muitakaan sotia, olisi koskaan tapahtunut. Mutta tällä kemikaalipilvellä oli hopeareunuksensa. 19:n menestyksen innoittamana levypomo Simon Fuller perusti 19 Managementin, jonka suojissa synnytettiin popunelmat nimeltä Spice Girls, S Club ja Idol.

”All we want to do is come home”

Sotaveteraaneille kiitos ja herran haltuun.

Video ei ole enää saatavilla

Paul Westerberg tarjoaa empaattisen olkapään niille, jotka sitä eniten tarvitsevat.

”Bring your own lampshade, somewhere there’s a party
Here it’s never endin’, can’t remember when it started
Pass around the lampshade, there’ll be plenty enough room in jail”

Miksei The Replacements R.E.M.:n tavoin noussut lopulta maailmanvalloittajien joukkoon? Voimme katsoa todennäköisesti Budweiser-tölkin suuntaan. Toinen vaihtoehto on vilkaista Paul Westerbergin kappaleissa esiintyvää tematiikkaa ja empatiaa, jotka kohdistuvat nimenomaan oman elämänsä häviäjiin.

Swingin’ Party on käsi kädessä veljiensä – raivokkaamman Unsatisfiedin, viskihyllyn tyhjentävän Here Comes a Regularin ja vielä masentuneemman Sixteen Bluen – kanssa. Meluisimmat serkukset Bastards of Young, Hold My Life ja Left of the Dial eivät myöskään omillaan tunnu pärjäävän.

Suku on pahin: Westerbergin sisäiset lapset ovat homogeeninen joukko synkistelijöitä, joiden ainoa mahdollisuus on laulaa ja juoda pitääkseen pimeyden kauempana. Yöt ovat kovin pitkiä, mutta menevät silti päiviä nopeammin ohi.

Auringonlaskun aikaan ”juhlat” taas alkavat. Mutta näissä karkeloissa höyhenet ovat liian painavia nostaa, omat mieltymykset ovat unohtuneet hyväksynnän tarpeen alle ja aikuisuuden vaatimuksille alistettu superego osoittaa sormella pää painuksissa ja silmät turvonneena laulelevaa Paul-parkaa.

Päätä silittelevä, kevyesti keinuva akustinen tausta tekstiin yhdistettynä on ainoa asia koko kappaleessa, joka suuntaa minnekään tulevaisuutta muistuttavaan päin: tällä reseptillä myöhemmät surkuttelijat tekivät grungea ja emoa, kovin vaihtelevin tuloksin.

”Pound the prairie pavement, losin’ proposition
Quittin’ school and goin’ to work and never goin’ fishin’
Water all around, never learned how to swim now”

Vastuun kirous, ennen kuin sellaiseen on valmis, kutoo hämähäkinseittiä kertojan ympärille. Siipiä ei voi liikuttaa ja ilman seittiäkään ne tuskin kantaisivat alla olevaa rotkoa kauemmaksi. Pakopaikka tältä kaikelta löytyy vain 7-11:n juomahyllyltä löytyvän pullon suusta alas kulkemalla, kerta kerran jälkeen. Minnesotan preeria ei ole paikka, jossa levoton henki selviää emootion kitkasta ilman ulospääsyä.

Se mitä ei kerrota herättää eniten kysymyksiä: Kukas tämä toinen pelkuri on? Joku, jonka kohtalo on asettanut samaan asemaan, tunnelukkojen ja pelon sähköistämän Faradayn häkin linnuksi? Manillaköysi kietoutuu nuoren sielun aortan ja keuhkovaltimon ympärille tasaisesti puristaen.

”If bein’ afraid is a crime, we hang side by side
At the swingin’ party down the line”

Kappale tuo yhteen reflektoivan hirsipuuhuumorin (sic) kautta Replacementsin syvimmän olemuksen vielä sukuaankin paremmin: aidosti empaattista olkapäätä niille, jotka sitä eniten tarvitsevat. Swingin’ Party on luuserimusiikkia luusereille, mutta varustettu niin pitkillä lonkeroilla, että on helppo muistaa omatkin epäonnistumisensa vuosien varrelta sen verran elävinä, että nyt janottaa. Missä olueni ja lampunvarjostimeni on?

Video ei ole enää saatavilla

Prefab Sprout. Paddy McAloon oikealla.

”Life’s not complete till your heart’s missed a beat
And you’ll never make it up, or turn back the clock
No you won’t, no you won’t”

Näinhän se on, ei auta kellojen kääntäminen tai pysäyttäminen, vaikka Suurlähettiläät kaupallisilla radiokanavilla ajan vankeina sitä ainaisesti pyytelevätkin.

Prefab Sproutin johtohahmo Paddy McAloon tekee ajatonta popmusiikkia. Hän yhdistää elementtejä ääripäistä ja luo omaa musiikillista maailmaansa, jonka vertaista ei ole.

Tämä kirpeä laulu ilmestyi ensin Prefab Sproutin toisella albumilla Steve McQueenillä (1985) nimellä Goodbye Lucille #1. Sen Paddy otti kokoelmastaan lauluja, joilla kaikilla oli sama nimi. Tuotteliaan ja itsekriittisen artistin merkki oli aina tehdä albumeistaan aiempien projektien kokoelmia.

Singlenä kappale ilmestyi vuonna 1986, nimellä Johnny Johnny. Nimenmuutos lienee markkinakoneiston sanelemaa. Ja kyllähän kappaleen tekstissä Johnnya kaipaillaankin ihan riittämiin.

Tuottaja Thomas Dolbyn kuivakka ja pehmeä slapback-viive-maailma on tässäkin läsnä. Kuten koko levyllä, myös tällä esityksellä kaikki on hyvin harkittua sähkökitaroiden ja synteettisten äänien symbioosia.

Ruotuun mukaan tullut rumpali Neil Conti pitää huolen tasaisesta jäljestä ja tyylikkäästä rytmityksestä. Paddy McAloonin persoonallinen ääni käy läpi koko skaalan miehen pehmeästä henkäilystä kunnon rock-urahduksiin.

Teksti on kertojan lohduttelua toiselle (tai jopa itselle), jolta on päättynyt ihmissuhde kenties siksi, ettei tämä ole osannut kohdata naista kaltaisenaan ihmisenä, vaan jonain muuna, pinnallisempana kohteena.

”Ooh Johnny Johnny Johnny
what are you – twenty-one?
Ooh Johnny Johnny Johnny
why don’t you give it a rest”

Vuoden 2007 cd-uusintajulkaisulle Paddy lauloi Steve McQueenin uusiksi akustisina versioina. Jostain syystä hän esittää Goodbye Lucille #1:n kolmijakoisena. Olisiko laulu sitten alun perin ollut kolmijakoinen balladi?

Koska Paddy McAloonin musiikillinen maailma on varsin abstrakti ja katoaa helposti sormien välistä siitä kirjoittaessa, niin on parempi katsella seuraavaksi tämä vähemmän abstrakti ja varman päälle tehty video:

Video ei ole enää saatavilla

Bonus I!

Prefab Sproutista ei tullut koskaan keikkaraakkia, mutta Steve McQueenin aikaan he vielä keikkailivat.

Video ei ole enää saatavilla

New Order – tyhmiä älyköitä vai fiksuja idiootteja?

“My friend took his final breath
Now I know the perfect kiss is the kiss of death”

En ole koskaan osannut päättää, oliko New Order kultakautenaan maailman tyhmin älykäs yhtye vai maailman älykkäin tyhmä yhtye.

Mitään ei tosin ollut niin helppoa huijata kuin suomalaista teiniä 1980-luvulla. Ja olihan manchesterilaisnelikko myös paketoinnin mestari.

Heillä oli takanaan maailman coolein levy-yhtiö Factory, maailman coolein kansisuunnittelija Peter Saville ja kiehtovan kimurantteja poplaulun muotokieltä vääristäviä periaatteita: kappaleen nimellä oli harvoin mitään yhteyttä biisin tekstiin, singlekappaleita ei sisällytetty albumeille eikä levyjen kansissa ei ollut edes minimimäärää informaatiota, sillä usein puuttui joko levyn tai bändin nimi tai biisilista – tai useampi niistä.

The Perfect Kiss onkin kaikin puolin täydellinen jo artefaktina. Singlen kansi on monoliittimäisen hopeanharmaa, etukannessa lukee pystysuuntaan vain ”Perfect” ja takakannessa ”Kiss The” aivan kuin nimi olisi kietaistu nauhaksi kannen ympärille.

Sisältä löytyvä kappale on popkappaleen rakentamisen mestarinäyte: kappaleen eri ainesosat perkussiosta syntikoihin esitellään yksi kerrallaan jo valmiiksi odottamaan biisin suureellista finaalia, jossa ne lopulta kerrostuvat, ketjuuntuvat ja kolaroivat. Syntyvä vaikutelma voisi olla yhtä etäinen ja aritmeettisen kylmä kuin Savillen kansitaidekin, elleivät osaset olisi kaikki itsessaan niin sykähdyttävän viskeraalisia.

Lopullisen särön pinnan eheyteen iskee kuitenkin laulaja Bernard Sumner, jonka laulua olisi ehkä kilteintä kuvata itseoppineeksi. Korvaan ei osu vain laulutapa vaan myös se mitä lauletaan:

“I stood there beside myself
Thinking hard about the weather
Then came by a friend of mine
Suggested we go out together”

Viisitoistavuotiaan hämääminen on kuin taklaisi päivänkakkaran, eikä siis ihme, että vuonna 1985 kappaleen avaussäkeet kuulostivat suurelta eksistentiaaliselta viisaudelta.

Myöhemmän tiedon ja elämänkokemuksen valossa on kuitenkin mahdotonta olla huomaamatta, että Sumner vain toimi niin kuin hän aina toimi: lauloi horjuvalla äänellään ihan mitä sylki suuhun toi. Vai kuinka usein itse seisoskelet poissa tolaltasi ajattelemassa kuumeisesti säätä?

New Orderin kontekstissa Sumner on kuitenkin maailman paras laulaja ja tekstittäjä. Hänen amatöörimäisyytensä toimii inhimillisenä kontrastina mekaaniselle musiikille, ja hänen hölynpölyisyytensä pitää kappaleiden jalat maassa. Jos Sumner olisi yhtään älykkäämpi tai tietoisempi sanoittaja, New Orderin musiikki menettäisi suuren osan viehätyksestään.

Sumnerin panos palauttaa mieleen sen, että New Orderin miehet (ja nainen) eivät ole akateemisia snobeja tai musiikillisia strukturalisteja vaan todellisuudessa pubeja ja klubeja rakastavia työläisromantikkoja, joilla on vain sattumalta liki autistinen kyky rakentaa epätodennäköisistä palikoista nerokkaita poplauluja.

Perfect Kiss ei ole bändin tunnetuimpia lauluja, vaikka hienoimpia se on. Englannissa se ei päässyt edes Top 40 -listalle, mikä johtuu ehkä Savillen kuluttajaepäystävällisestä kannesta, kappaleen rakenteen monimutkaisuudesta tai kertosäkeen puuttumisesta. Se ei siis ole Blue Mondayn, True Faithin, Regretin tai edes Bizarre Love Trianglen kaltainen ikivihreä, mutta omalla tavallaan se on täydellinen kuin suudelma. Kappale, jolle pitäisi pystyttää patsas, ellei se jo itsessään olisi sellainen.

Vaikka Perfect Kiss oli ensimmäinen New Orderin studioalbumilla kuultava single, kappaleen julkaisuhistoria on bändille ominaiseen tapaan hyvin sekava. Liki yhdeksänminuuttisessa maksiversiossa on kolme säkeistöä, joista single- ja albumiversioille mahtuivat ainoastaan kaksi ensimmäistä; roskiin siis joutui biisin nimen sisältävä ja selittävä kolmas.

Jonathan Demme kuvasi biisille videon, jolla kuultava versio sisältää ensimmäisen ja kolmannen säkeistön sekä poikkeaa muutenkin rakenteeltaan. Alkuperäistä 12-tuumaisen versiota puolestaan jouduttiin saksimaan loppupäästä 44 sekuntia, jotta kappale mahtui Substance-kokoelmalle, eikä kömpelöä editiä ole korjattu myöhemmille painoksille, joille puuttuva osa olisi ollut teknisesti mahdollista mahduttaa. Näistä kaikista versioista definitiivisenä saa pitää ihan täsmälleen sitä mikä huvittaa.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Osataan sitä suudella Taiwanissakin.

Video ei ole enää saatavilla

Nick Cave, Elviksen myytin lumoissa.

Vuonna 1984 Nick Cave ja muut Bad Seedsin jäsenet majailivat eurooppalaisen dekadenssin pääkaupungissa Berliinissä. Ainakin laulusolistin harrastuksiin kuului tiettävästi opiaattityyppisten kovien huumeiden vetäminen.

Elokuvallisen goottinälkäkurjen näköinen Cave täytti syksyllä 27 ja olisi elämäntapojensa puolesta voinut hyvin liittyä myyttisessä iässä kuolleiden kerhoon. Ei siis ihme, että hän tunsi pakkomielteistä kiinnostusta rock’n’rollin ja bluesin legendaariseen menneisyyteen ja ennen kaikkea itse kuninkaaseen, Elvikseen.

Tämä tiivistyy seuraavan vuoden puolella ilmestyneeseen kakkoslevyyn The Firstborn Is Dead. Vimmaisen ja synkeän myyttisyyden leimaamasta albumista ei voi puhua pudottelematta nimiä: Blind Lemon Jefferson, Bob Dylan, John Lee Hooker…

Ja sitten on Tupelo, levyn avausraita, singlebiisi ja ylivoimaisesti tunnetuin esitys, johon Cave purki koko Elvis-obsessionsa. Tarkemmin sanottuna kappaleen tekstissä sekoittuu kaksi mytologis-historiallista tapahtumaa: Tupelon pikkukaupunkia 1927 kohdannut tuhotulva ja Elvis Presleyn syntymä samassa kaupungissa 8. tammikuuta 1935.

Lähtökohta: rock on tunnetusti paholaisen musiikkia. Ja jos näin on, se kai ansaitsee oman luomiskertomuksensa tai ilmestyskirjansa, tai molemmat samaan tarinaan yhdistettyinä.

Tätä Cave on lähtenyt tavoittelemaan, ja siinä onnistunutkin. Metafyysinen pahuus lähestyy näkökentän rajamailla biisin avaavasta ukkosen jyrähtelystä ja Barry Adamsonin uhkaavana möyryävästä bassoriffistä alkaen. Ja sitten Cave aloittaa saarnansa blueshahmoa ja murhamiestä Leadbellyä mukaillen:

”Look-a-look a yonder! A big black cloud come! Oh comes to Tupelo!”

Taivaan portit aukeavat ja kaatavat lastinsa pikkukaupunkiin, jota kohtaa yhtä merkityksellinen sattumus kuin erästäkin Betlehemiä 1935 vuotta aikaisemmin. Mutta onko nyt syytä puhua armon sijaan kirouksesta?

Kyllä vain: Cave sanoo sen ihan suoraan.

”The Beast it cometh down, Tupelo bound”

Linnut eivät lennä, kalat eivät ui eivätkä kanat muni. Peltikattoisessa mökissä makaa synnyttävä nainen kuin Maria tallissaan, olkivuode tekemässä kehdon virkaa, mutta vierellään pullo ja pieni laatikko. Syntyy lapsi, kuolleena. Mutta syntyy toinenkin lapsi ja elää.

Esikoinen, Jesse Garon, asetetaan laatikkoon, joka suljetaan silkkinauhalla ja haudataan. Toisena tullut, Elvis Aaron, jää henkiin, äitinsä keinutettavaksi. Kenties ottaa ensi töikseen huikan siitä pullosta. Ja se suuri pahuus, rock’n’roll, on kotiutunut Tupeloon ja maailmaan.

Caven kiinnostus Elviksen synnyinmyyttiin ja kuolleena syntyneeseen esikoiseen kytkeytyy yhtä lailla raamatulliseen näkemykseen esikoisuuden merkityksestä kuin rockin mytologiseen ulottuvuuteen. Jos rockin historia olisi leirinuotiotarina, musiikinlajin olisi pannut alulle tämä kaksosensa elinvoiman jo kohdussa riistänyt käenpoika – poika joka riisti väärydellä itselleen esikoisosan.

Ei ihme, että tuloksena oli paholaisen musiikki, mutta ei vain paholaisen, vaan kaikkien erilaisten, toistaitoisten, halveksittujen ja kartettujen musiikki. Nuorison musiikki. Tupelon kaoottisen myrsky-yön keskellä lapset ovat niitä, jotka aistivat jonkin uuden, heille kuuluvan syntyneen.

”But the little children know
They listen to the beating of their blood
The Sandman’s mud!”

”Pikkulapset tietävät” on klassinen bluesmotiivi, ja niitä Tupelo on puolillaan. John Lee Hookerin tunnettu samanniminen blues (siitä tosielämän tulvasta) lienee toiminut Caven tärkeimpänä lähtökohtana.

Voidaankin huomauttaa, että niin rockin syntymästä kuin biisi kertookin, tarvittavan vanhatestamentillisuuden ja Southern Gothic -kuvaston lauluntekijä on löytänyt juuri bluesista. Myös musiikillisesti Tupelo edustaa goottilaisittain tehostettua blueskaavan päivitystä.

Bad Seedsien tausta postpunkin parissa kuuluu lähinnä Mick Harveyn tribaalihenkisessä rumpukompissa. Adamson ja Harvey pitävät biisin määrätietoisen uhkaavalla radalla, ja Caven eläytyvä lead-vokaali saa tukea bänditovereiden valittavasta taustalaulusta.

Lopputuloksena on Bad Seedsin haasteellisen varhaistuotannon kiteytynein esitys, jota on kierrätetty kokoelmilla ja livesetissä siitä asti. Soitettiin se vuoden 2009 Provinssirockissakin, ja vannon, että seesteinen kesäilta tummeni ensi sointujen jyrähdellessä ja taivaanrantaan ilmestyi mustia pilviä.

Tämä on fakta, sanoivat säätiedotteet tuolta päivältä Seinäjoen ilmanaloista mitä hyvänsä.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus I!

John Lee Hookerin Tupelo.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Caven Elvis-pakkomielle näkyi jo Bad Seedsin ensimmäisellä singlellä, joka on tummasävyinen katuojaversio kuninkaan myöhäiskauden hitistä.

Video ei ole enää saatavilla

Talk Talk – hittejä manageriportaan pyynnöstä.

Tarina on tuttuakin tutumpi. Bändi on studiossa, levyn raidat lähes purkissa ja joku sikaria pureva levy-yhtiöpamppu tai tuottaja miettii, että levy tarvitsee sinkun. ”You know… for the kids!”

Black Sabbathin Paranoid tulee ensimmäisenä mieleen. Sävelletty studion nurkassa, kun tuota aikaa nyt sattui olemaan…

Talk Talkin kohdalla asialla oli bändin manageriosasto. Mark Hollis ja Tim Friese-Greene ottivat haasteen vastaan.

Life’s What You Make It kasattiin erilaisista ilmassa olleista palasista The Colour of Springin viime metreillä. Rumpukuvio referoi Kate Bushia ja pianon bassokulku svengaa kuin hirvi suonsilmässä. Talk Talkin funk on ihanan tervaista ja raskasta. Upottavaa. Kappaleen kruunaa loistava kitarariffi.

Mark Hollisin sanoitus on klassista hölynpölyä. Se on varmasti kirjoitettu vartissa. Otetaan fraasi ”life’s what you make it” suoraan painajaisten elämänhallintaoppaasta ja ladotaan sen perään jonoon itsestäänselviä riimejä.

Ei se mitään. Tärkeintä on se, että hölynpöly vedetään kiihkolla.

Life’s What You Make It oli minulle porttihuume Talk Talkin maailmaan, johon upposin totaalisesti viimeistään Laughing Stockin myötä. Colour of Springin aikuispoppi jää usein levyä edeltäneen romanttisen synapainotteisen popin ja sitä seuranneen täysivaltaisen taiteilun varjoon. The Colour of Spring on kuitenkin hieno levy ja Life’s What You Make It suorastaan upea lisä pakon edessä tehtyjen popmestariteosten kaanoniin.

Video ei ole enää saatavilla

New Model Armyn jäsenistö on vaihdellut, Justin Sullivanin (keskellä) maailmankatsomus ei.

New Model Army on harmillisen pienelle huomiolle jäänyt melodisen punkin, folkin ja goottimetallin välillä risteilleen ilmaisun kiistaton legenda. Justin Sullivanin näihin päiviin johtaman retkueen tinkimättömyydessä on jotakin syvästi arvostettavaa: siinä missä aikalaiskollegat ovat antaneet pikkusormensa upper middleclassin kotkotuksille, tuntuu Sullivan seisovan edelleen saman brittiläisen duunariaatteen takana kuin uransa alkuaikoinakin.

Siksi onkin hämmentävää, että kaikista maailman ihmisistä juuri Jussi Halla-aho on (Facebook-sivullaan) ilmoittautunut bändin faniksi. New Model Armyn vahvan vasemmistolainen ja humanitaarinen eetos kun ei voisi olla kauempana eiralaisen ex-hevilaulajan arvoista – näin ihan objektiivisestikin arvioiden.

No Rest on bändin kakkosalbumin No Rest For the Wickedin viides raita ja ainoa sinkkujulkaisu. Albumin menestys oli kohtuullista: se nousi Britannian listalla sijalle 22. Albumi oli myös ensimmäinen EMIlle levytetty julkaisu, mikä nostatti kulmakarvoja punkkareiden keskuudessa. Toki ero debyytti Vengeancen ja tämän levyn soundin välillä oli merkittävä, mutta juuri paremmat studiopuitteet loivat New Model Armylle sen ominaissoundin.

Tämä soundi on välittömästi tunnistettavissa myös No Restillä. Robert Heatonin kaikuva virveli, Sullivanin U2:sta muistuttavat, mutta paljon rujommat kitarat sekä Stuart Morrow’n joka kerta komeudellaan kylmiä väreitä herättävä rautalankabasso. Soundimaailma on yhtä kylmä kuin neljältä aamuyöllä ikkunasta avautuva masentava brittiläinen esikaupunkilähiö.

”Is it that we wanted more than you gave
why did you put us then
in this smalltown grave
humility – is that what you want?”

Vaikka New Model Army isolle levy-yhtiölle siirtyikin, se ei koskaan voinut kuvitellakaan tinkivänsä yhteiskuntakriittisestä linjastaan. Siksipä No Restkin on alaluokkalaisen näkökulmasta esitetty katkera tilitys mistäpä muustakaan kuin Thatcherin konservatiivihallinnosta.

Tulkitsisin tekstin viittaavan nimenomaan kaivostyöläisten lakkoihin, jotka leimahtivat vuosi ennen kappaleen ilmestymistä. Rautarouva yritti kovin ottein pelotella kansaa nöyräksi ja syyttää kaivostyöläisiä väkivaltaisuudesta. Sullivan kuitenkin vastaa:

”Yes, we have pride – is this our sin?”

Video ei ole enää saatavilla

David Lowery ja Camper Van Beethoven, dadaa jo vuodesta 1983!

”Take the skinheads bowling
Take them bowling”

Kappale saa hyvälle tuulelle jo pelkällä nimellään. Sillä hyväntahtoinen on hän, joka haluaa viedä tontillaan öisin notkuvat skinheadit keilaamaan.

Tai sitten ei. Ehkä hän haluaa tunkea sormensa skinheadin ruumiinaukkoihin ja käyttää heidän päitään keilapalloina. Ovathan heidän päänsä jo valmiiksi sileitä ja kiiltäviä.

Tai jotain. Jos nimittäin ihan rehellisiä ollaan, en aivan ymmärrä, mitä David Lowery halusi Camper Van Beethovenin tunnetuimmalla kappaleella, bändin esikoisalbumin Telephone Free Landslide Victoryn (1985) ensimmäisellä singlelohkaisulla sanoa. Eikä taida ymmärtää kovin moni muukaan.

Kaksi-ja-puoliminuuttinen single on raukeaa, leppoisaa, lehmipunkin hengessä rullaavaa collegerockia, jonka maanläheinen sointi muistuttaa The Mekonsista ja Violent Femmesistä ja enteilee muutama vuosi myöhemmin Kurt Cobaininkin hurmannutta The Vaselinisia.

Kappaleen teksti koostuu havainnoista, jotka vaikuttavat irrallisilta ja satunnaisilta. Mutta on kappaleessa sentään kertoja.

Kertoja, joka kertoo heräävänsä joka aamu rukoilemaan jumalaa (”Every day I get up and pray to Jah”) vain huomatakseen, että kuolema on taas yhden päivän lähempänä (”And he decreases the number of clocks by exactly one”).

Kertoja, joka tarkkailee maailmaa esikaupunkiasuntonsa verhojen raosta (”Everybody’s coming home for lunch these days”) ja toivoo, että joku tekisi hänen nurmikollaan öisin parveileville jengeille jotakin (”Last night there were skinheads on my lawn”) – veisi heidät vaikka keilaamaan.

Tarina ei tästä kuitenkaan sanottavammin kehity, ainakaan dada-vapaasti tai erityisen loogisesti. Toisen säkeistön harmittomat yleistykset tuntuvat viittaavan epäsuorasti rasismiin (”Some people say that bowling alleys look all the same”), kolmas säkeistö käsittelee puolestaan puolittain unohdettua unta – tai unelmaa, jolloin sen voisi tulkita viittaavan Martin Luther King, Jr:n Lincolnin muistomerkillä vuonna 1963 pitämään puheeseen.

Mutta vaikka King, Jr. olisikin halunnut nukkua vieri vieressä ”muovin” kanssa eli, öö, solmia ystävyyden mustien ja valkoisten välille (KRÄTS – jää alkaa pettää tekstin tulkitsijan jalkojen alla.), tuskin hän sentään oli kovin kiinnostunut polvien nuolemisesta?

“I had a dream, I wanted to sleep next to plastic
I had a dream, I wanted to lick your knees
I had a dream, it was about nothing”

Kertooko kappale unelmien hiipumisesta, passivoitumisesta ja katkeroitumisesta? Onko se afrikkalaisamerikkalainen kostofantasia? Sillä mitä muutakaan keilaradalla tapahtuu kuin että massiivinen musta pallo vyöryy voimalla kymmenen valkoiseen, niskastaan punaisen kuikelon pääl- (KRÄTS – tekstin tulkitsija mulahti avantoon.)

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

1990-luvun indierockyhtyeistä Take the Skinheads Bowlingin ovat coveroineet muun muassa Teenage Fanclub ja Manic Street Preachers. Tässä jälkimmäisen tulkinta kappaleesta vuoden 2003 Glastonburystä.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

David Lowery julkaisi kuluvan vuoden helmikuussa uransa ensimmäisen sooloalbumin, The Palace Guardsin. Tässä video kappaleesta Deep Oblivion.

Video ei ole enää saatavilla

Dinosaur Jr. silloin, kun ikuinen outsider J Mascis vielä näytti alle 80-vuotiaalta.

Dinosaur Jr. oli eräs tärkeimmistä yhtyeistä, kun amerikkalainen indierock 80-luvulla raahautui rannalle hardcore-punkin alkulimasta. Ei sillä, että asiaa olisi tuolloin juuri kukaan huomannut; Dinosaur-nimellä julkaistua esikoisalbumia myytiin ensimmäisen vuoden aikana ruhtinaalliset 1 500 kappaletta.

Dinosaur Jr.:n merkitys piileekin osittain siinä, ketkä yhtyettä 1980-luvulla kuuntelivat. Sen lisäksi, että bändi oli osa vaihtoehtorockin räjähdystä 1990-luvun Yhdysvalloissa, yhtyettä olivat kuunnelleet useimmat aikakauden altsurockarit Juliana Hatfieldista Kurt Cobainiin. (Itse asiassa Cobain uskoi, että hän kuulostaisi tismalleen J. Mascisilta, jos alkaisi laulaa – eikä ollut aivan väärässäkään.)

Mutta takaisin 1980-luvulle. Kuten useimmilla jenkki-indierockin esi-isillä, myös Dinosaur Jr.:n juuret olivat tukevasti hardcore-punkissa. Laulaja-kitaristi J Mascis ja viimeistään Sebadoh-yhtyeellään omat lahjansa osoittanut basisti Lou Barlow soittivat high school -aikoina Deep Wound -nimisessä hc-bändissä.

Deep Woundin hajoamisen jälkeen J Mascis alkoi kirjoittaa aivan uudenlaisia biisejä – biisejä, jotka kuulostivat siltä kuin Neil Youngin sydänsuruinen pikkuveli olisi saanut taustalleen melodista country-rockia soittavan Slayerin.

Mascis oli osaltaan vastuussa 1980-luvun vaihtoehtopiireissä äärimmäisen epäcoolina pidetyn klassisen rockin nimen palauttamisesta hyväksyttyjen kirjoihin. Aikalaisista esimerkiksi Sonic Youthin jäsenet olivat faneja, ja Dinosaur Jr.:n suorasukaisemman soundin vaikutus paistaa läpi tietyillä heidän levyillään.

Eponyymille esikoisalbumille mahtuu hajanaisia tyylikokeiluja ja hieman turhanpäiväisiä kaahauspaloja. Repulsion on kuitenkin Forget the Swan -biisin ohella levyn täydellisin esimerkki soundista, josta Dinosaur Jr. myöhemmin opittiin tuntemaan.

Kappaleella hc:n huolittelemattoman väkevä melu kohtaa suhteellisen perinteisen rock-rakenteen samalla, kun Mascisin hevimiehiltä lainaava lead-kitarointi törmää sydäntäraastavan haikeaan popmelodiaan. Mascisin raakunta hiipii suoraan ihon alle.

Mikä parasta, Repulsion oli vasta alkusoittoa kakkosalbumille You’re Living All Over Me – mestariteokselle, jolla yhtyeen nerous todella paljastui.

Vaikka kappaleen sanoitus liittyy pikemminkin yksilötason asioihin, se kuulostaa vastareaktiolta reaganismin ajan korskeaan keskitien ydinperhe- ja kulutusjuhla-ajatteluun. Grungen myötä pintaan pulpahtanut ulkopuolisuuden henki elää vahvasti ikuisen outsideri J Mascisin lyriikoissa. Sellaiset sanat kuten ”epävarmuus”, tylsistyminen”, ”inho”, ”pimeys” ja ”yksinäisyys” toistuvat.

Kuten kaikki elämässä, nämäkin sanat kuulostavat paremmalta hukutettuina melonkolisiin säveliin sekä kiertäviin ja räkäisesti säriseviin kitaravalleihin.

Video ei ole enää saatavilla

Don, Jan ja Phil. Kaksi heistä unelmoi rahasta, kolmas Prahasta.

On varmaa, ettei Jan Hammerin Crockett’s Themeä olisi ilman Miami Vicea. Mutta olisiko Miami Viceä ilman Hammerin ikonista musiikkia?

Hammerin teoksista epäilemättä tunnetuin on sarjan tunnusmusiikki, mutta melkein yhtä tunnistettava (ja sävellyksenä piirun verran hienompi) on hänen sarjan päähenkilön James ”Sonny” Crockettin teemaksi säveltämänsä Crockett’s Theme.

Vuonna 1948 Prahassa, silloisessa Tsekkoslovakiassa syntynyt Hammer oli paennut 1960-luvun lopulla kotimaastaan neuvostojoukkojen miehitystä Amerikkaan. Hän opiskeli arvostetussa Berklee College of Musicissa Bostonissa ja musisoi valmistuttuaan muun muassa sellaisten jazz-suuruuksien kuin Sarah Vaughanin, Elvin Jonesin ja Jeremy Steigin kanssa.

Vuonna 1971 pääasiallisena instrumenttinaan koskettimia soittanut Hammer perusti kitaristi John McLaughlinin, viulisti Jerry Goodmanin, basisti Rick Lairdin ja rumpali Billy Cobhamin kanssa fuusiojazzyhtye Mahavishnu Orchestran, josta tuli genrensä tunnetuimpia ja arvostetuimpia kokoonpanoja.

Hammerin jätettyä Mahavishnu Orchestran vuonna 1974 hän teki levyjä ja soitti konsertteja sekä soolona että Jan Hammer Group ja Hammer -yhtyeissä, joista ensiksi mainittu toimi myös Jeff Beckin taustayhtyeenä. Muita Hammerin yhteistyökumppaneita olivat muun muassa fuusiosuuruudet Al Di Meola ja John Abercrombie, Journey-kitaristi Neal Schon sekä Mick Jagger.

1980-luvun alussa Hammer jatkoi pitkälti sillä jazzin ja rockin välisellä maaperällä, joka piti hänet aina piirun verran musiikillisen valtavirran parrasvalojen ulkopuolella –yhtenä suurena tuntemattomana laulujen tekijätiedoissa tai levyjen kansiteksteissä. Kaikki tulisi kuitenkin muuttumaan vuonna 1984.

Huhun mukaan Michael Mannin tuottama ja Don Johnsonin ja Philip Michael Thomasin tähdittämä Miami Vice alkoi muistiosta, jossa luki “MTV-kytät”. Oli miten oli, kuvaus sopi sarjaan kuin pastellivärinen pikkutakki ja havaijipaita kasarihurmurille.

Sisällöllisesti sarja oli perinteinen – se kertoi kahdesta jalosta, mutta esimiehelleen kurittomalla käytöksellään harmaita hiuksia aiheuttavasta poliisista ratkomassa rikoksia Miamin paratiisimaisemissa. Sarjan ulkoisissa piirteissä oli jotain aivan uudenlaista ja aikaansa ikonisesti määrittelevää. Se oli täynnä säihkettä, hohtavia neonvärejä ja karamellimaisia pastellisävyjä.

Sen nopeat leikkaukset, trendikäs puvustus ja popmusiikin käyttäminen ääniraitana muistuttivat elokuussa 1981 aloittaneen Music Televisionin hektisestä uuden aallon musiikkia tursuavasta videovirrasta. Vaikutelmaa vahvisti, että sarjassa vierailivat sellaiset 1980-luvun alun MTV:n vakiokasvot kuin Sheena Easton, Phil Collins ja Glenn Frey.

Miami Vice oli edelläkävijä, jonka nopea syke tulisi määrittämään sitä seuraavien televisiosarjojen tahdin, mutta yhtä tärkeää oli sen musiikki. Kenties parhaiten sarjasta muistetaan siinä soineet popkappaleet, mutta vähintään yhtä olennaisessa osassa oli Hammerin säveltämä ja soittama synteettinen taustamusiikki.

Hammer käytti säveltämissään kappaleissa perinteisten orkesteri-instrumenttien sijaan ulvovaa sähkökitaraa ja aikansa moderneja syntetisaattoreita. Lopputuloksena oli musiikkia, joka sykki virtaviivaisen modernistisena ja kuumeisen pahaenteisenä kuin suurkaupungin sähköiset yöt.

Surumielisessä Crockett’s Themessä Hammer maalaa aaltoilevan trooppista yömaisemaa. Sen heleästi helkkyvä ja välittömästi tunnistettava melodinen teema epäilemättä kuvaa sarjan päähenkilö Sonny Crockettin rehvakkaan ulkokuoren takana piilevää surumielisyyttä ja ahdistusta. Kappaleen puolivälin tienoilla Hammer heittää soppaan syntetisaattorien rinnalle korskeasti vinkuvan ja muhkeasti särötetyn sähkökitaran, peilaillen aikansa popsoundeja (”kitarasoolo” tosin saattaa sekin olla soitettu syntetisaattorilla tai jopa kaulassa roikkuvalla ”keytarilla”, kuten alla olevassa livevideossa).

Crockett’s Themen soundi syöksee ajatukset välittömästi 1980-luvulle yhdistelmällään ajalleen leimallista hevikitaraa ja syntetisaattoreita, mutta sen vahvaa tunnelmaa ja kaunista melodiaa ei ole kieltäminen. Se onnistuu täydellisesti vangitsemaan musiikilliseen muotoon 1980-luvun puolivälin pinnallisen, naiivin ja pröystäilevän, mutta samalla elähdyttävän positiivisen, rohkean ja pelottomasti uusia polkuja etsivän tunnelman. Jotain näin perustavanlaatuisen amerikkalaista voi saada aikaan vain maahan siirtolaisena tullut ja sen kulttuuria sekä ihannoiva että ulkopuolelta katseleva säveltäjä.

Crockett’s Theme on mainio esimerkki musiikista, joka määrittää kokonaista vuosikymmentä. Se nappasi vaikutteita aikansa popmusiikista samalla, kun se löi oman kiistämättömän leimansa vuosikymmenensä kulttuuriin. Tässä on kappale, joka ei ole pelkkä poplauluklassikko, vaan se on todellinen populaarikulttuuriklassikko – aika hyvin jazziin hurahtaneelta kaverilta Prahasta.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Miami Vicestä ja Jan Hammerista puhuttaessa on toki muistettava tämä klassinen tunnusmusiikki (tässä kappaleen myöhäisempi versio, jossa on mukana ulvova sähkökitara).

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Ikonisimpia esimerkkejä popmusiikin käyttämisestä Miami Vicessä nähtiin heti sen pilottijaksossa, jossa Crockett ja Ricardo ”Rico” Tubbs ratsastavat Ferrari Daytona Spyderillään kohti yhteenottoa rikollisten kanssa kuin cowboyt kohti viimeistä taisteluaan – Phil Collinsin In the Air Tonightin soidessa taustalla.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus III!

Tässä Hammer tiluttelemassa Mahavishnu Orchestran kanssa vuonna 1972. Epäselvyyksien välttämiseksi hänellä lukee selässä ”Jan”.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus IV!

Miami Vicen jälkeen Hammer teki paljon musiikkia elokuviin ja sarjoihin. Vuonna 1991 hän laajensi myös tietokonepeleihin. Tässä tunnelmapala Police Quest 3: The Kindredin soundtrackilta.

Video ei ole enää saatavilla

Nitzer Ebb bailaa bunkkerissaan betonisaappaat jalassa.

Klassikkoreportaasissaan Eichmann in Jerusalem Hannah Arendt käy yksityiskohtaisesti läpi holokaustiarkkitehdin oikeudenkäyntiä ja viimeisiä päiviä Israelissa. Oikeusprosessin päätteeksi SS-mies teloitetaan hirttämällä ja hänen tuhkansa sirotellaan Välimereen.

Ratkaisun mielekkyys ei jää vaille kyseenalaistuksia. Juridinen oikeus on tapahtunut, mutta onko hyvitystä saavutettu tai pahuus kuollut mihinkään rikollisen mukana?

Warsaw Ghetto viittaa historian julmuuksiin vain nimellisesti. Sen lähtötilanne on (kappaleen otsikkoa lukuun ottamatta) identifioimattomien sotarikoksien muistelussa, mutta 110-säkeinen teos kasvaa lukuisien johtoaiheidensa myötä pessimistiseksi näkemykseksi tulevaisuudesta menneiden sijaan.

Essexin EBM-pioneerit kylvivät levyilleen runsaasti niitä attribuutteja, jotka tulivat määrittämään koko genreä: militaristisen ankarat biitit, kolkot äänimaisemat ja vaikeaselkoiset agendat, jotka naamioitiin sloganismin ja puolifasistisen shokkirekvisiitan taakse.

Jos duon ilmeinen esikuva D.A.F. oli Der Mussolineineen vielä lähestymistavaltaan satiirinen ja oudon funkysti nykivä, kehitti Nitzer Ebb konseptin totalitaarisen huumorittomaksi ja inhorealistisen synkkämieliseksi.

Warsaw Ghettoa voisi kuvailla täysin ilottomaksi bailusingleksi. Se on tanssimusiikkia bunkkereihin, tehdashalleihin ja vallattuihin betonitaloihin, joissa näköpiirissä on vain toivottomuutta. Jykevän elektron päällä kulkee Douglas McCarthyn levoton mantra, joka on menneiden kauhujen kertaamista uudelleen ja uudelleen yhä monotonisemmaksi käyden. Tyrannit korvataan tyranneilla ja kaikkea eteenpäin ajava viha on lopulta vain rituaalitoimintaa, jolla veriteot oikeutetaan.

Nitzer Ebb tulkitsee kappaleen lohduttoman taisteluväsyneellä yksitoikkoisuudella, kuin betonisaappaat jalassa juosten. Jos moraalisesti rappeutuneelle Eichmannille julmuuden harjoittaminen oli arkipäiväistä puurtamista, Nitzer Ebb muistuttaa meille saman banaalin oikeudentajun pätevän ihmiskuntaan kokonaisuutena. Ja historian pyörä pyörii.

“These brutal friendships last
They rule and rule
And they last and last
They rule and rule
And they last and last
You gave us no time
Gave us no time
But we can fake real hate
Fake, fake real hate
Fake, fake real hate
Fake, fake real hate”

Video ei ole enää saatavilla

Beastie Boys, nerot liikenteessä.

Yhdeksänkymmentäluvulla ei ollut mitään niin viileää kuin Beastie Boys. Check Your Head (1992), Ill Communication (1994) ja yhtyeen Suomessakin Top 3:een nostanut Hello Nasty (1998) olivat kaikki kiistattomia klassikoita ja muodostavat villisti tyylilajista toiseen loikkivan albumitriptyykin, joka hakee vertaistaan – muutenkin kuin pelkästään hiphopin viitekehyksessä.

Ultraviileää ja kaiken poikamaisuutensa takana aina vakavalta ja älylliseltä vaikuttanutta 1990-luvun Beastie Boysia kuunnellessa on helppo unohtaa yhtyeen juuret. On helppo unohtaa motorisoitu, ilmalla täytetty jättiläispenis, joka sojotti keskellä lavaa vuoden 1987 pahamaineisella Licensed to Ill -kiertueella. On helppo unohtaa urporockin budweiserinlöyhkäinen maailmanennätys (You Gotta) Fight for Your Right (To Party!). On helppo unohtaa She’s On It.

Beastie Boys perustettiin vuonna 1979. Yhtye aloitti hardcorepunkilla ja löysi hiphopin vasta toisella ep-levyllään, Cooky Pussilla (1983).

Sen julkaisua seuranneilla keikoilla Beastie Boys tutustui newyorkilaiseen dj-nuorukaiseen Rick Rubiniin, jonka vuonna 1984 perustaman Def Jam Recordings -levy-yhtiön talliin trio kuului päivästä yksi lähtien.

On vaikea päättää, kumpi Beastie Boysin vuoden 1985 singleistä on typeryydessään nerokkaampi: tyhjentävästi nimetty Rock Hard vai ”A-luokan” naisihmisestä kertova She’s On It. Jälkimmäinen kuitenkin muistetaan paremmin, koska ensimmäinen jouduttiin vetämään luvattoman AC/DC-samplen (Back in Black) takia markkinoilta pian julkaisunsa jälkeen.

She’s On It noudattaa varhaisen Beastie Boysin yksinkertaista kaavaa. Biisin aineksiksi riittävät rupisella soundilla soitettu kitarariffi, rumpukoneen hard rock -ryske ja muutama säkeistöllinen debiiliä riimittelyä ja sloganiksi typistynyt huutokertosäe.

She’s On It ”kertoo” naisesta, joka ehtii kappaleen säkeistöjen aikana muun muassa nalkuttaa, opiskella, räpsytellä makuuhuonesilmiään ja pudottautua polvilleen.

“It’s gets annoying – so high on the tip
If a pirate had a Def Jam shirt – she’d be hard on his ship”

Sanoituksen ansioista kertoo jotain, että lyriikoiden analysoimiseen keskittyvällä Songmeanings-verkkosivustolla sen sisältöä on intoutunut ruotimaan kokonaista nolla ihmistä.

Mutta se video! Paukapäisen briljantti yhdistelmä Benny Hilliä, keskenkasvuisia kaksimielisyyksiä, The Beatlesin Helpiä, Marxin veljeksiä ja surkeaa campus-huumoria, jonka rinnalla American Pie -elokuvat vertautuvat Kieslowskin Kolme väriä -trilogiaan.

Toisin sanoen ei mitään, mitä ei voisi rakastaa täysin… hih hih, rinnoin.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

She’s On It -single ei ilmestynyt Def Jamin vaan Warnerin kautta, sillä kappale julkaistiin alun perin Krush Groove -elokuvan (1985) soundtrackilla. Michael Schultzin ohjaama elokuva mukailee vapaasti Def Jamin alkuvaiheita, ja Beastie Boysin lisäksi siinä esiintyvät omana itsenään muun muassa Run-D.M.C., Rick Rubin, Kurtis Blow ja LL Cool J.

Video ei ole enää saatavilla