New Order juhlii voittoaan Nuorgamin Popklassikko-skabassa 83-tyyliin.

Nuorgamin päivittäin ilmestyvän Popklassikot-sarjan kahdeksas osa on valmis. Nauti, kuuntele ja kommentoi!

Spotify-rajoituksista johtuen soittolistalta puuttuvat kokonaan Mike Oldfieldin Moonlight Shadow ja Hüsker Dün Real World. Pahoittelemme.

Soittolistalla on kaikkea muuta kuin definitiivinen versio kahdesta muustakin kappaleesta: Sisters of Mercyn Temple of Lovesta kuullaan vuonna 1992 äänitetty versio ja The Go-Betweensin Cattle and Canesta vuonna 1988 äänitetty liveversio.

Vuoden 1983 Top 30 (no okei, Top 28)

1. New Order – Blue Monday
2. The Smiths – This Charming Man
3. David Bowie – Let’s Dance
4. Tom Waits – In The Neighbourhood
5. U2 – Sunday Bloody Sunday
6. The Blue Nile – Tinseltown in the Rain
7. Sisters of Mercy – Temple of Love [1992]
8. Yes – Owner of a Lonely Heart
9. The Go-Betweens – Cattle And Cane [live]
10. Spandau Ballet – True
11. Eurythmics – Sweet Dreams (Are Made of This)
12. Frankie Goes to Hollywood – Relax
13. Billy Bragg – A New England
14. Madonna – Holiday
15. Kajagoogoo – Too Shy
16. Talking Heads – Burning Down the House
17. Aztec Camera – Oblivious
18. Run-D.M.C. – It’s Like That
19. The Lotus Eaters – The First Picture of You
20. The Police – Every Breath You Take
21. Liquid Liquid – Optimo
22. Depeche Mode – Everything Counts
23. Bonnie Tyler – Total Eclipse of the Heart
24. S.O.S. Band – Just Be Good to Me
25. Public Image Limited – This Is Not a Love Song
26. Cybotron – Clear
27. Cyndi Lauper – Time After Time
28. Suicidal Tendencies – Institutionalized

Linkki soittolistaan tästä.

New Order oli Donna Summerinsa ja Kraftwerkinsa kuunnellut.

Tum-tum-tututututututu-tum-tum-tum-tum

Kaikki ne tuntevat, New Orderin Blue Mondayn (FAC73) sydämenlyönnit. Sen joka neljäs sekunti rytmihäiriön saavan, Donna Summerin Our Loven inspiroiman tykytyksen, joka tuo aina mukanaan seitsemän ja puoli minuuttia täydellistä klassikkokappaletta.

Ei ole itsestään selvää tai oikeastaan edes merkityksellistä, onko Blue Monday New Orderin paras kappale – itse kallistun helposti lempeämmin kitaraisten Regretin tai The Perfect Kissin suuntaan.

Bändin vallankumouksellisin kappale se silti on.

Blue Mondayhin kiteytyy niin Factory-levy-yhtiön julkaisupoliittinen ideologia kuin newyorkilaisen klubikulttuurin rantautuminen syntikkapopin valtaamaan Iso-Britanniaan. Lisäksi se on New Orderin suurin listamenestys ja maailman myydyin 12-tuumainen sinkku. Kuten moni muukaan New Order -hitti, millekään yhtyeen studioalbumeista Blue Monday ei päätynyt.

Vuonna 1981 New Orderin jäsenistö innostui New Yorkin klubimusiikista ja italodiscosta. Seuraavana vuonna Manchesteriin yritettiin rekonstruktoida Atlantin takaiset tanssilattiat, kun Factory avasi ravepesäkkeeksi sittemmin kasvaneen legendaarisen Haçienda-klubin.

Tämän kehityksen alkuvaiheet huipentuivat Blue Mondayhin. Rumpukoneet New Order oli löytänyt jo Everything’s Gone Green -singlellä. Sitä ja vuoden 1982 Temptation-klassikkosinkkua leimanneen, post-punkahtavan kolkkouden bändin oli hikoillut soundistaan New Yorkin diskoissa.

Diskolle on elementeiltään velkaa myös Blue Mondayn sielu. Donna Summerin konekivääribiitti jyskyttää. Rumpukoneesta suollettu basso ja syntikkamelodia muodostavat taivaallisen symbioosin, jota värittävät paikoin Kraftwerkin Uraniumista lainatut syntikkamatot ja Peter Hookin samaan melodiaan hetkiksi yhtyvä kitaramallinen basso.

Vasta ajassa 2:06 vuoron saavat Bernard Sumnerin eleetön ääni ja teksti kuin suoraan bändin Joy Divisionin synkistämästä menneisyydestä.

”How does it feel
To treat me like you do
When you’ve laid laid your hands upon me
And told me who you are

I thought I was mistaken
I thought I heard your words
Tell me how do I feel
Tell me now how do I feel”

Kaikessa on kyse niinkin vähäisistä asioista kuin jumalaisesta melodiakierrosta, joka ratsastaa vääjäämättömästi nakuttavan biitin kyydissä läpi diskovalojen välkkeen. Kertosäkeitä ei tarvitse, jos jännite syntyy ja kiristää ilmankin.

Vähintään yhtä hienoa kuin itse kappalekin on tapa, jolla se julkaistiin. Anthony Wilson oli syvästi viehättynyt situationismista ja dadaismista. Factory-levy-yhtiöstä hän pyrki rakentamaan Martin Hannettin ja Pete Savillen avustuksella duchampilaisen absurdia kokonaistaideteosta. Factory ei tehnyt sopimuksia tai tavoitellut voittoa, tärkeintä oli musiikki.

New Order toi Factorylle enemmistön sen varoista. Ne käytettiin tuotantokulujen kattamiseen ja Haçiendan – jonka nimi viittasi situationistien Haçienda must be built -sloganiin – ylläpitoon.

Kataloginumerot eivät menneet järjestyksessä tai koskeneet vain levyjä. Omat järjestysnumeronsa saivat niin Haçienda-klubi (FAC51), Factoryn nettisivu (FAC421) kuin Haçiendan kellarissa elänyt kissa (FAC191) ja yhtiön apulaisjohtaja Rob Grettonin saama hammaslääkäriraportti (FAC99).

Factoryn pyrkimys irtautua markkinavoimista ja tehdä musiikkia ilman sen suurempaa bisnestä huipentui Blue Mondayn 12-tuumaisen singleversion ensipainokseen. Savillen suunnittelema, kuvioleikattu ja minimalistinen kansi oli niin kallis tuottaa, että jokainen myyty single tuotti yhtiölle tappiota.

Siinä missä Blue Monday oli syöstä Factoryn vararikkoon – ennen kuin singleä alettiin myydä myös valmistuskuluiltaan normaalilla, leikkaamattomalla kannella – se singautti New Orderin yhä syvemmälle New Yorkin klubiviidakkoon.

Factoryn New Yorkin -vastaava Michael Shamberg ehdotti Blue Mondayn ja sitä seuranneen Power, Corruption and Lies -albumin julkaisseelle yhtyeelle, että heidän tulisi työskennellä kovassa huudossa olleen ja ajan klubisoundia määrittäneen nykiläisklubituottaja Arthur Bakerin kanssa.

Myöhemmin New Orderin hovituottajaksi muodostunut Baker tuottikin jo bändin seuraavat singlet, Yhdysvalloissa Blue Mondaytakin suuremmaksi crossover-hitiksi nousseen Confusionin ja Thieves Like Usin.

Blue Mondaysta ilmestyi vielä vuosina 1988 ja 1995 päivitetyt versiot, joista ensimmäinen nokitti originaalin yhdeksättä sijaa nousemalla singlelistalla peräti kolmanneksi.

Blue Mondayn vallankumouksellisuus tiivistyy siihen, miten vaikea on keksiä kappaletta, joka olisi kestänyt ajan ja digitalisoitumisen hammasta viimeiset 28 vuotta sitä paremmin.

Tai miettiä kappaletta, jonka kirjoittamisesta meidän aikamme tanssimusiikin revolutionistin James Murphyn voisi kuvitella enemmän unelmoivan.

Siksi Blue Monday tuo paperplanesien, youngfolksien ja kidsien liikasoiton eltaannuttamille tanssilattioille joka kerta mukanaan autuuden – riippumatta siitä, kuinka freejazz-sooloisaan tilaan sitä on itsensä saattanut.

Video ei ole enää saatavilla

Morrissey (toinen oik.) oli kiinnostuneempi Oscar Wildestä kuin Bronski Beatista.

Vuosi on 1983. Björn Borg lopettaa tennisuransa. Vanessa Williams valitaan ensimmäisenä afrikanamerikkalaisena Miss Americaksi. Kiss esiintyy MTV:llä ilman maskejaan. McNuggetit esitellään pikaruokakulinaristeille.

Morrissey niitä tuskin jonottaa.

Kylmässä ja kalseassa Manchesterissa The Smiths julkaisee eponyymin debyyttinsä. Siltä lohkaistu This Charming Man ei nouse listojen kärkeen, mutta jotain silti tapahtuu. Sen listasijoitus on 25:s. Vuonna 1992 sen uudelleenjulkaisu kiipeää jo brittien sinkkulistan sijalle kahdeksan, ollen samalla yhtyeen historian korkein listamerkintä. Vuonna 2008 MOJO valitsee sen kaikkien aikojen parhaaksi brittiläiseksi indielevytykseksi.

The Smiths on brittipopin viimeinen suuri aarre ja yhtye, jonka vaiheita on kirjoitettu historiaksi ansiokkaasti maailman sivu. Yhtye, josta on tylsä puhua ja jota on tylsä digata, mutta jota kaikki kuitenkin diggaavat. Ja vihaavat – Morrissey on varsinkin myöhemmällä iällään leimautunut kiukuttelevaksi kusipääksi, eikä syyttä.

This Charming Mania ei voi vihata. En itse oppinut kuuntelemaan The Smithsin lyriikoita ennen kuin aivan viime vuosina. Juuri niissä kuitenkin piilee yhtyeen hienous. Morrissey käyttää englannin kieltä luovasti ja perinteitä kunnioittaen. Vanhahtavat sananvalinnat ovat tietoinen vastaisku sille puhetyylille, joka laulajan mukaan leimasi 1980-luvun homopiirejä.

Morrisseytä ne eivät kiinnostaneet. Hän halusi löytää toisen kulman, josta lähestyä kysymyksiä seksuaalisuudesta. This Charming Manilla muusikko käsitteli (ilmeisesti) kahden miehen välistä eroottista latausta hienovaraisesti ja huomaamattomasti.

Kappale kertaa kahden miehen kohtaamisen. Kertojan polkupyörästä puhkeaa rengas, mutta onnekseen hän saa kyydin paikalle saapuvalta autoilijalta. Matkalla kuski yrittää vietellä kertojan…

”I would go out tonight
But I haven’t got a stitch to wear
This man said ’It’s gruesome
That someone so handsome should care’”

…ja mahdollisesti taivutella tämän luopumaan aikeistaan avioliittoon.

”A jumped up pantry boy
Who never knew his place
He said ’return the ring’
He knows so much about these things”

Lainauksiin kiteytyy kolme Morrisseyn tekstien vahvinta tendenssiä. Ensimmäinen on aiemmin mainittu vanhahtavan kielen revitalisointi – ”handsome” ja ”charming” ovat sanavalintoja, jotka eivät kuuluneet aikalaisnuorten puheenparteen. Ne olivat enemmän Oscar Wildea kuin Bronski Beatia.

Toinen on kappaleiden viehättävä kirjanörttiys, joka ilmenee tässä viittauksena elokuvaan. Jälkimmäisen lainauksen kaksi ensimmäistä riviä ovat Joseph L. Mankiewiczin ohjaamasta homoeroottisesta filmistä Pirullista peliä (1972), joka pohjaa Anthony Shafferin näytelmään Sleuth (1970).

Kolmas on niiden seksuaalinen ambivalenssi. Morrisseyn hahmoa on yritetty turhaan lukea auki vuosikymmenten ajan. Onko hän homo? Hetero? Aseksuaali? Selibaatissa? Kaapissa? Mitä hän tarkoittaa sanoessaan edustavansa ”neljättä seksuaalisuutta” (”fourth-gender”)?

Koska Mozzer ei haastatteluissaan juuri aiheesta avaudu, on huomio täytynyt kiinnittää hänen teksteihinsä – ja niistähän tulkittavaa löytyy. Suoraa vastausta ne eivät kuitenkaan anna. Jokainen outo tai mielenkiintoinen sanavalinta tai fraasi on intertekstuaalinen viittaus tai metaforan metafora, ja lähiluku lähtee pian kiertämään loputonta kehäänsä. Tekstit siksakkaavat aiheensa ympärillä kuin vuosisataiset muratit, sitä koskaan suoraan läpäisemättä.

Ja siksipä The Smiths pysyy ajankohtaisena ja arvostettuna ja on yksi harvoista yhtyeistä, jonka tekstejä saatan iltaisin kaikessa hiljaisuudessani lueskella. Olenpas klisee.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

The Smiths -covereiden kermaan kuuluu kanadalaisen Starsin kuiskutteleva näkemys tässä käsitellystä viisusta.

Video ei ole enää saatavilla

Katso näitä käsiä. Niissä on tärissyt sammakko.

Vuonna 1983 julkaistu Let’s Dance taisi olla ensimmäinen kerta, kun Bowie oli kiinni tässä päivässä, ei luomassa tulevaisuutta. 1970-luvulla popkulttuurin etuvartiossa tuntemattomia vesiä neuroottisten naamareiden takaa kyntänyt megatähti teki Nile Rodgersin kanssa suuren pop-levyn, ja julkisuudessa näyttäytyi terveesti ruskettunut ja kiiltävähampainen rocktähti blondattuine hiuksineen.

Let’s Dance on eskapismia, kaukana Diamond Dogsin orwellilaisesta dystopiasta, Berliini-trilogian angstista tai Scary Monstersin epätoivosta. Siinä missä viimeksi mainitulla Bowie etsi tasapainoa kokeellisten ja kaupallisten impulssien välillä, Let’s Dancella ei kokeellisuus enää kuulunut.

Levyn ensimmäinen single oli sen häpeilemättömän romanttinen nimibiisi. Tätä on täysi antautuminen rakkaudelle tai rakkauden illuusiolle tilanteessa, jossa tulevaisuutta ei voi suunnitella, koska sitä ei välttämättä ole. Mutta tässä ei puhuta maailmanlopusta vaan ihan vain yhdestä ihmisparista. Tämä on teinirakkautta.

”Let’s dance for fear
your grace should fall
Let’s dance for fear tonight is all”

Biisin soundi heijastaa tekijänsä muutosta. Se on runsas, iso ja häpeilemättömän kaupallinen. Kaikista Chicin ulkopuolisista tuotannoista Nile Rodgersin kädenjälki kuuluu hienoimmin Let’s Dancella.

”If you say run, I’ll run with you
If you say hide, we’ll hide
Because my love for you
Would break my heart in two
If you should fall
Into my arms
And tremble like a flower”

Kuulin pienenä tuon viimeisen rivin väärin. Luulin Bowien laulavan ”tremble like a frog”. Tämä kappale ja tuo outo, väärin kuultu kielikuva, joka yhä elää kuvana päässäni joka kerta, kun kuulen laulun, tekivät minusta Bowie-fanin.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Levy sisältää mielestäni parhaat hetket Stevie Ray Vaughanin harmittavan lyhyeksi jääneellä uralla. Riita rahasta johti siihen, että Serious Moonlight -kiertueella soolokitaraa soitti Earl Slick, eikä Stevie Ray Vaughan, mutta Dallasissa tehtiin treeniäänityksiä…

Video ei ole enää saatavilla

Tom Waits, mies joka osaa antaa varjoille tilaa.

Totuus ei ole kaunis, mutta valitsen sen silti. Tahtoisin kertoa, miten löysin Tom Waitsin syksyiseltä takapihalta, ojaan vierineestä pölykapselista, roskatynnyristä umpikujan perukalta tai humaltuneen pianon äärestä. Tosiasiassa tapasimme kuitenkin lapsuudenkotini olohuoneessa, siivon ja turvallisen lämmön keskellä. Nyökkäsimme. Huomasimme, että kumpikin halusi esittää ikäistään vanhempaa, mutta havainto ei tuntunut merkittävältä. Kuuntelin mieluummin kappaletta, joka toi meidät yhteen.

Sen esitti Sir Elwoodin Hiljaiset Värit.

Tunsin kyllä Waitsin hahmon entuudestaan. Tiesin, että hän laulaa muristen ja kitisten, että hänen rytmitaustansa kuulostaa säilykepurkkien heittelyltä ja että hän näyttää hieman kalastavalta sedältäni. Hänen tarinansa olivat kuitenkin vieraita. En ollut osannut etsiä niitä saati nähdä niiden lumovoimaa. Ne löysin vasta kaduilta Kallion.

Sir Elwood toi Waitsin eteeni haitarin tahdissa. Yhtyeen esitys pysäytti ja vangitsi virttyneellä kauneudellaan. Juha Lehti ammensi kertomuksensa helposti hahmottuvasta traagisuudesta, paksuin ääriviivoin sudituista ihmisistä, rappion omituisesta lämmöstä ja työläiskaupunginosan vanhentuneista stereotypioista. Tuollaisia lauluja ei soinut radiossa turhan usein. Sävel syöpyi mieleen ja jäi piinaamaan vaikka tarjosi lohdutusta. Tällä kopiolla pärjäsin pitkään.

Mistäpä olisin tiennyt, että laulu oli jokaisen koskettavan elementtinsä velkaa alkuperäiselle?

Waitsin tulkintaan tutustuminen oli tietenkin vain ajan kysymys. Odotin sen kanssa hieman liian pitkään, täytin itseni oletuksilla. Piirsin mieleeni valmiiksi laulun kulissit; tyhjentyvän amerikkalaisen laitakaupungin, päihteiden ja onton solidaarisuuden syömän ruosteläjän. Verkkoaidat, autonromut, parrakkaat miehet, alleviivatun värillisyyden, kuraan tallautuneen baseball-lakin. Kurjuuden, josta ihmiset haluavat luopua, mutta joka tuntuu kuitenkin jollakin  kahlehtivalla tavalla omalta.

Kun puitteet olivat valmiit, lava aukesi kertojalle. Hän tuli varjoista yskien, pienempänä kuin olin kuvitellut, istui jakkaralle ja alkoi soittaa. Melodia oli tuttu ja syvä. Show oli ajan runtelema; marssikomppi kuulosti mustavalkofilmin rakeilta, torvet puhalsivat kuin keuhkovammainen tuuletin. Ja kun laulu alkoi, näin kauemmas kuin aiemmin.

Kertomus raapi sydämen pohjan avohaavoille. Se imeytyi ihon alle rivi riviltä. Sanat maalailivat ja kuljettivat, löivät vieraat ihmiset kasvokkain ja repivät nämä taas erilleen. Kertoja oli taitava. Hänen äänensä kaikui talojen seinistä ja muuttui tavoitehakuisessa teatraalisuudessaankin todeksi.

”Friday’s a funeral
and Saturday’s a bride
Sey’s got a pistol on the register side
and the goddamn delivery trucks
they make too much noise
and we don’t get our butter
delivered no more”

Kaupunki oli vieras, mutta se eli sanoissa. Rivien välistä huokui haikea, vastentahtoinen kiintymys. Tunne kumpusi kaukaa ilmiasun takaa. Se rakentui kohdennettujen näkymien varaan, mutta oli samalla yleistettävissä kaikkialle. Pohjimmiltaan laulu tuntui kertovan jokaisesta paikasta, joiden todellisuudet muuttuvat hieman katkeriksi ja surumieliseksi, kun ne kuvataan juonellisina.

Huomasin huulteni yhtyvän valittavaan melodiaan. Sävel kasvoi itse puhalletun ilman myötä yleväksi ja voimaannuttavaksi. Lauloin laulua yhä kovempaa, oodina tuntemilleni paikoille ja niihin jälkiä jättäneille ihmisille.

”In the neighbourhood
in the neighbourhood”

Lopuksi ääni hiipui ja jätti peräänsä pelottavan hiljaisuuden. Mielikuvat täyttivät tyhjyyttä hälytysajoneuvojen ulinalla, huudoilla, askelilla, leimahduksen uhalla. Jossakin todellisuuden rajalla itki lapsi. Laulu oli istuttanut maailmansa minuun. Tuon maailman keskeltä Waits hymyili irvistäen, kopautti knallinsa reunaa ja lehahti naapuritalon katolle.

Sieltä hän näki paremmin.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Kun Sir Elwood ei päässyt taannoiselle onnistuneiden Waits-covereiden listalle, avautukoon estradi orkesterille nyt. Olen nimittäin heille kiitoksen velkaa. Vaikka Waitsin kuvat ovat vieneet  mukanaan, eikä tälle hennosti laimennetulle arjen romantiikalle ole sen koomin ollut juuri käyttöä, on Kaduilla Kallion minulle aina jonkinlainen suunnannäyttäjä. Ilman sen apua en olisi ehkä koskaan oppinut etsimään tarinoita sieltä, missä niitä todella osataan kertoa.

Video ei ole enää saatavilla

U2 vapaata maailmaa etsimässä.

Vuonna 1983 U2 oli maailman parhaita bändejä, ja sillä saa anteeksi aika monta myöhempää toilailua. Taustalla olivat vuoden välein julkaistut Boy ja October, kolmantena oli vuorossa yhtä ytimekkäästi nimetty War. Kolmas albumi kolmessa vuodessa, mutta tyyliltään erottuva ja uuteen suuntaava.

War esitteli yleisölle yhtyeen poliittisuuden, josta tuli sittemmin määräävä tekijä bändin uralla, tai ainakin sen mediakuvassa. Boyn käsittelemät aikuistumisen ja kasvamisen teemat sekä Octoberin hengellisyys väistyivät suorapuheisen politiikan tieltä. Tästä alkoi yhtyeen pitkä polku humanitääreinä.

Levyn toinen sinkkunosto oli Sunday Bloody Sunday. Se julkaistiin Euroopassa, kun taas Two Hearts Beat as One valloitti samaan aikaan Yhdysvallat ja Iso-Britannian. Protestikappale nosti yhtyeen profiilia erityisesti Alankomaissa, mutta myös jenkkiradioissa se teki bändiä tunnetuksi. Nykyään se on U2:n tunnetuimpia kappaleita.

Kappaletta pitää kasassa Larry Mullen, Jr.:n militantti rumpukomppi, jonka päälle The Edge räiskii kitarariffejä, jotka ovat huomattavasti aiempaa aggressiivisempia. Yleisvaikutelma on aiempien levyjen kaikuisuuteen verrattuna suora ja ytimekäs. Taustalla venkoilee viulisti, jonka bändi nappasi studioon bussipysäkiltä.

Tekstin pohjalla on 30. tammikuuta 1972, jolloin brittisotilaat teloittivat Derryssä, Pohjois-Irlannissa 26 aseetonta kansalaisoikeusaktivistia. Menehtyneistä osa oli alaikäisiä, ja monta oli ammuttu selkään. Toisaalta sen on puhuttu viittaavan myös toiseen veriseen sunnuntaihin vuonna 1920, jolloin Irlannin itsenäisyystaisteluissa menehtyi 31 henkeä.

Lyriikat eivät jätä sijaa arvailulle. Bonon käyttämät kielikuvat ovat konkreettisia ja menevät suoraan sodan kauhujen ytimeen. Verinen sunnuntai on voimakas ja yhtyeelle läheinen väline, jonka kautta he ottavat kantaa ongelmiin ympärillään.

”Broken bottles under children’s feet
Bodies strewn across the dead end street
But I won’t heed the battle call
It puts my back up
, puts my back up against the wall”

Bono on myöhemmin todennut, että kappaleen kaunopuheisuus on enemmän lauluharmonioissa ja sävellyksessä kuin itse sanoissa. Siinä hän on oikeassa.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Viime vuosien tärkein musta spoken word -artisti puhaltaa kappaleeseen uutta eloa Trent Reznorin tuottamana. Saul Williamsin näkemys tuo kappaleen 2000-luvun Yhdysvaltoihin, suoraan sinne LA:n laitakaduille, joilta turvaverkkoa on turha hakea.

Video ei ole enää saatavilla

Blue Nile, vaivaannuttavan hyvä.

Blue Nilen debyyttialbumilta A Walk Across the Rooftops lohkaistu single, Tinseltown in the Rain, on yksi elämäni kappaleista. Maailman parhaasta on paha kirjoittaa oikein mitään. Siksi kirjoitin tämän kappaleen edelle aluksi kolme kappaletta tarinointia stereoistani ja siitä kuinka saatuani ne aivan ensiksi kuuntelin The Blue Nileä. Ihan vain lämmitelläkseni.

Aika epäolennaista se kuitenkin on.

Jossain loihettiin lausumaan, että hän, jota Tinseltown in the Rain ei liikuta, voisi yhtä hyvin olla kuollut. Itse en kykene sanomaan kappaleesta mitään yhtä hienoa, tyydyn vain komppaamaan. Paul Buchananin nuoren miehen kähinä on raakaa tunnetta.

”Do I love you / Yes I love you”

Se on yksinkertainen mutta tehokas lausepari. Kun Buchanan nämä sanat lausuu, alkaa itkettää.

Minun on hirveän vaikea kirjoittaa tästä nimenomaisesta kappaleesta oikein mitään. Edellä oleva kuvailu on melkoisen punnertamisen tulos. Kuulostan typerältä, mutta ette te kuitenkaan ymmärrä. Tai siis, tämä on varmaan ihan yleispätevä ilmiö. Soitat jonkun itsellesi erittäin tärkeän kappaleen muille, ja olo on lähinnä vaivaantunut.

Soitin noin kuukausi sitten tämän kappaleen eräillä jatkoilla. Se oli ihan väärä paikka. Olin ihan innoissani, kun rakastamani kitaranrämpytyskohta alkoi kohdassa 2.53. Muilta juhlijoilta koko kappale tuntui kuitenkin menevän ihan ohi, ja minun on vaikea selittää, miksi tuo aiemmin mainitsemani kitara on niin hieno.

Siinä minä vain humalassa heiluttelin käsiäni ja huusin ”nyt tulee tää paras kohta” ja ajattelin, että eivät nuo muut tajua mistään mitään.

Video ei ole enää saatavilla

Andrew ja liuta tonokkeja.

”And the devil in the black dress watches over me
My guardian angel walks away
Life is short and love is always over in the morning”

Jokaisella rock-myytillä on alkuhetkensä. Andrew Eldritchin despootin lailla johtama The Sisters of Mercy oli toki jo ehtinyt luoda nimeä itselleen Merciful Release -levymerkillään julkaisemillaan singleillä, mutta rockin mytologiaan bändi raivasi tiensä vasta Temple of Lovella.

Tai tarkemmin sanottuna kappaleen 23. sekunnin kohdalla, kun Eldritchin möreä baritoni raivaa tieltään sirkkelimäisesti kehää kulkevan kitarariffin ja julistaa:

”With the fire from the fireworks above me
With a gun for a lover and a shot for the pain at hand”

Ratsunaan ikoninen kitarariffi Eldritch karauttaa kerralla itsensä rockin suurten yksinäisten joukkoon. Temple of Loven tekstin kuvastossa yhdistyvät viitteet tulevasta maailmanlopusta, pragmaattinen nihilismi (kun elämä todellakin on lyhyt ja rakkaus ohitse aamulla, silloin itsetuhoinen hedonismi on ainoa mahdollinen rationaalinen metodi olla onnellinen) ja lännenfilmien sankarin arkkityyppi, jolla t on matkaseuranaan vain rakastajattaren virkaa hoitava pistooli ja kemiallista lievitystä kipuun, sekä henkiseen että fyysiseen.

Temple of Love sementoi Sistersin maineen goottilegendana, mutta kaikkien mistään kotoisin olevien goottilegendojen lailla Eldritch on aina halveksinut koko musiikkityyliä. Oman päänsä sisällä hän näkee kollegoinaan Fields of Nephilimin ja Gene Loves Jezebelin sijasta Lemmyn, Nietzschen, Wagnerin ja T. S. Eliotin. Temple of Loven levyttämisen aikoihin Eldritchillä oli apunaan kitaristit Ben Gunn ja Gary Marx sekä basisti Craig Adams, mutta hänen ainoa luottohenkilönsä oli tuolloin, kuten Sistersin historian kaikissa muissakin vaiheessa, uskollinen rumpukone Doktor Avalanche, joka tuttuun tapaan nakuttaa ilmeettömänä kappaleen selustassa.

Temple of Love oli kappaleena mammutti, joka rysäyttikin ruhollaan yhtyeelle WEA-levy-yhtiön portit auki. Tästä seurasi miehistövaihdoksia, päihteissä rypemistä ja Eldritchille avoin shekki toteuttaa megalomaniaansa kalliissa studioissa Jim Steinmanin kaltaisten supertuottajien kanssa. Temple of Love on kuitenkin Sisters of Mercyä puhtaimmillaan ja parhaimmillaan. Se esittelee meille laajakangassoundillaan sen aution maan (ja Aution maan Eliotin hengessä), jonka Floodland neljä vuotta myöhemmin peitti vedellään.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Vuonna 1992 äänittämässään uusioversiossa Temple of Love ’92 Eldritch lisää keitokseen vielä Jemenissä syntyneen israelilaislaulajattaren Ofra Hazan joikauksen. Se tuo lauluun itämaisen tuulahduksen, mikä sopii Eldritchin maailmankuvaan – ennen ryhtymistään rockjumalaksi hän nimittäin opiskeli Oxfordin yliopistossa mandariinikiinaa ja on muutenkin kutsunut maailmankatsomustaan orientalistiseksi. Halki Sisters Of Mercyn harmillisen suppeaksi jääneen tuotannon kulkeekin teema siitä, kuinka läntinen kulttuuri on saapunut tiensä päähän. Idästä nousee musta aurinko – ja se on Eldritchin mielestä vain hyvä asia.

Video ei ole enää saatavilla

Yes keikalla vuonna 1984. Tässä kuvassa nyt vain on kaikki niin kohdallaan, että.

1970- ja 1980-lukujen taite oli progebändeille melkoista etsikkoaikaa, ja etenkin Yesin vaiheet itsensä löytämisessä uudelleen olivat monisyisiä. Kosketinsoittaja Rick Wakemanin ja laulaja Jon Andersonin jätettyä Yesin alkuvuodesta 1980, yhtye otti tilalle koskettimiin Geoff Downesin ja lauluun Trevor Hornin. Tuloksena oli suorastaan kelvollinen Drama. Bändin sisällä tämä oli kuitenkin hätäratkaisu, sillä jo saman vuoden joulukuussa Yes hajosi.

Hajoaminen merkitsi myös progressiivisen Yesin loppua. Vuosien välissä Downes ja kitaristi Steve Howe yrittivät toteuttaa progeideoitaan muun muassa Emerson, Lake & Palmerin sekä King Crimsonin jäsenistä koostuvassa Asiassa, laihahkoin tuloksin. Sillä aikaa bändin muut jäsenet olivat pykäämässä uutta orkesteria nimeltä Cinema, yhdessä uuden, Etelä-Afrikasta Iso-Britanniaan muuttaneen kitaristi Trevor Rabinin kanssa.

Keväällä 1983 basisti Chris Squire yhytti Jon Andersonin mielenkiinnon Cinema-kappaleiden aihioista, ja Yesin paluu muuttui ajankohtaiseksi. Vaan vähänpä lopputuloksessa kuuluu rippeitä siitä mitä Yes aikanaan oli, kahden visionäärin, eli Steve Howen ja Rick Wakemanin puuttuessa. Yhtä kaikki, MTV-ajan Yes löysi paluunsa myötä musiikilleen täysin uudet areenat. Se näkyy ja kuuluu Owner of a Lonely Heartissa.

”Move yourself
You always live your life
Never thinking of the future
Prove yourself
You are the move you make
Take your chances win or loser”

90125:n ilmestyessä Yes kutakuinkin toteutti tämän Trevor Rabinin ja Jon Andersonin kirjoittaman sanoituksen. Varmasti moni Close to the Edgeen 1970-luvun alussa ihastunut ei voinut uskoa millaiseksi entinen suosikkibändi oli muuttunut, mutta toisaalta Yes onnistui ainakin kaupallisesti uusimpaan tempun, jonka se oli tehnyt vuosikymmen takaperin. Levylistojen kärjessä aikoinaan keikkunut proge oli syönyt itsensä hengiltä, ja tuntui kuin monelle bändille ainut vaihtoehto oli perinteisempään pop-konventioon siirtyminen. Sillä 90125 ja sen jättihitti olivat tietenkin valtavia menestyksiä.

Draman-aikaisen laulajan Trevor Hornin tuotanto on äärimmäisen kasaria michaeljacksonmaisine orkestraali-iskuineen ja dempattuine kitarasoundeineen. Tämä näkyy myös Hipgnosis-mies Storm Thorgersonin musiikkivideossa, mutta kenties myös positiivisemmassa mielessä. Alussa entiset progehämyt näyttäytyvät totomaisina AOR-staroina, mutta eläimiksi muuntautumisen jälkeen videolla syöksytään kafkamaisiin sfääreihin. 1980-luvun musiikkivideoita ei voi syyttää ainakaan kunnianhimottomuudesta.

Thorgersonin tulkinta nojaa Franz Kafkan Oikeusjuttu-romaaniin, jossa mies joutuu mielivaltaisesti oikeuden eteen, oikeaa syyn koskaan paljastumatta. Videossa miehen rimpuillessa Yesin jäsenten neuroottisesti päällekäyvät eläinmuodot symboloivat hänen päänsisäistä maailmaansa, kun häntä retuutetaan syyttömänä kohti tuomaria.

Näin kappale ja video muodostavat viestin normien kyseenalaistamisesta, mikä sinällään on melko tavanomainen, mutta tässä yhteydessä jopa ristiriitainenkin viesti. Vaikka videon lopussa ollaan taas samassa katuvilinässä ja mies päättääkin virran mukana kulkemisen sijaan kääntyä takaisin kotiin, tuntui Yes vuonna 1983 tekevän juuri päinvastoin. Vaikka Jon Anderson laulaa kappaleen alussa eteenpäin menemisestä ja kyvystä tehdä muutoksia ja päätöksiä, on vaikeaa ainakaan äkkiseltään kuulla Owner of a Lonely Heartin olevan juuri muuta kuin vallitsevien trendien seurailua.

Joka tapauksessa kappaleessa on jotain kovin ikonista ja omaan aikaansa kuuluvaa. Ja Storm Thorgersonkin puhaltaa aluksi melko pinnalliselta kuulostavaan pophittiin ripauksen syvällisyyttä ja kulttuurista intertekstuaalisuutta. Tuskinpa kovinkaan moni pysyisi samaan tänä päivänä.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Trevor Rabin kokosi pöytälaatikkodemoistaan albumin 90124, joka sisältää myös varhaisen version Owner of a Lonely Heartista. Demon ja lopputuloksen välillä käy selkeästi ilmi Trevor Hornin tuotannollinen kädenjälki. Varsin napakka ja rakenteellisesti toimiva popklassikko kuulosti ensin hieman laiskahkolta ja kliseiseltä AOR-rämpytykseltä. Mukana myös itsensä Chick Corean, sanoisiko, varsin hulppealla kiipparisoundilla soittama soolo.

Video ei ole enää saatavilla

Mike Oldfield, hankala mies.

Suurelle yleisölle progen, kelttimusiikin, new agen sun muun hörhöilyn eksentrinen monitoimimies Mike Oldfield on tuttu noin kahdesta asiasta: debyyttialbumistaan Tubular Bellsistä ja tästä, kymmenisen vuotta myöhemmin ilmestyneestä hitistä.

Moonlight Shadow on kuin luotu jokaisen AOR-radion soittolistalle. Ovathan sen koukut ja harmoniakulut suorastaan laskelmoivan onnistuneita. Siinä mielessä se onkin täydellinen popkappale, ja ehkä Oldfield tätä tavoittelikin.

Oldfieldin 1980-luvun tuotantoa taustoittavat legendaariset kinat levy-yhtiö Virginin kanssa, jotka huipentuivat vuoden 1990 läkähdyttävään Amarokiin, 60-minuuttiseen musiikilliseen keskisormennäyttöön Richard Bransonille.

Oldfield olisi halunnut keskittyä laajempien sävellysten tekemiseen lyhyiden popkappaleiden sijaan. Kompromissinomaisesti hän teki levyjä, joiden toisen puolen täytti parikymmenminuuttinen spektaakkeli, toisen lyhyemmät sävellykset. Vuoden 1983 Crises-albumi oli tämän reseptin menestynein tulos.

Moonlight Shadow’ta ei olisi voinut tehdä kukaan muu kuin Mike Oldfield. Siinä ovat läsnä melkein kaikki Oldfieldin musiikin elementit: Maggie Reillyn kuulas ääni, kelttiläisvivahteet ja omaleimainen soundimaailma etenkin kitaroiden puolella. Jos vähänkään on kuullut Oldfieldin kitarismia, on hänen tyylinsä ilmiselvästi tunnistettavissa jo introsta lähtien.

Vaikka Oldfieldin oudosta persoonasta ja välillä kiusallisenkin korneista hankkeista voidaan olla montaa mieltä, on hän silti kitaristina varsin aliarvostettu, ottaen huomioon miten persoonallisen tyylin multi-instrumentalisti jo alusta lähtien itselleen kehitti. Plektran sijaan usein näppäillen soitetut kuviot yhdistettynä siellä täällä esiintyviin vibratoihin ovat läsnä myös Moonlight Shadow’n soittotyylissä ja kitarasooloissa, jotka ovat kestäneet aikaa varsin kelvollisesti.

Kappaleen tarinasta, jossa nainen kaipailee hämärissä olosuhteissa ammutun rakastettunsa perään, on esitetty monia tulkintoja. Niistä kuuluisin väittää, että kyseessä olisi viittaus John Lennonin murhaan. Vaikka Oldfield sattuikin majailemaan New Yorkissa samaan aikaan, kun Lennon ammuttiin Dakota-rakennuksen eteen, on hän kertonut inspiroituneensa Harry Houdinista kertovasta elokuvasta, jossa kuolleeseen kahlekuninkaaseen yritetään saada spiritismin kautta yhteyttä. Mikä nyt ei selityksenä ole yhtään sen selkeämpi.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Tähän voisi listata valtavan määrän toinen toistaan kamalampia versioita Moonlight Shadow’sta, joita Youtubesta löytyy melkoinen määrä. Erityisesti eurodance- ja heviartistit ovat jostain syystä mieltyneet biisiin. Covereiden puolustukseksi voi sanoa, että niissä on sentään säilytetty artistien oma kädenjälki. Ja onhan tässä Pathfinderin häkellyttävässä mikkihiirihevitulkinnassa jotain sympaattista.

Video ei ole enää saatavilla

Goubbarit.

Voisiko muisti olla olemista par excellence? Se tuntuu mahdolliselta kun kuuntelee australialaisen The Go-Betweensin mestariteosta Cattle and Cane.

Eteläisen pallonpuoliskon pohjoiseen vaihtanut The Go-Betweens asettui kesällä 1982 Lontooseen kirjoittamaan seuraajaa alkuvuodesta ilmestyneelle debyyttialbumilleen Send Me a Lullaby. Toisiaan täydentävä lauluntekijäkaksikko Grant McLennan ja Robert Forster herkistyi vieraassa kaupungissa säveltämään nipun hienoja lauluja, joista maagisin oli McLennanin kämppäkaverinsa Nick Caven kitaralla hahmottelema Cattle and Cane. Se julkaistiin helmikuussa 1983 kakkosalbumi Before Hollywoodin ensimmäisenä singlenä.

McLennan palaa popmusiikille epätavallisessa tahtilajissa kulkevassa kappaleessa lapsuuteensa Australian Queenslandin maalaismaisemiin. Lapsuuden kasvukuvasto on henkilökohtainen, mutta se esitetään niin yleisillä käsitteillä, että siihen on helppo samastua. Kuulija voi vaivatta asettua lauluun ja täydentää sitä omilla muistoillaan. Romanttinen teksti ei ole lapsuuden loppua ja kasvamista tutkailevan lauluntekijän löysää nostalgiaa, vaan ajaton ihmisen kuva, jossa on kihelmöivä elämän tuntu.

”I recall a schoolboy coming home
Through fields of cane
To a house of tin and timber
And in the sky
A rain of falling cinders
From time to time
The waste memory-wastes”

Kertosäkeen waste-sanan monimerkityksellisyys sekä Robert Forsterin lausuma epämääräinen loppunäytös ovat se katkero, joka syventää ja viimeistelee tunnelman.

”I recall the same, a reply
A plan you once had
From time down to mine
That time was bad
So I knew where I was
Alone and so at home”

Kappaleen sävellyksellinen vaivattomuus ilmenee sen epätavallisen tahtilajin kautta. Se on luonteva osa kappaletta, eikä siihen tule kiinnittäneeksi huomiota ellei ala laskea mukana. Lisäksi tuo outo tahtilaji ja sen vaihto kertosäkeessä tuo muuten varsin yksinkertaiseen popsävelmään pinnanalaista jännitettä sekä alleviivaa onnistuneesti tekstissä tapahtuvaa ajallista liukumista.

The Go-Betweensin omaperäinen svengi on tyylitajuisen rumpalin Lindy Morrisonin ansiota. Hän nakuttaa kielisoittimille turvallisen aitauksen, jossa voi huoletta kirmailla.

Kun basso Cattle and Canen loppupuolella irtautuu pienimuotoiseen melodiseen sooloon, tuntuu ettei mikään voi enää muuttaa kappaletta paremmaksi. Mutta niin vain uudet aallot mielihyvän väreitä juoksevat läpi kehon Robert Forsterin päästessä ääneen. Tunne siitä, että kyseessä on yksi parhaista elämäni aikana kuulemistani popkappaleista, vahvistuu viimeistään silloin, kun McLennan toteaa lempeästi jo hiipuvaa taustaa vasten:

”Further, longer, higher, older”

Video ei ole enää saatavilla

Bonus I!

Vuonna 2001 Cattle and Cane sijoittui The Australasian Performing Right Associationin järjestämässä ”kaikkien aikojen australialaiset kappaleet” -äänestyksessä kolmenkymmenen parhaan joukkoon. Paikkansa Australian folkloressa kappale lunasti jo muutamaa vuotta aiemmin, kun palkittu australialainen countrymuusikko Jimmy Little versioi sen johnnycashmaiselle cover-levylleen.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Parhaiten yhteistyöstään The Lemonheadsin Evan Dandon kanssa tunnetun Tom Morganin sympaattisen Smudge-yhtyeen ensimmäinen single on tämä vuonna 1991 julkaistu kierteinen kunnianosoitus The Go-Betweensille.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus III!

Omistettu Sinulle rakas lukija, joka jaksoit tänne asti. Tässä ”MAAILMAN PARAS” studiolive, jossa dandy Robert Forster ja farkkukuningas Grant McLennan esittävät sydämellisen ”kaksi miestä ja kitara” -version Cattle and Canesta.

Video ei ole enää saatavilla

Spandau Ballet, neroja.

”I bought a ticket to the world
But now I’ve come back again
Why do I find it hard to write the next line
Oh I want the truth to be said”

Näin jälkiviisaasti on helppo huomata, etteivät Spandau Ballet’n pojat olleet kovin kummoisia uusromantikkoja. Vaikka lontoolaisviisikko tuntui etenevän 1980-luvun alussa rinta rinnan Duran Duranin kanssa, Journeys to Glory (1981) ja Diamond-albumien (1982) elektronisessa avant-funkissa oli aina jotakin pinnistettyä ja väkinäistä, eivätkä klassisen komeat kaverit näyttäneet olevan kotonaan promokuvien asuissaan: meikeissä, kilteissä ja kaulaan kietaistuissa huiveissaan he näyttivät pikemminkin jalkapallojoukkueelta, joka on hävinnyt jonkin nöyryyttävän vedonlyönnin.

Varhaisalbumien laskeneesta historiallisesta arvosta kielii myös se, että vaikka 1980-luvua on lämmitelty jo vuosikymmenen ajan, Spandaun varhaiset top 5 -hitit To Cut a Long Story Short ja Chant No. 1 eivät ole päätyneet leffasoundtrackeille, kasarikokoelmille ja uusien bändien coveroitavaksi.

Toisin on keväällä 1983 ilmestyneen True-singlen laita. Biisillä ja videolla bändi on vaihtanut surkuhupaisat futuristivetimet ja nykivän syntikkafunkin tummiin pukuihin ja uuteen soulahtavaan soundiin. Miesten hiukset ovat nekin leikattu klassiseen tyyliin, Steve Norman puolestaan on vaihtanut kitaran saksofoniin, tuohon soittimista 1980-lukulaisimpaan. Laulunkirjoittaja Gary Kempin mukaan True oli kunnianosoitus tuolloin vielä elossa olleelle Marvin Gayelle, mutta kyynisempi tarkkailija ei voi olla ounastelematta ABC:n edellisvuonna ilmestyneen Lexicon of Love -albumin (1982) suursuosion vaikutusta sekä kappaleen soundiin että bändin uuteen imagoon.

Mahdollisesta opportunismista huolimatta Truen luontevuudesta ja sulavalinjaisuudesta kuulee, että bändi on kulmikkaiden taidekokeilujen jälkeen löytänyt oman musiikillisen kotinsa. Kaiken toimivan soulmusiikin lailla True on pohjimmiltaan konstailematon ja yksinkertainen kappale, sillä juuri niissä ominaisuuksissa vilpittömyys useimmiten asuu.

Ero edellislevyn viimeiseen singleen, Trevor Hornin turboahtamaan Instinction-singleen on huikea. Samalla tavalla laulaja Tony Hadley paljastuu juuri siksi matineaidoliksi, joka hän pohjimmiltaan on, miehen toisissa puitteisssa kolholta vaikuttava tulkintatapa kuulostaa Truen puitteissa uskottavalta ja tarkoituksenmukaiselta.

Uusromantiikan saralla Spandau Ballet ei ollut edelläkävijä, mutta Truen menestys (neljä viikkoa Englannin singleykkösenä) aiheutti joukkopaon syntikkapopista. Tulevina vuosina 1980-luvun alun konepopjättiläiset Human League, Heaven 17, Gary Numan, OMD ja hetkittäin jopa itse Duran Duran viilasivat musiikkiaan kohti soulin ja funkin orgaanisempaa soundia, kautta linjan sekä kaupallisesti että taiteellisesti keskinkertaisin tuloksin.

True sen sijaan kuulostaa vajaan kolmen vuosikymmenenkin jälkeen Aidolta Asialta. Tuottajien Steve Jolleyn ja Tony Swainin luoma äänimaailma kuulostaa yhä kirkkaalta ja kuulaalta. Monet toki voivat pitää sitä jupahtavana ja kiillotettuna, mutta se on silti osoitus siitä, että jos sokerikuorrutuksella ei voi pelastaa kehnoa kakkua, ei sillä voi myöskään maukasta leipomusta pilatakaan. 28 vuoden jälkeenkin True on yhä kuin Armaniin pukeutunut liikemies metrossa kastelemassa kyynelillään Financial Timesinsa lukukelvottomaksi.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Amerikkalaisella hiphop- ja r&b-väellä on aina ollut hyvä korva vohkimisen arvoisille koukuille. Näin myös P.M. Dawn -duolla, joka rakensi vuoden 1991 jättihittinsä Set Adrift on Memory Blissin Spandau Ballet’n hitin pohjalle.

Video ei ole enää saatavilla

Annie ja Dave, paholaisen asialla.

”Sweet dreams are made of these
who am I to disagree
I travel the world and the seven seas
everybody is looking for something”

Alun julistus on etäinen, taitein muotoiltu ja moraalista vapaa. Hyytävän rauhallisesti laulaen Annie Lennox vain toteaa – ikään kuin faktana – tietävänsä, mistä unelmat on tehty. Ja että jokaisella on hintansa.

Mitään ei suoraan tarjota, mutta vihje on selvä. Minulta voit saada mitä haluat – jos hinnasta sovitaan. Ja jotenkin en voi olla vakuuttumatta, että hintana on sielu.

Mutta ajattele, mitä sillä saa. Kuin paholaisen markkinointipäällikkö Lennox linjaa, miten maailma makaa:

”Some of them want to use you
some of them want to be used by you
some of them want to abuse you
some of them want to be abused”

Siis mille puolelle peliä haluat jäädä? Onko hinnalla edes väliä?

Lisää demonisuutta tuo vaikeus määritellä puhujan asemaa. Lennoxin äänestä on turha etsiä hitustakaan tunnetta. Analogisen syntetisaattorin ja rumpukoneen luomat taustat ovat yhtä aikaa furistisia ja vanhentuneita.

Määrittelyä pakenevat myös Lennoxin androgyyni olemus sekä Dave Stewartin määrittelemättömäksi jäävä rooli Lennoxin vieressä. Bisneskumppani? Sihteeri? Puoliso?

Jos popmusiikin halutaan väittää olevan paholaisen musiikkia, argumentille voisi hakea huonompaakin tukea kuin Sweet Dreamsin. Vaan harvoinpa paholainen on kuulostanut näin hyvältä.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Shokkirokkari Marilyn Manson ymmärsi suloisten unien pelottavuuden ja sai melko mielikuvituksettomalla versiollaan ensimmäiset listasijoituksensa Yhdysvalloissa. Kappaleen video on äänestetty maailman pelottavimmaksi, vaikka kummitukset ja friikit ovat kyllä lällykamaa pukumiehiin verrattuina. Pisteitä kuitenkin mansikin korvaamisesta possulla.

Video ei ole enää saatavilla

Frankie Goes to Hollywood näyttää "relaamisen" mallia.

Harva kappale symboloi 1980-lukua samalla lailla kuin Frankie Goes to Hollywoodin Relax. Se on toki melodialtaan sitkeän tarttuva kuin vaaleanpunainen hattara ja soundiltaan modernistisen hohtava kuin vuoden 1982 lopulla ensi kerran suuren yleisön ulottuville tullut cd-levy, mutta yhtä tärkeää kuin kappale itse on sen ympärillä pyörinyt promootiosirkus.

Frankie Goes to Hollywoodin pop oli äärimmäisen tarttuvaa ja pinnallista, mutta myös petollisen vallankumouksellista ja älyllistä tavalla, joka oli suoraa jatkumoa Malcolm McLarenin situationistisille popmanipulaatioille. Yhtyeen levy-yhtiön ZTT Recordsin toinen perustaja ja promootiovastaava, musiikkijournalisti Paul Morley, juoni ovelan mainoskampanjan, jota hän kuvasi ”strategiseksi hyökkäykseksi poppia vastaan”.

”Hyökkäykseen” kuuluivat 1980-luvun ikoneiksi muodostuneet ”Relax” ja ”Frankie Says…” -teksteillä varustetut t-paidat, seksin, sodan ja uskonnon suureelliset teemat Frankien kolmessa ensimmäisessä singlessä sekä Holly Johnsonin ja Paul Rutherfordin homoseksuaalisuuden shokkiarvon käyttäminen yhtyeen videoissa ja levyjen kansissa.

Morleyn tiedostava, kapinallinen, ironinen ja kyynisen elitistisesti ”tavis”-yleisöä ylenkatsonut promootiotyyli oli jotain sellaista, mitä ei oltu aikaisemmin popissa nähty. Ei kuitenkaan ole vaikea nähdä sitä esimakuna siitä ovelasta ja avoimen kyynisestä tavasta markkinoida poppia, joka tulisi kovin tutuksi 2000-luvulla.

Frankie-vokalisti Holly Johnsonin kanssa Big in Japan -punkyhtyeessä musisoinut ja The KLF -duosta tutuksi tullut Bill Drummond taisi tehdä kärkkäänä muistiinpanoja.

Etenkin Frankie Goes to Hollywoodin mainoskampanjan seksuaaliset ja homoeroottiset puolet veivät yhtyeen debyyttisingle Relaxin brittilistojen kärkeen ja tekivät siitä ja Frankie Goes to Hollywoodista vuoden 1984 popilmiön.

Julkaisunsa jälkeen lokakuussa 1983 Relax ei vielä sytyttänyt listoja liekkeihin, mutta kun BBC Radio 1:n dj Mike Read äkkäsi tammikuussa 1984 singlen nahkaa ja paljasta pintaa esitelleen kansitaiteen sekä sen ”avoimen seksuaaliset” sanoitukset, alkoi ääni kellossa muuttua.

Nykypäivän (tai jo vaikkapa 1990-luvun gangstarapin) mittapuulla meno oli varsin kesyä. Vaikka laulussa puhuttiinkin ”tulemisesta”, olivat sen sanoitukset melkoista hölynpölyä, joilla ei runopalkintoja voitettu:

”Relax, don’t do it
When you want to go to it
Relax, don’t do it
When you want to come”

Suorasukaisin kohta taisi olla, kun Johnson ulvoi ”olevansa tulossa”, mutta suurimmilta osin laulu oli yhtä ”avoimen seksuaalinen” kuin pikkutuhmat lastenlorut:

”But shoot it in the right direction
Make making it your intention
Live those dreams
Scheme those schemes
Got to hit me
 hit me
Hit me with those laser beams”

Read kuitenkin julisti Relaxin säädyttömäksi ja BBC pisti sen pannaan sillä lopputuloksella, että single ampaisi top 40 -listan kärkeen.

Kappaleen ensimmäinen, homoeroottisia ja sadomasokistisia paheellisuuksia sisältänyt video joutui (luonnollisesti ja epäilemättä tarkoituksellisesti) pannaan, eikä toistakaan videota juuri nähty, koska silloin kappale oli jo BBC:n ja MTV:n soittokiellossa.

Musiikillisesti Relax oli pitkälti ZTT:n toisen perustajan tuottaja Trevor Hornin lapsi. Hän hioi ja uudelleensovitti kappaletta studiossaan Lontoossa yhtyeen kököttäessä kotona Liverpoolissa. Ainoastaan Holly Johnson esiintyi levytyksellä Hornin, studiomuusikko Andy Richardsin ja Art of Noisen J. J. Jeczalikin vastatessa musiikista. Frankie Goes to Hollywoodin muut jäsenet esiintyivät Relaxilla vain samplella, jolla he hyppäsivät uima-altaaseen.

Relaxin johdattamana vuodesta 1984 tuli Frankie Goes to Hollywoodin vuosi. Parhaimmillaan yhtye oli sekä Britannian sinkkulistan kärjessä toisella singlellään Two Tribes että toisena Relaxilla – saavutus, johon oli päästy viimeksi 1960-luvulla. Itse asiassa vain niin ikään Liverpoolista kotoisin ollut merseybeat-yhtye Gerry and the Pacemakers oli saanut Frankien tapaan kaikki kolme ensimmäistä singleään listan ykkössijalle.

Lopulta vuoden lopulla BBC joutui nolona perumaan soittokieltonsa.

Frankie toisti menestyksensä myös USA:ssa, jossa se nousi sinkkulistan sijalle 10 maaliskuussa 1985.

Relax on ikuisesti sidottu aikaansa, mutta silti se on yhä kiistattoman iskevä poptäsmäisku, joka sytyttää tanssilattiat liekkeihin vuodesta toiseen ympäri maailmaa. Pinnallinen kohu on hälvennyt jo aikoja sitten, mutta Relax pauhaa kaikkialla New Yorkin homodiskoista Keravan junttibaareihin, kun hikiset vartalot välähtelevät diskovalojen säihkeessä jännityksen, polttavan elämänhalun ja seksin sähköistäessä ilmaa.

Voisi kuvitella, että juuri sitä Frankie Goes to Hollywood ja Trevor Horn toivoivatkin tätä kuolematonta klassikkoa luodessaan.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Frankie Goes to Hollywood osoittautui lopulta tähdenlennoksi, mutta parhaimmillaan se oli niin suosittu, että siitä tehtiin jopa tietokonepeli Commodore 64:lle. Hämmentävään teokseen voi tutustua muun muassa tämän Kit MacFarlanen PopMattersiin kirjoittaman artikkelin avulla.

Video ei ole enää saatavilla

Thatcherismin ja kylmän sodan horroksen rakentama vankila ulottuu avaruuteen asti, Billy Bragg tietää.

”I saw two shooting stars last night
I wished on them but they were only satellites
Is it wrong to wish on space hardware
I wish, I wish, I wish you’d care”

Tämä on protestilaulu. Barkingin bardi Billy Bragg otti suuresti ihailemaltaan The Clashilta sosiaalisen omatunnon ja punkilta nihilismin ja kävi ne aseinaan nuoruudensa suosikkien kimppuun.

Kappaleen avauslause on pöllitty Simon & Garfunkelilta (Leaves That Are Green) ja melodia Thin Lizzyltä (Cowboy Song), mutta frustraatio on Braggin omaa. Debyytiltään Life’s a Riot with Spy vs. Spy (1983) klassikoksi on jäänyt juuri tämä kappale, sillä se yhdistää kaikki nämä elementit.

Päällisin puolin Bragg laulaa rakkaudesta. Maailman muuttaminen ei kiinnosta, lähinnä pitäisi löytää joku uusi tyttö. Yhtäältä kappaleen dempatun rock ’n roll -biitin alla sykkii nuoruuden kärsimättömyys, toisaalta omasta ikäluokastaa pudonneen, paikallaanpolkevan ja turhautuneen nuoren miehen päämäärättömästi nykivä polvi.

Kaikki tytöt, joita kaveri on rakastanut koulussa, puskevat jo lastenrattaita, eli joku uusi pitäisi löytää. (Sana “loved” toki jättää lauseeseen kätketyn terän: ovatko ne lapsetkin hänen?)

Elämän sisällöttömyys ja horisonttien mataluus saa miltei tragikoomiset mittasuhteet viimeisessä säkeistössä. Kaveri tuijottaa taivalle ja luulee näkevänsä tähdenlennon, mutta se paljastuukin satelliitiksi. Thatcherismin ja kylmän sodan horroksen rakentama vankila ulottuu avaruuteen asti.

Bragg on kertonut saaneensa inspiraation kappaleeseen nähtyään kahden satelliitin lentävän vierekkäin yötaivaalla. Tässä kappaleessa on siis myös aitoa romantiikkaa ja rakkautta, ei se muuten olisi niin rakastettu. Mutta Bragg, tuo yhdellä kitaralla (ja kahdella vahvistimella!) varustettu moderni protestilaulaja, osaa verhota sen mikeleighmäiseen arkirealismiin, joka antaa sille sen kätketyn terän, joka tekee kappaleesta klassikon.

Tätä on rakkaus alemmissa sosiaaliluokissa Thatcherin Englannissa. Thatcher valittiin pääministeriksi toisen kerran juuri vuonna 1983.

Mutta onko silläkään loppupeleissä mitään väliä? Kappale tuntuu tiedostavan, että kapinakin on eräänlaista sublimoitua himoa, tai että seksuaalinen frustraatio synnyttää kapinan. Yhteys näiden kahden välillä kuitenkin on. Sellaisenaan A New England ei olisi ollut yhtään huono lisä esimerkiksi Fucked Upin levylle David Comes to Life, niin läheltä sen tematiikkaa se liippaa.

Toki kappaleen voi nähdä eräänlaisena nihilistisenä punkin jälkipyykkinä: “Ei minua nyt varsinaisesti kiinnostanut se kapina, lähinnä tulin tyttöjen takia.”

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Kirsty Maccoll ihastui kappaleeseen, pyysi Braggia kirjoittamaan kolmannen säkeistön, ja yhdessä muun muassa U2:n levyjä tuottaneen miehensä Steve Lillywhiten kanssa kaivoi kappaleesta esiin sen haikean rakkauslaulun. Rujo sähkökitara vaihtui pirteäksi postpunkiksi ja tyttöjen etsiminen passiiviseksi puhelimen ääressä istumiseksi.

Vaikka Maccollin versio teki kappaleesta ison hitin ja on monelle juuri se ainoa oikea versio kappaleesta, kadotti se myös kappaleen terän, sen sosiaalisen omatunnon. Se teki protestilaulusta rakkauslaulun.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Kirstyn ja Billyn yhteisversio.

Video ei ole enää saatavilla

Madge tiesi alusta alkaen mitä tahtoi.

Madonnan lahjoista voi olla montaa mieltä, mutta hänen vainunsa sellaisen tanssimusiikin suhteen, jota ihmiset haluavat kuunnella, on ollut pettämätön jo lähes kolme vuosikymmentä. Ja on yleisö myös halunnut kuunnella hänen lauluääntään – jopa silloin, kun se Like a Virgin -albumilla muistutti Cyndi Lauperin ja Betty Boopin ynisevää ristisiitosta. Holidaylla kuullaan kuitenkin sitä syvemmältä kurkustaan laulavaa Madonnaa.

Everybody oli kappale, joka toi Madonnalle sopimuksen levy-yhtiökettu Seymour Steinin Sire Recordsin kanssa, mutta vasta Holiday otti kipinää. Esikoisalbumin kolmas single oli Madonnan ensimmäinen hitti; se aloitti Popin kuningattaren valtakauden, jonka loppua odotellaan yhä.

Jo tässä vaiheessa oli erotettavissa ainakin pari asiaa, joista Madonna tultaisiin myöhemmin tuntemaan.

Yksi: Madge ei ollut tyytyväinen albumin tuottajana toimineeseen Reggie Lucasiin, joka ei suostunut toteuttamaan laulajan näkemystä, joten hän sai lähteä. Madonna hahmoon liittyvän myytin mukaisesti hän tiesi alusta alkaen mitä tahtoi.

Kaksi: Madonna korvasi Lucasin John ”Jellybean” Benitezillä, joka oli Funhouse-klubin dj ja Madonnan silloinen poikaystävä. Eri aloilla tunnetuista poikaystävistä ei voi väittää olleen haittaa popin ovelimman taktikon uralle myöhemminkään.

Jellybean Benitez oli itse asiassa se, joka löysi Holiday-kappaleen ja esitteli sen Madonnalle. Nakuttavasta lehmänkellosta, synteettisesti purputtavasta bassosta, funk-kitarariffistä ja syntikkaujelluksista koostuva kappale oli uuden vuosikymmenen diskoa; elektronista tanssimusiikkia klubien lisäksi tavallisten teinien makuuhuoneisiin.

Madonna on aina ymmärtänyt mielikuvien voiman: Holiday luo tunteen vapaudesta, kaukokaipuusta ja onnellisuudesta, jotka lomaan liittyvät. Kukapa ei haluaisi olla samaa mieltä, kun Madonna laulaa:

”It’s time for the good times
Forget about the bad times, oh yeah
One day to come together
To release the pressure
We need a holiday”

Eihän se Shakespearea ole, mutta sanoituksen nokkeluus piilee siinä, että se tarjoaa haaveen, johon yhtä hyvin senegalilainen kuin norjalainenkin nuori voi samaistua.

Kukaan ei tietenkään voi päihittää Whamia loma-aiheisten laulujen camp-hurmoksen saralla (”Club Tropicana – drinks are free!”), mutta Alice Cooperin School’s Outin ohella Holiday taitaa olla kuitenkin ikimuistoisimmin lomakaipuun kiteyttänyt kappale.

Tästä kaikesta tulikin mieleen: saisinko nyt lähteä lomalle? (Paikka, Santtu! – edit. huom.)

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Madonna rantautuu ensi kertaa tulevaan kotimaahansa Isoon-Britanniaan ja tarunhohtoiselle Hacienda-klubille. (Holiday alkaa kohdasta 4:35.)

Video ei ole enää saatavilla

Kajagoogoo, tukka hyvin, kaikki hyvin.

Kajagoogoon debyyttisinglen Too Shyn videolla yhtye soittaa pienen klubin lavalla ja tarjoilija haaveilee laulaja Limahlista, mutta on liian ujo osoittaakseen kiinnostustaan laulajaa kohtaan. Limahl ei kuitenkaan ollut tosielämässä liian ujo työskennellessään tarjoilijana Embassy Clubilla kesällä 1982; hän meni rohkeasti Duran Duranin kosketinsoittaja Nick Rhodesin juttusille. Siitä eteenpäin homma onkin historiaa, joskin tarina mahtuu ohuen kirjan väliin.

Vuonna 1979 Leighton Buzzardissa perustettu avantgardistinen fuusiojazzkvartetti Art Nouveau kyllästyi ensisinkkunsa jälkeen soittamaan pelkkiä instrumentaaleja ja löysi Melody Maker -ilmoituksella laulajakseen Christopher Hamillin, joka muokkasi sukunimestään anagrammin Limahl. Samalla muokattiin myös bändin nimi GagaGooGoon kautta Kajagoogooksi.

Nick Rhodesin kautta EMIlle päätynyt demonauha johti levytyssopimukseen ja ensisingle Too Shy ilmestyi tammikuussa 1983. Tuottajan roolissa studiossa hääräsivät Duran Duranin hovituottaja Colin Thurston sekä Nick Rhodes ja lopputuloksena oli rauhallisen kaunis puolihituri, joka vetosi muihinkin kuin Duran Duran -faneihin. Single meni helmikuussa Iso-Britannian listaykköseksi. Duran Duran sen sijaan sai ensimmäisen listaykkösensä vasta kuukautta myöhemmin.

Kajagoogoon debyyttialbumi White Feathers ilmestyi huhtikuussa ja levy nousi brittilistalla sijalle viisi. Menestystä riitti myös levyltä lohkotuille sinkuille Ooh to Be Ah ja Hang on Now, vaikka tuottajan vastuu olikin siirtynyt kokonaisuudessaan Rhodesilta Thustonille. Albumia promotoineen brittikiertueen lomassa Kajagoogoo keikkaili muuallakin Euroopassa, muun muassa Lappajärven Tulivuorirockissa heinäkuussa 1983.

Elokuun Suosikki julkaisi Tulivuorirockista kuvan lippalakkiin ja tuulitakkiin pukeutuneesta Limahlista. Faneja harhauttanut valepuku tuskin kuitenkaan oli syynä siihen, että puolen vuoden menestystarinan jälkeen Limahl sai bändistä potkut ja alkuperäinen kokoonpano jatkoi neljistään, basisti Nick Beggsin ottaessa vastuulleen myös lauluosuudet.

Kutistuneen Kajagoogoon debyyttisingle Big Apple ilmestyi syyskuussa 1983 ja hieman myöhemmin syksyllä oli Limahlin soolosinglen vuoro. Hajoamisen jälkeiset urat sekä yhtyeellä että sen laulajalla olivat menestykseltään alkusukseeta vaatimattomampia, joten 2000-luvun 80’s-konsertteihin viisimiehinen Kajagoogoo saattoi lähteä muistakin syistä kuin pelkästä nuoruuden muistelusta.

Suureellisesti promottujen comeback-konserttien lisäksi Kajagoogoo on keikkaillut viime vuosina kuvien perusteella myös Too Shy -videosta muistuttavi pienemmissäkin klubeissa, joiden tarjoilijattaret saattavat edelleenkin haaveilla Limahlista.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Vuonna 1984 Limahl luikautti tunnuslaulun lastenelokuvaan Päättymätön tarina. The NeverEnding Storyn kirjoittivat elektronero Giorgio Moroder ja rumpalimestari Keith Forsey.

Video ei ole enää saatavilla

Kokaiini saa kasvot kiiltämään, tietää David Byrne (oikealla).

Talking Heads oli jokseenkin eksentrinen orkesteri. Laulaja David Byrnen neuroottisessa energiassa oli yhtä aikaa felakutimaisista rituaaleista kumpuavaa alkukantaisuutta ja jotain kovin newyorkilaista: valkoinen mies siistissä valkoisessa puvussa pomppimassa ympäriinsä.

Byrnen läsnäolo kaikessa ekspressiivisyydessään suorastaan vyöryy kuulijan päälle heti Burning Down the Housen kitaraintron jälkeen. Tuttu kimeä kailotus kuulostaa jälleen kerran siltä kuin hän olisi lähtemässä lentoon.

Lennokasta meno onkin: tämä Speaking in Tongues-albumin avaava villi funk-tykitys kun on Talkkareita tanssittavimmillaan, ja näin suoraa jatkumoa Remain in Lightin karnevalistiselle afrobeatille. Ovathan kappaleen koukut massiivisen tarttuvia, ja suosio niin listoilla kuin lukemattomina uusiotulkintoina ansaittu.

Burning Down the House oli Speaking in Tonguesin virallinen lippulaiva, joka nousi Talking Headsin ainoaksi top 10 -hitiksi Pohjois-Amerikassa. Briteissä taas bändin ilmaisu ei näyttänyt ainakaan vielä menevän läpi, sillä sinkku ei noussut edes listalle. Kenties Madnessin vuoden takainen Our House sai riittää, mitä tulee taloaiheisiin jytähitteihin.

Stop Making Sense. Tuntuu kuin tähän sananparteen koko Talking Headsin tuotanto olisi aina perustunut. Vaikka kvartetti ja etenkin David Byrne olivat tunnettuja taidepunkin intelligentsiana, perustuivat monet bändin toimintatavat irrationaalisille visioiden kohtaamiselle.

Tämäkin kappale alkoi jamina, jonka pohjaideana oli rumpali Chris Franzin Parliament-Funkadelicin keikalla kuulema ”burn down the house” -fraasi. David Byrne rupesi laulamaan päälle lähinnä hölynpölyä ja merkityksettömiä tavuja, jotka loppujen lopuksi muotoutuivat varsin kryptiseksi lyriikaksi:

”All wet
Hey you might need a raincoat
Shakedown
Dreams walking in broad daylight
Three hundred sixty five degrees
Burning down the house”

Byrne käytti noihin aikoihin jonkin verran kokaiinia, mikä ehkä selkeimmin kävi ilmi miehen huomattavasta hikoilusta keikoilla (”all wet”) – kyseessä kun on eräs huumeen sivuvaikutuksista. Siksi Burning Down the Housen onkin selitetty olevan taas yksi huumelaulu.

Tämän havainnollistaa myös psykedeelinen video, jolla biisin menevyyteen verrattuna melko staattisesti elehtivä kivikasvoinen Byrne näyttää mieluummin jopa palavan kuin esiintyvän ison yleisön edessä. Kun konsertti on ohi, ollaan taas tien päällä ja valkoiset keskiviivat kulkevat pilvessä olevan näköisen Byrnen naaman yli. Assosiaatio lienee selkeä.

Vaikka kokaiinin itsevarmuutta ruokkiva vaikutus varmasti auttoi ujoa Byrneä esiintymään, on hän selittänyt tulen symboloivan myös jungilaista psykologista muutosta persoonassa. Sen lisäksi, että kappaleen nimi onkin löyhästi teorian representaatio, käy videon lapsihahmoista ilmi myös tämä taustalla vaaniva persoona, joka loppua myöten käy aina vain päällekäyvämmäksi – kirjaimellisesti. Laulun viimeiset sanat Byrne laulaa jo kaksinkerroin, pikkupojan kiipeillessä selkää pitkin.

Laulu palavasta talosta tulkittiin hieman konkreettisemmin syyskuussa 2001, jolloin Burning Down the Housella oli kyseenalainen kunnia päästä Clear Channel -radiokanavan epäsopivien kappaleiden listalla.

Video ei ole enää saatavilla

Niin tarttuva kuin studioversio onkin, kalpenee sen energia tämän Stop Making Sense -live-esityksen rinnalla. Tässä on sitä todellista kreisibailua:

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Burning Down the Housea ovat versioineet ainakin ”Weird Al” Yankovic, Dave Matthews Band, Marcus Miller ja Bonnie Raitt. Itselläni on ehkä henkilökohtaisin side Tom Jonesin ja The Cardigansin duettoon. Sen tinapaperiset, pienissä kuutioissa joranneet ufomiehet kun pyörivät MTV:llä vuosituhannen vaihteessa melko taajaan. Itse versio ei mikään suuri syrjähyppy alkuperäisestä ole, joskin meno on hieman tomjonesimpaa torvisektioineen kaikkineen:

Video ei ole enää saatavilla

Vastapainona sitten väkisin katu-uskottavaan muotoon taottu The Usedin tulkinta, joka on ehkä omaleimaisempi, mutta silti melko tympeä:

Video ei ole enää saatavilla

Roddy Frame, skotti-indien ihmelapsi.

Glasgowlainen Roddy Frame oli vain 16-vuotias, kun Aztec Camera sai ensimmäiset tekeleensä julki fanzine-kasettikokoelmien seassa. David Bowien jo lapsuudessa johtotähdekseen ottanut Frame operoi yhtyettä alusta alkaen yksin ja indiepiirit havaitsivat hänen lahjakkuutensa varhain. Postcard Records ennätti julkaista Aztec Cameran kaksi ensimmäistä singleä, joista Mattress of Wire jäi vararikkoon vuodessa ajautuneen levy-yhtiön viimeiseksi äänitteeksi.

Vuoteen 1983 mennessä Aztec Cameran olivat kuitenkin jo napanneet Iso-Britanniassa Rough Trade ja Yhdysvalloissa Sire Records. Yhtyeen jäsenistö vaihtui, ja Frame kirjoitti ja soitti esikoisalbumin High Land, Hard Rainin lähes kokonaan itse. Oblivious oli sen toinen single.

Obliviousin pehmeästi kolisevassa äänimaailmassa ja kärsimättömissä lyriikoissa soivat vaikutteet niin Elvis Costellolta kuin Orange Juicen kaltaisilta aikalais-skotti-indiepoppareiltakin. Kappaletta kuljettavat eteenpäin akustinen kitara ja perkussiot, jotka eivät kuitenkaan saa sitä kuulostamaan ”orgaaniselta” vaan pikemminkin siltä kuin Paul McCartney ja Josef K olisivat syöneet liian monta guaranatablettia ja murtautuneet koulun musiikkiluokkaan kirjoittaakseen lattarivaikutteisen tunnusbiisin Tjäreborgin kielikurssimainokseen.

Vaikka sofistipophitti tuntuu ajoittain nousevan pari senttiä maan pinnan yläpuolelle, sen ote on hallittu ja kaulukset pysyvät suorassa. Teinidramaattisessa asetelmassa kertoja väijyy lähipiirissä olevaa ihastuksen kohdetta niin intensiivisesti, että ympäristö alkaa kaikua tämän lähestyvien askelten äänistä. Tunnelma on skarppi kuin kävelisi koleassa auringonpaisteessa valvotun yön jälkeen. Puolinaiset aistiharhat suistavat ajatukset raiteiltaan ja coolina pysyminen on vaikeaa.

“From the mountain tops down to the sunny street
A different drum is playing a different kind of beat
It’s like a mystery that never ends
I see you crying and I want to kill your friends
I hear your footsteps in the street
It won’t be long before we meet
It’s obvious”

Pyörryttävän toiveikkaan laulun kertojahahmo jännittää silmät kirkkaina vääjäämätöntä kohtaamista tietämättä tarkkaan, mitä tulee tapahtumaan.

” I hope it haunts me till I’m hopeless”

Samalla hermostuneisuudella Aztec Cameraan vaarallisesti ihastuneet levy-yhtiöt odottivat Obliviousista suuren luokan läpimurtohittiä. Se nousikin Britannian singlelistan kahdeksanneksitoista, mutta jäi kuitenkin lähinnä indipiirien klassikoksi.

Aztec Camera teki High Land, Hard Rainin jälkeen vielä viisi levyä. Suuren yleisön oli ehkä hankala saada otetta Aztec Cameran vaihtelunhaluisesta ja hahmottomasta tyylikkyydestä, mutta valikoivammat popin kuluttajat rakastivat sitä.

Video ei ole enää saatavilla

Run-D.M.C., karun ja demokraattisen soundin asialla.

Tästä alkoi kehitys, joka teki esimerkiksi suomalaisesta räpistä niin hienon, elinvoimaisen ja merkittävän ilmiön. Run-D.M.C.:n ensimmäinen single oli myös ensimmäinen hiphop-single, joka menestyi karummalla soundilla kuin siihen saakka jyllänneet suuret produktiot funk-kokoonpanoineen.

It’s Like Thatin yksinkertaiseen rumpukonepaukutukseen ja muutamaan sämplättyyn soundiin perustuva soundi teki räpistä entistä demokraattisempaa. Enää ei tarvittu studiota suurella soittohuoneella. Tältä pohjalta musiikki pystyi leviämään esimerkiksi ympäri Suomen vielä paljon tehokkaammin kuin punk koskaan. Joka pitäjällä on oma räppärinsä.

Karu musiikillinen sovitus vie huomion lyriikoihin, mikä tarkoittaa, ettei hiphopin alkuaikojen ”hipi to the hopa Holiday Inn y’all party don’t stop” -tyylinen jauhaminen enää toimi. Sanoihin tarvitaan sisältöä, oli se sitten conscious- tai gangsta-räppiä. Tai jotain muuta.

Video ei ole enää saatavilla

Pari vuotta It’s Like Thatin jälkeen soundi aloitti matkansa länteen. Vuonna 1984 Ice-T siirtyi parin ensimmäisen singlensä täydemmästä soundista Recklessin karuuteen. Vuonna 1985 Philadelphiassa Schoolly D tarinoi rujoja juttuja riisuttuun taustaan. Siitä se lähti… pikkuhiljaa.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

It’s Like That palasi listoille 1990-luvun lopulla Jason Nevinsin remixin ja svengaavan musiikkivideon voimin.

Video ei ole enää saatavilla

Maailmanhistorian kenties hienoin valokuva. Näin sitä ollaan!

Tästä se alkaa, lapset. Real World on ensimmäinen hetki, kun Hüsker Dü uskaltaa vilauttaa todellista valttikorttiaan: huikeaa melodisuutta, joka erottaa yhtyeen aikalaisistaan.

Livenä äänitetty debyytti Land Speed Record on toki omalla tavallan mahtava levy, suunnilleen samalla tavalla kuin David Cronenbergin Scanners on mahtava elokuva: kaikki räjähtää. Vuonna 1983 julkaistu studiodebyytti Everything Falls Apart ei oikein kuitenkaan lunasta sen asettamia odotuksia: meno ei ole aivan yhtä kovaa kohkaamista, ja biisintekokynät ovat vielä melko tylsiä. Levyllä ei ole mitään Data Controlin tasoista.

Mutta sitten, voi kuulkaa. Samana vuonna julkaistu Metal Circus EP on kuin eri bändin tekele. Levy muistetaan usein rumpali Grant Hartin “klassikkokappaleesta” Diane (etenkin Therapy?n juustoisen coverin johdosta), vaikka kyseessä on EP:n linjasta poikkeava, melko epäkiinnostava ja lulumaisella shokkimateriaalilla pelaava biisi.

Paljon keskeisempi on Hartin upea It’s Not Funny Anymore, jonka toinen säkeistö tuntuu olevan eräänlainen “uuden Dün” ohjelmajulistus:

“Play what you want to play
hear what you want to hear
don’t worry about the result
or the effect it has on your career”

Toki tämän voi nähdä viittaavaan myös yhtyeen hardcore-juuriin, mutta kun sen taustalla pauhaa melodisesti niinkin huikaisevan kaunis sävellys kuin kappale on, subtekstinä on myös Dün murtautuminen hardcore-juurien vankilasta.

Kitaristi Bob Mould pohtii samanlaisia asioita levyn avaavassa Real Worldissa. Vihaisen ja turhautuneen kitaran kuljettama kappale sylkäisee silmille häkellyttävän näkökannan:

“People talk about anarchy
and taking up a fight
well I’m afraid of things like that
I lock my doors at night”

Voi helposti kuvitella punkkarien leukojen loksahtavan auki. Mitä se sanoi? Vetikö se juuri maton punkin keskeisen Kaaban kiven eli anarkian alta?

Hienoa mouldismi on myös, että mies tuntuu vain tulevan sitä vihaisemmaksi mitä pidemmälle kappale menee. Kolmannessa säkeistössä raivo on jo miltei pitelemätöntä, ja viimeiseen kertosäkeeseen tultaessa kappaleen punchlinen (“you can sing any song you want / but you’re still the same”) sähistessä kaiuttimista miltei tuntee Mouldin syljen kasvoillaan.

Tapa, jolla Mould venyttää sanaa want viimeiseen turhautuneeseen huutoon, nostattaa niskavillat pystyyn joka kerta.

Want. Kyse on myös haluamisesta, omien tavoitteidensa tiedostamisesta. Tästä minä haluan laulaa. Tällainen minä haluan olla.

Tämä on itsensä tiedostavan ihmisen soundi. Tämä on todellisen vastarinnan soundi. Metal Circus on piste, jossa Hüsker Dü astuu samaa totuutta mekaanisesti toistavan “vastarinnan” tuolle puolen, päästää oman itsensä musiikkinsa keskipisteeseen. Oikeastaan Deadly Skies on EP:n kappaleista ainoa, joka kalskahtaa naiville “yhdistä pisteet” -punk-retoriikalle.

Kun Hart harmonisoi Mouldin kanssa kappaleen viimeisessä kertosäkeessä, puhkeaa Hüsker Dü ensimmäistä kertaa todella kukkaan. Tästä se lähtee, lapset.

Nämä ovat rakkauslauluja, nämä ovat mielenterveyslauluja. Ne kertovat siitä millaista on olla ihminen. Nämä ovat oikeita lauluja oikeista asioista, oikeasta maailmasta.

Katsokaa levyn kantta. Siinä näkyy tyhjä toimisto, jossa kolme tyhjää tuolia. Ikkunassa yhtyeen nimi, joka näkyy peilikuvana huoneessa olevalle katsojalle. Pöydällä on Maon kuva.

Viesti on selvä. Minneapolislainen trio on jättänyt “metallisen sirkuksen” ja hardcoren totalitaristiset rajoitukset taakseen ja lähtenyt todelliseen maailmaan. So long, suckers.

Video ei ole enää saatavilla

Jeremy Kelly ja Peter Coyle olivat 1980-luvun brittipopin kauneimpia tähdenlentoja.

Asiasta paremmin tietävät osaavat kertoa, että ken lootuksen hedelmää tahi lehtiä popsii, saavuttaa raukean ja pöhkön olotilan.

Kenties hieman sellaisen kuin on kertojahahmolla The Lotus Eatersin kappaleessa The First Picture of You.

“It’s warm in and out
the pulse of flowing love
spread the calm to meet the others
pleasure fills with love ‘til dawn”

The Zombiesin ja The Byrdsin jalanjäljissä talloneen liverpoolilaisyhtyeen esikoissingle kuvaa rakkauden auvoa niin naiivisti ja sinisilmäisesti, ettei kappaletta voi punastelematta kuunnella. Laulun toisessa säkeistössä kuullaan “vastasyntyneen suloista laulua” ja kertosäkeessä hämmästellään “riemuaan huutavia kukkasia”.

Testosteronia tai maskuliinisuutta ei kappaleessa ole unssiakaan. Peter Coylen henkäilevässä laulussa ja Jeremy Kellyn helisevässä kitaroinnissa on sen sijaan samanlaista liikuttavaa varovaisuutta kuin teinipojassa, joka tapaa tyttöystävänsä vanhemmat ensimmäistä kertaa.

Twinpeaksiksi: The First of Picture of Youssa on loputtomasti Jamesia ja Donnaa eikä tippaakaan Bobbyä ja Lauraa.

Kun Arista Records julkaisi The First of Picture of Youn kesäkuussa 1983, The Lotus Eaters oli juuri ja juuri olemassa. Bändi ei ollut vielä soittanut keikkaakaan, ja sen kokoonpano oli vielä vakiintumatta.

Single kuitenkin otti ja myi 100 000 kappaletta ja singautti Lotus-pojat muun muassa Melody Makerin kanteen.

Vuoden 1985 syksyyn mennessä The Lotus Eatersin oli kuitenkin kuollut ja kuopattu. Esikoisalbumi No Sense of Sin uuvahti brittilistan sijalle 96 ja The First Picture of Youta seuranneet singlet olivat järjestään floppeja – paitsi Italiassa, mutta Italiaa ei kerta kaikkiaan lasketa. Koskaan.

Suloisuudestaan The Lotus Eaters ei tinkinyt missään vaiheessa. Yhtye nimesi kappaleensa tavalla, joka sai raisiolaisen Sigin vaikuttamaan Misfitsiltä (Can You Keep a Secret, Too Young, Two Virgins Tender, My Happy Dream) ja tuuppasi albuminsa kanteen kuvan niin söpösti ujostelevasta nuorukaisesti, että tähän verrattuna Take Thatin Mark Owen on kuin krapulainen kivikala.

Video ei ole enää saatavilla

The Lotus Eaters – The First Picture of you

Bonus!

Kun Lotus Eaters hajosi, Jeremy Kelly palasi aiemmin perustamaansa The Wild Swansiin. Peter Coyle puolestaan oli mukana Lightning Seedsin alkuvaiheissa, kunnes katosi tanssi- ja yökerhobisnekseen. Kaksikko palasi yhteen 1990-luvun lopulla ja julkaisi The Lotus Eatersin kakkosalbumin Silentspace vuonna 2001.

Viime vuonna bändi julkaisi jo kolmannen albuminsa Differencen, ja Myspace-sivujen mukaan tekeillä on jo neljäs, nimeltään A Plug-In Called Nostalgia.

Video ei ole enää saatavilla

Police, viimeinen hakunisku osui kultasuoneen.

Helmikuussa 1984 järjestetyissä 26:nsissa Grammy-juhlissa The Police oli uransa tuulisella huipulla. Vuonna 1977, kun entiset proge-, jazz- ja popmuusikot Sting (oikealta nimeltään Gordon Sumner), Andy Summers ja Stewart Copeland perustivat yhtyeen punkin innoittamana, sille naureskeltiin, mutta enää ei paljon tirskumista kuulunut.

The Policen Synchronicity-albumi ja etenkin siltä julkaistu single Every Breath You Take olivat ainoat, jotka kykenivät Grammyissa haastamaan koko edellisvuoden Thriller-albumillaan hallinneen Michael Jacksonin.

The Police oli epätodennäköinen 1980-luvun menestyjä. Sitä johtava laulaja-basisti Sting oli maitomiehen poika Wallsendistä, joka oli 1970-luvun loppuun mennessä jo työskennellyt opettajana ja soitteli iltaisin jazz-yhtyeissä.

Copeland puolestaan oli kultalusikka suussa syntynyt amerikkalainen kosmopoliitti, jonka isä oli CIA-agentti ja äiti arkeologi. Nuoruudessaan Copeland asui Lähi-idässä, mutta päätyi lopulta 1970-luvun alussa Englantiin Curved Air -progebändin rumpaliksi.

Jossain näiden ääripäiden välillä oli Summers – taitava muusikko, joka oli soittanut muun muassa psykedeelisessä Dantalian’s Chariot -yhtyeessä, Soft Machinessa ja The Animalsissa. Vaikuttavasta cv:stään huolimatta Summers ei onnistunut koskaan lyömään kunnolla läpi musiikissa ja oli vähällä jättää showbisneksen lopullisesti.

Nämä kolme epäonnistunutta muusikkoa perustivat The Policen vuonna 1977 viimeisenä yrityksenään lyödä hakkunsa kultasuoneen. Stewartin idea oli hypätä mukaan villinä raiteillaan viilettävään punkjunaan. Vuonna 1942 syntynyt Summers lähestyi jo uhkaavasti neljääkymppiä ja Sting ja Copelandkin olivat ”punkkareiksi” yli 25-vuotiaina varsinaisia kehäraakkeja.

Trio kuitenkin alkoi rakentaa menestysuraa määrätietoisesti ja peräänantamattomasti, etenkin Copelandin periamerikkalaisen kapitalistihengen johdattamana. Yhtye esimerkiksi päätyi triokokoonpanoonsa, koska näin se säästi roudaus- ja matkustuskuluissa. The Policen ikoniset, yhtenäiset blondit hiukset olivat perua purukumimainoksesta, jossa trion piti esiintyä (mainosta ei koskaan näytetty).

Tärkein tekijä yhtyeen menestyksessä taisi kuitenkin olla Stingin pistämättömät poplaulunkirjoitustaidot. Jo trion toinen single Roxanne esitteli yhtyeen tavaramerkkisoundin – reggaen, jazzin, popin ja uuden aallon hybridin, jossa tiloilla nuottien välissä oli yhtä paljon merkitystä kuin nuoteilla itsellään.

The Police oli uuden aallon kollegoitaan valovuosia edellä muusikkoina, mikä kuului trion musiikillisessa hienostuneisuudessa ja eri tyylilajien muotokielen suvereenissa hallinnassa. Viimeistään vuonna 1979 julkaistu single Message in the Bottle nosti The Policen todelliseen supertähtikategoriaan aloittaessaan hittiputken, johon kuului viisi sekä Englannissa että Yhdysvalloissa listakärkeen nousutta singleä ja neljä samaan saavutukseen yltänyttä albumia.

Vuonna 1983, kun Synchronicity ja Every Breath You Take julkaistiin, The Police oli uransa huipulla. Tie oli johtanut nuhjuisista klubeista Amerikan stadioneille vain muutamassa vuodessa, mutta yhtyettä repivät etenkin Stingin ja Copelandin jatkuvat kahnaukset.

The Policen edellisellä levyllä Ghost in the Machine syntetisaattorit ja torvet olivat vallanneet yhä suuremman tontin. Synchronicitylla tämä kehitys jatkui, ja samalla aikaisemmin yhtyeelle niin keskeisen reggaen osuus pieneni. Nämä muutokset veivät The Policen yhä syvemmälle puhtaaseen poppiin, mutta riistivät siltä myös jäntevyyttä ja minimalistisuutta, jotka olivat tehneet siitä erityislaatuisen.

Every Breath You Takella Sting ja The Police loivat korskeimman pophittinsä, jolla sielun myyminen popille maksoi itsensä takaisin muhkeiden korkojen kera. Se oli sellainen klassikko, että vaikka trio olisi julkaissut vain tämän yhden singlen, se olisi silti jäänyt popin historiaan.

Kappale tunnetaan rakkauslauluna, mutta sillä rakkaus on väritetty mustasukkaisuuden ja pakkomielteisyyden verenpunaisella siveltimellä. Stingin kertojahahmo seuraa mielitiettynsä jokaista liikettä, askeletta ja henkäystä:

”Every breath you take
And every move you make
Every bond you break
Every step you take
I’ll be watching you”

Kertosäkeessä hän rukoilee ja kierii itsesäälissä:



”Oh, can’t you see
You belong to me?
How my poor heart aches
With every step you take”

Kappaleen väliosassa hän murtuu kaipauksensa rusentamana ja menettää loputkin ylpeytensä rippeet anellessaan kultaansa takaisin:

”Since you’ve gone I’ve been lost without a trace
I dream at night, I can only see your face
I look around, but it’s you I can’t replace
I feel so cold, and I long for your embrace
I keep crying baby, baby please

”

Lopulta Sting jää kuitenkin toistelemaan laulun pahaenteistä lyyristä koukkua ja kappaleesta jää häiritsevä tunne. Sellainen, että tarina saattaa hyvinkin jatkua hyytävissä merkeissä viimeisen nuotin vaiettua:

”I’ll be watching you
I’ll be watching you
I’ll be watching you…”

Melodialtaan ja toteutukseltaan Every Breath You Take on The Policea kutsuvimmillaan. Se on kaunis ja tarttuva, mutta sisältää kuitenkin jännitettä, joka tulisi pitkälti uupumaan Stingin soolouralta. Kappaleen ikimuistoisin elementti on sen välittömästi tunnistettava haikea kitarakuvio, joka nakuttaa yhtä peräänantamattomasti kuin laulun mustasukkainen päähenkilö. Andy Summers ei kuitenkaan saanut panoksestaan merkintää laulun tekijätietoihin ja niinpä Sting yksin kerää siitä kertyvät epäilemättä mittavat rojaltit.

Every Breath You Takesta tuli The Policen tunnetuin kappale ja suurin hitti, mutta yhtye hajosi seuraavana vuonna jättikiertueen jälkeen. Se jatkaa kuitenkin elämäänsä radiossa ja lukemattomilla kokoelmilla vuodesta toiseen.

Monet 1980-luvun hitit ovat joko unohtuneet tai jämähtäneet aikansa reliikeiksi. Every Breath You Take sen sijaan soi yhä yhtä haikean kauniina ja samalla pahaenteisenä kuin syntyessään vuonna 1983.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Every Breath You Takesta on tehty useita covereita, mutta epäilemättä ikonisin on Puff Daddyn sekä Faith Evansin ja 112:n esittämä I’ll Be Missing You, joka on omistettu murhatun gangstarap-legenda Notorious B.I.G.:n muistolle.

Video ei ole enää saatavilla

Liquid Liquid, optimaalisen minimalismin mestarit.

Liquid Liquid oli New Yorkin taideskenestä siinnyt yhtye, joka ponnisteli kohti visioitaan omin lihaksin. Musiikillinen koulutus ei formalisoinut pilalle bändin ideoita, joihin kuului funkin, dubin ja diskon fuusiointi punkmaisella intensiteetillä.

Biisien kesto asettui useimmiten kompaktisti parin, kolmen minuutin haarukkaan, ja bändin live-esiintymiset olivat hikisiä rypistyksiä, joissa esiintyjä ja yleisö saattoivat sekoittua iloisesti toisiinsa. Muotovapaa ilmaisu ei hirttäytynyt pakollisiin kertosäkeisiin tai muihin konventioihin.

Jopa Thurston Moore intoutui Liquid Liquidin anarkistisuudesta siinä määrin, että tarjoutui aikanaan yhtyeen kitaristiksi. Kuusikielistä bändi ei kaivannut, mutta erottuvan soundin takeeksi joukkoon rekrytoitiin marimbaa soittanut Dennis Young.

Liquid Liquid opetteli itse, kuinka väki pannaan tanssimaan taiteellisesti kunnianhimoisella musiikilla. Pala tätä oppimisprosessia on raportoitu kappaleeseen Optimo. Se alkaa aggressiivisesti kalkattavalla lehmänkellolla, joka voisi johtaa kankkusen tummentamana maanantaiaamuna paloittelusurmaan. Mutta herättely on tarpeen, sillä kohta on tapahtuva jotain upeaa. Beat-runoudesta intoutunut vokalisti Salvatore Principato hokee omatekoista luuppiaan rapin, puheen ja laulun välimaastossa:

”Took a wrong turn but I can’t breathe
took a wrong turn but I can’t breathe
Gotta bring it back, bring it back, bring it back
Tick-a-ling, tick-a-ling, tick-a-ling”

Perkussiot saavat kyytiä arkaaisella vimmalla, mutta silti Optimo kuulostaa tänäkin päivänä modernilta – jopa futuristiselta. Se on kylmäntarkkaan rytmiin kiteytynyt pala yöelämään liittyvää jännitystä. Richard McGuiren bassofillit ajoittuvat juuri oikeisiin saumakohtiin.

Kaksi kiivasta minuuttia ja 41 sekuntia myöhemmin kaikki on jo ohi.

Optimo on nerokas biisi, mutta ei Liquid Liquidin parhaiten tunnettu lattiantäyttäjä. Huomattavasti helpommin tunnistetaan Optimo-ep:llä niin ikään julkaistun Cavernin seksikäs bassoriffi, jonka Grandmaster Flashista tuttu Melle Mel sämpläsi rapklassikkoon White Lines (Don’t Do It). Ryöstöreissulla räppäreiden matkaan tarttui myös hokema ”slip in and out of phenomenon”, jonka myös muuan LL Cool J muotoili omakseen.

On ironista, että Liquid Liquidin alkuperäisurallaan julkaisemat levyt olivat kuin sämpleistä kukkuralleen kasattuja hopeatarjottimia, mutta niiden jalostettavuus koitui lopulta bändin kohtaloksi. Melle Melin luvaton lainaus johti oikeusjuttuun, joka ratkaistiin alkuperäistekijöiden hyväksi, mutta taloudellisesti raskas prosessi uuvutti sekä Sugar Hill Recordsin että Liquid Liquidin oman levy-yhtiön: vararikkoisella Sugar Hillillä ei riittänyt enää maksaa korvauksia jutun voittajille.

Kipinä musiikintekoon sammui juridisten sotkujen keskellä ja Liquid Liquidin aktiivinen olemassaolo jäi harmittavan lyhyeksi.

Mutta jätetään vastoinkäymisissä piehtarointi sikseen ja avataan vielä Optimon mystiikkaa. Biisi on puhtaimmillaan ihanaa sähkönsinistä neutraliteettia, käytännössä melodiavapaata ja siksi tulkinnoille avointa. Sen voi vastaanottaa missä tahansa mielentilassa ilman, että musiikki itse sanelisi herättämänsä reaktiot.

Optimossa asuu mieletön rytmi – siitä voi olla yhtä mieltä – mutta sen voi kokea yhtä hyvin räjähdysalttiina ryöppynä, yhtä lailla vaanivana kuin piristävänä, mutta mikä parasta, ilman päälleliimattua bilefiilistä. Ja käsi ylös se valehtelija, jonka päähän se lehmänkello ei mukamas jäänyt soimaan?

http://vimeo.com/1839940

Epilogi!

Grand Royal ja Mo’ Wax julkaisivat Liquid Liquidin levytykset uudelleenvuonna 1997. Samana vuonna starttasi Glasgow’n Sub Clubilla maineikas Optimon mukaan kastettu klubi. Sillä esiintyi lukuisia 2000-luvun kuumia indienimiä, joista niin The Rapture kuin Hot Chip suitsuttivat kunnioitustaan Liquid Liquidin pioneerityölle. Yhtye innostuikin aktivoitumaan uudelleen. Loppu hyvin, kaikki hyvin – ja meininki vuoden 2010 Primaverassa oli videon perusteella hitonmoinen.

Video ei ole enää saatavilla

Depeche Mode, kliseistä voimaa.

Ehdotan pientä ajatusleikkiä. Sulkekaa silmät hetkeksi ja miettikää globaalia talousjärjestelmää. Koettakaa tiivistää mielikuvanne viideksi sanaksi. Sanojen ei tarvitse olla omia, sillä mielikuvat elävät stereotypioista ja iskulauseista. Avatkaa silmänne, etsikää kynä ja paperia, ja kirjoittakaa sanat listaksi.

Näyttääkö lista tältä?

• Raha
• Valta
• Aasia
• Kilpailu
• Ahneus

Depeche Mode ei olisi Depeche Mode, jos se ei laulaisi kliseitä. Vaikka Everything Counts ilmestyi jo 1980-luvun alussa, kauan ennen laajamittaista globalisaation kritiikkiä, ei laulun retoriikkaa voi suurin surminkaan pitää omaperäisenä.

Markkinavoimien ylläpitämästä globaalista epätasa-arvosta tuskastunut Martin Gore purki kappaletta tehdessään vimmansa samanlaisiin kärjistyksiin, joilla ihmisen ja järjestelmän välistä alistussuhdetta on kuvattu kautta aikojen. Silloin ja nyt.

Asetelma kuitenkin vavahduttaa tavoitehakuisessa dramaattisuudessaan: Hahmottomat, personoimattomat, ahneet ”ne”. Talouden kehitystä kuvaaviin graafeihin pelkistyvä, palvonnallisuudessaan hysteerinen maailmankuva. Humaanien arvojen täydellinen sivuuttaminen. Itsekeskeisyys. Valheet.

Kuulostaako tutulta tämänkin päivän kontekstissa?

”The grabbing hands
Grab all they can
All for themselves
After all”

Depeche Mode ei olisi Depeche Mode, jos sen laulamat kliseet eivät heräisi musiikin siivittäminä eloon. Kappaleen voi antaa mennä korvien läpi poikkeuksellisen onnistuneena elektronisena diskopalana ja orkesterin ensimmäisenä vakavasti otettavana singlenä, mutta jos laulua kuuntelee itseisarvoisen analyyttisesti, alkaa toteutus luoda sanoitusten suoraviivaiseen viestiin syvyyttä.

Tämähän on kuin 1900-luvun taloushistoria pähkinänkuoressa. Kappaleen intro kolkkaa industrialismin viimeisenä huokauksena, jonka varaan teemamelodian mallintama pintaliitoinen onnela alkaa rakentua. Samalla sanat ryhtyvät piirtämään 1980-luvun läntisen talousihmeen raakoja realiteetteja. Kun tuotanto on ulkoistettu muualle, ovat jäljellä enää halu hallita ja kasvaa – ja kilpailla hengen ja maineen edestä.

Thatcherilainen maailma puhuu numeroin. Sen ääni on kolkko, lakoninenkin. Tämä ääni kuuluu David Gahanille.

“The handshake
Seals a contract
From the contract
There’s no turning back
The turning point
Of a career
In Korea being insincere”

Kappaleen ydin on kuitenkin kertosäkeessä, jossa Goren ääni nousee hyisen ekonomian ylle kuin hedonistisesta euforiasta täyttynyt enkeli. Laulu on luottavaista ja uskollista, vaikka sanat ovat rumia. Kehityskaari saavuttaa kliimaksinsa, numerot vaihtuvat muotoiluun. Kertosäe parkkeeraa keskelle esitystalousaikakauden mielikuvayhteiskuntaa, jossa tärkeintä on esillepano. Kaikki on saatava näyttämään kauniilta ja houkuttelevalta. Ahneuskin.

Kuin mainosmiehen mantra, kappale toistaa kritisoimansa maailmankuvan julkilausumattomia tunnuslauseita. Ne yltyvät huikeaan vuoropuheluun, jossa Gahanin metallinen johtopäätös  saa rinnalleen Goren viattoman ja sinisilmäisen täsmennyksen:

”It’s a competitive world
Everything counts in large amounts”

Kyse on siis dualismeista. Kun asioita yksinkertaistetaan äärimmilleen, päädytään hyvän ja pahan kamppailuun. Tällainen sanoma kestää aikaa ja on mallinnettavissa myös musiikillisesti.

Onpa kyseessä jännite industriaalisen konetaustan ja inhimillistä lämpöä tulvivan melodian, ilmeettömän Gahanin ja avosydämisen Goren, tai totuuden ja valheen välillä, Everything Countsin vastakkainasettelut kuulostavat edelleen kiinnostavilta. Jopa ajankohtaisilta.

Niin hitaasti maailma muuttuu, vaikka muuta väitetään.

Siksi kappale kestää laveaakin tulkintaa. Vaikka laulun on sanottu osoittavan sormellaan etenkin aikansa musiikkiteollisuutta, sen voi yhtä lailla mieltää hämmentyneeksi havahtumiseksi rahan voimalla pyörivän globaalin järjestelmän raadollisuuteen. Yksinkertaisuudessakin sen sanoma koostuu monesta kerroksesta, aivan kuin maailmaa luvuilla hallitsevat konttorirakennukset.

Tässä maailmassa kysymys on vain siitä, mihin kerrokseen olet jaksanut nousta.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Depeche Moden tummanpuhuva kuvakieli puhuttelee pop-eksentrikkojen lisäksi musiikkimaailman mustempaa joukkoa. Ruotsalainen In Flames levytti oman näkemyksensä laulusta vuonna 1997 ilmestyneelle globaalin yhteiskunnan syntyä ja tuhoa käsittelevälle Whoracle-levylleen. Tuhoutuiko maailman mukana jotakin alkuperäisestä kappaleestakin – se on yksinomaan kuulijan päätettävissä.

Video ei ole enää saatavilla

Lisää hiuslakkaa ja konfetteja, kiitos.

Megalomaanis-juustoisen musiikin arkkivelho Jim Steinman kirjoitti Total Eclipse of the Heartin alun perin Meat Loafille, mutta se päätyi levy-yhtiön rahasotkujen vuoksi Bonnie Tylerin tulkittavaksi. Tämä kaikkien mausteiden voimaballadi myi tähtitieteellisiä määriä ja sinkoutui listaykköseksi niin monessa maassa, ettei Wikipediakaan pysy laskuissa.

Paras ympäristö Total Eclipse of the Heartin kuulemiselle on tietenkin aamuöinen diskoteekki, sillä kappale on draamankaareltaan optimaalinen viimeinen hidas, päänsekoittava palanen ohikiitävää ikuisuuden tunnetta, jonka soitua montaasi on ohi eikä kukaan voi toivoa enää yhtään mitään.

Aavemaisen vääjäämätön pianointro kestää riivaavat 7 sekuntia. Alkutahtien aikana huolimattomuuden tilassakin teutaroiva mieli ehtii haravoida harventunutta tanssilattiaa, jonka yllä ystävien ja vastarakastuneiden ontot miehittymät nojailevat toisiaan vasten. Voi!

Tässä vaiheessa moni jo yrittää paeta narikkajonoa kohti. Turhaan tietenkin, sillä kohtalokas ”Turn around!” loitsuaa jäämään ja hapuilemaan katsekontaktia haikein silmin, väräjävin sydämin.

”Every now and then I get a
little bit lonely and you’re never coming around
Every now and then I get a
little bit tired of listening to the sound of my tears
Turn around, Every now and then I get a
little bit nervous that the best of all the years have gone by”

Kappaleen kertojaääni on aikuistunut, traumojensa tihkusateessa värjöttelevä post-romantikko, jonka sydän on hajonnut yhtä monta kertaa kuin on kaljalaseja rikkoutunut tanssisalin lattialle.

”Once upon a time I was falling in love
now I’m only falling apart”

Täydellisessä sydämenpimennyksessä riutuneet vaatimukset ikuisesta romanssista kuitenkin rakennetaan uudelleen, versiosta riippuen vähän yli viidessä tai seitsemässä minuutissa.

Kappaleessa tunteet heittelehtivät humalaisesti kuin värit mielialasormuksessa. Kertosäkeen koittaessa tunnelma vaihtuu sulavasti epäluuloisesta hajoilusta ja itsesäälissä kieriskelystä vilpittömään katarsikseen. Silloin musiikillinen tyrmäystippa on todennäköisesti jo kaikkien hyväuskoisten diskoilijoiden verenkierrossa, ja he ovat heittäytyneet luottavaisessa hurmostilassa toistensa kaulaan.

Äänialojensa äärirajoilla raspaavan Bonnie Tylerin voi kuvitella laulavan valkoisessa puvussa jossakin keskiaikaisessa linnassa, kuunvalon kajastaessa lasimaalausten läpi ja kymmenen tuulikoneen hulmuttaessa hänen leijonanharjaansa. C-osassa kuulija hukutetaan yhdeksän richterin urkujylinään. Lisää hiuslakkaa, savukonetta ja konfettia! Tämä ei ole mikään halpamainen sälekaihdinballadi!

Katkeransuloinen vyörytys kuitenkin tajuaa toiveidensa mahdottomuuden ja lupaa diskorakkaudelle kestoa ikuisuuteen… tai ainakin yön loppuun asti. Mutta tunnelman tavoittaminen on vaikeaa, sillä tätä kirjoittaessani on keskipäivä.

Olen syönyt triplasuklaakeksejä ja kuunnellut Total Eclipse of the Heartin neljä kertaa. Musiikkivideossa on kuoropoikia, joiden silmien tilalla on hyytävän siniset lamput.

Turn around, bright eyes. Päässä heittää.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Edesmennyt skottibändi The Beta Band samplasi Total Eclipse of the Heartia esikoisalbuminsa Hard One -kappaleessa.

Video ei ole enää saatavilla

Yksi Prince-planeetan monista satelliitteista, The S.O.S. Band.

Siinä se nyt on: Roland TR-808 -rumpukoneen lehmänkello. Tästä mekaanisesta kälkätyksestä tuli tunnussoundi, kun tuottajakaksikko Minneapolisista ryhtyi muokkaamaan 1980-luvun äänimaisemaa.

The S.O.S. Bandille väsätty Just Be Good to Me avasi James ”Jimmy Jam” Harris III:lle ja Terry Lewisille tilaisuuden irtautua soittohommista The Time -yhtyeessä (ja samalla piskuisen Prince-planeetan painovoimasta). Repäisy olisi varmasti onnistunut yhtä hyvin minkä tahansa muunkin diskosoulpumpun kanssa.

Tai ehkä väitteeni on epäreilu. SOS-vokalisti Mary Davis ainakin tulkitsee vakuuttavasti stoorin sitoutumiskyvyttömästä miehestä – arkkityyppisen tarinan, johon on ujutettu pieni twisti: ”En piittaa muista likoistasi, kunhan olet kiva mulle”.

Julistus alkaa uhmakkaasti, mutta kuuden minuutin kieppeillä epätoivo ja anelu hiipivät äänensävyyn. En usko suhteen kestäneen.

Jam & Lewis pysyivät kimpassa ja alkoivat takoa maailman tajuntaan omaa funk-näkemystään. Siihen ei kuulunut James Brownin ähinää, George Clintonin sisäavaruusjammailua tai Chicin eleganssia. J&L-sointi kävi päälle moukariniskuja, teräksisiä bassolinjoja ja syntsapurskahduksia singauttelevana juggernauttina.

Hittisapluunan salaisuus ei toki ollut silkassa muskelissa. Jam & Lewisin kasarituotoksissa – joista nauttivat sittemmin Change, Alexander O’Neal, The Human League, Janet Jackson ja leegio muita – oli kiperää robottigroovea. Täsmähiotut osaset soviteltiin kohdilleen hienomekaanikon pieteetillä. Lehmänkelloakin oli juuri sopivasti.

Playback Soul Train -tv-ohjelmasta:

Video ei ole enää saatavilla

Ja täyspitkä versio:

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Vuonna 1990 Norman Cookin isännöimä Beats International pölmähti brittilistan ykköseksi naittamalla Just Be Good to Men ja bassolönköttelyn The Clashin Guns of Brixtonista.

Video ei ole enää saatavilla

Pahimpien musique concrete -höyryjen hälvettyä PiL oivalsi, että kaupallisuus on rautaa.

Popmusiikin historiassa tunnetaan monia kohtalaisen ärjyjä, vauhdikkaalla liirrolla suoritettuja 90 asteen käännöksiä. Tässä on PiLin oma ”drift”, suoritettu sopivasti Tokiossa äänitetyn livealbumin höyryillä.

Se klassikkokokoonpano, joka saa popnörtin pöksyt tutisemaan bassosta tänäkin päivänä, oli historiaa. Jah Wobble oli lähtenyt aikaa sitten, Keith Levene häipynyt yhden uuden levyn masterit kainalossaan.

Flowers of Romance oli niin poikkitaiteellinen ja musique concrete -päissään tehty, ettei kukaan sitä tajunnut, mutta ei toisaalta osannut inhotakaan. Se koostui enimmäkseen rummutuksesta ja Lydonin ujelluksesta, hälyllä maustettuna. Phil Collins tosin kuulemma rakasti levyn rumpusoundeja. Älyttömän hyvä levy.

Mutta sitten tuli This Is Not a Love Song.

Kappale on kuin tehty amerikkalaisen autoilun ääniraidaksi. Sanoisin sitä propulsiiviseksi, jos kyseistä jargonadjektiivia ei olisi jo käytetty täällä. Itsepintaisen taiteellisesta bändistä kuoriutuu pikkuhiljaa popjyrä. Ensimmäinen askel on This Is Not a Love Songin sinkkuversio.

Lydon kuulostaa yhä vain ja ainoastaan itseltään, mutta rummut hakkaavat biisiä eteenpäin tanssittavalla energialla ja rujosti peukutettu basso on virtaviivaisen aggressiivinen. Synat ovat paljon velkaa Pere Ubun Allen Ravenstinelle. Kertosäkeen hokema on nerokkaan yksinkertainen.

Kappale äänitettiin uudestaan vielä popimpana versiona This Is What You Want… This Is What You Get -levylle. Nyt basso sopisi jo Level 42 -levylle, torvistemmat ja synatekstuurit Gap Bandin tai Cameon valtavirtafunkiin.

Muutos oli viety loppuun, ja tästä eteenpäin maailmalla oli käsissään tyystin erilainen ja kaupallisempi PiL. Mutta kaupallisuus ei ollut kompromissia, kuten joitain vuosia myöhemmin ilmestyvä loistava Album/Compact Disc/Cassette todistaisi. Kaupallisuus oli rautaa.

Gang of Four ja This Is Not a Love Song olivat mukana synnyttämässä soundia, jota jatkossa veivät omiin suuntiinsa Red Hot Chili Peppers, Fishbone, Jane’s Addiction ja Primus.

Mutta 2000-luvulle tultaessa valtavirtamusiikki alkoikin kuulostaa enemmän vuoden 1983 PiLiltä kuin sen jälkeen tulleilta, samaa vakoa kyntäviltä orkestereilta. Kuunnelkaa nämä kolme esimerkkiä ja miettikää äänimaisemaa, jossa elämme, LMFAOsta Maskineniin ja Justiceen.

Video ei ole enää saatavilla

Video ei ole enää saatavilla

Video ei ole enää saatavilla

Clear enteili teknoa, jonka hiomista Juan Atkins jatkoi myöhemmin Model 500 -aliaksellaan.

”Clear… Clear… Clear…”

1980-luvun alussa populaarimusiikki loi nahkaansa ja innovaatiot paikallistuivat ennen kaikkea isoihin teollisuuskaupunkeihin. Manchester ja Sheffield nousivat maailmankartalle, mutta Detroitissa oltiin valovuosia edellä: kun brittikollegat vielä hakivat vaikutteita uusromantiikasta, katseltiin Atlantin takana tulevaisuuteen mediateoreetikko ja sosiologi Alvin Tofflerin ja tämän futurismin innoittamina.

Motor Cityn autoteollisuus oli vielä tuolloin kaikki yhteiskuntaluokat läpäisevä työllistäjä ja tarjosi harvinaisen emansipaatiorajapinnan. Detroitilaisissa lähiöissä kehittyneellä mustalla keskiluokalla oli nyt mahdollisuus kuunnella eurooppalaista vaihtoehtomusiikkia, joka oli aiemmin ollut collegeradioiden snobeille varattua herkkua. Motownin raskaasta painolastista haluttiin päästä eroon ja funkista oli tullut pöhöttynyttä. Detroitin uuden soundin taustalla kuului enemmän autotehtaiden kokoonpanolinjojen kolina kuin diskojen tuuttaama viihdykepoppi.

Parikymppinen Juan Atkins kuunteli anekdootin mukaan tuolloin autossaan pelkästään Kraftwerkin ja Gary Numanin kappaleista koostuvaa mixtapea. Kun Atkins sitten perusti Richard Davisin kanssa Cybotroniksi nimetyn kombon, oli kakkosjulkaisu Cosmic Cars (1982) omistettu juuri Atkinsin autolle, vuoden 1980 Oldsmobile Cutlass Supremelle.

Autoilun sanelema infrastruktuuri oli epäilemättä olennainen tekijä uuden musiikkikielen muotoutumisessa. Vuosisadan alun kulttuurikriitikoista jo Walter Benjamin näki levottomaksi kehittyneen kaupunkitilan ja alati kasvavien nopeuksien häiritsevän havaintomaailmamme. Adorno taas identifioi mekanisaation vieraannuttavaksi tekijäksi modernissa kokemuksessa.

Alvin Toffler esitteli 1960-luvulla hieman toisenlaisen näkökulman korostaen kykyämme sopeutua uusiin teknologioihin ja ottaa kehitys vastaan kulutustapojen muutoksien kautta. Toffleria lukeneet Atkins ja Davis siirsivät samat ideat Cybotronin musiikkiin. Esimerkiksi Kraftwerkin konefantasiat olivat vielä satiirisuuteen viittaavia tulkintoja nykyteknologiasta: tietokoneet antropomorfisoitiin ja liikennevälineitä romantisoitiin. Cybotron sen sijaan kuulosti ensimmäistä kertaa koneiden koneille tekemältä musiikilta.

Cosmic Cars -single riisuttuine sanoituksineen oli pysytellyt yhä poplaulun perinteessä ja oli yhtä paljon velkaa Afrika Bambaataan elektrolle kuin Chuck Berryn autolauluillekin. Clear sen sijaan edustaa kenties populaarimusiikin ensimmäistä todellista paradigmavaihdosta sitten sähkökitaran käyttöönoton – se luopuu narratiivista ja popkappaleen draamallisesta rakenteesta pyrkimättä olemaan avantgardea tai taidemusiikkia.

Clear oli liike struktuurien ekonomisesta järjestelystä äänitalouteen. Ääni ja rytmi itsessään muodostavat substanssin ja kietoutuvat erottamattomaksi matriisiksi.

Clear oli myös liike pois idolisoivasta artistikeskeisyydestä kohti teoskeskeisyyttä ja anonymiteettiä. Cybotron riisuu artistin ja kappaleen välisen linkin, jonka kautta redusoida tuotos henkilöön. Tämä korreloi Tofflerin lanseeraamaa prosumer-käsitettä, jossa jokainen meistä on paitsi kuluttaja myös tuottaja. Teknologia demokratisoi tekijävoimat ja mahdollistaa pienempien kuluttajaryhmien syntymisen.

Tästä viitekehyksestä Clear kuulostaa edelleen hämmästyttävän ajankohtaiselta. Se enteili ensimmäisenä kappaleena genreä, jonka Atkins sittemmin hioi pidemmälle Model 500 -aliaksellaan. Tekno-nimityksen hän nappasi tietenkin jälleen Tofflerin kirjasta.

Video ei ole enää saatavilla

Cyndi Lauper, sininen enkeli 1980-luvun ytimestä.

Syksy 1983. Sekä Madonna että Cyndi Lauper ovat juuri breikanneet, molemmilla on taskussaan hittialbumi ja matkalippu supertähteyteen MTV:n pikajunassa.

Molemmat näyttävät siltä kuin olisivat eksyneet ostoskeskukseen, jossa ei myydä vaan suorastaan tyrkytetään ilmaiseksi parfyyminäytteiden lisäksi alusvaatteita, hiusvärejä, huulipunaa ja rannerenkaita.

Siinä, missä Madonna jo määrätietoisesti rakensi pitkää viihdyttäjän uraa, aiemmin Blue Angel -yhtyeen keulahahmona yrittänyt luonnonlapsi-Lauper keskittyi kampauksiin ja löi sooloässänsä pöytään saman tien. She’s So Unusual saattaa olla pophistorian veikein esikoisalbumi ja sen toisesta singlestä Time After Time tuli 1980-luvun ikonisimpia ja versioiduimpia kappaleita.

Karvat nousevat pystyyn jo ensimmäisessä säkeistössä, kun Lauper laulaa levollisen melodian päälle ”Caught up in circles, confusion is nothing new” kuulostaen rehellisemmältä ja inhimillisemmältä kuin poptähden edes voi kuvitella kuulostavan, ja huone täyttyy haikeudella.

Time After Time on kappale aidosta rakkaudesta sekä siitä, miten ihminen muuttuu kokemustensa kautta. Kukaan ei ole musta tai valkoinen, hänessä on molemmat puolet. Et milloinkaan tiedä, kuka peilistä katsoo, sillä juuri kun luulet tietäväsi, astut uudelle polulle ja kohtaat jotain, joka muokkaa sinua.

Siksi meillä on muistomme, mutta tulevaisuus on tärkeämpää. Ja oikea rakkaus hyväksyy sen – muutoksen.

”After my picture fades and darkness has turned to gray
Watching through windows you’re wondering if I’m OK
Secrets stolen from deep inside
The drum beats out of time”

Aidon rakkauden tavoin Time After Time kestää ajan hampaan kenties ikuisesti.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Time After Timen taustat laulaa biisin toinen kirjoittaja Rob Hyman, jonka oma yhtye The Hooters ylsi Yhdysvalloissa Hot 100 -listan top 20:een vuonna 1986 melko samantyyppisesti nimetyllä kappaleella Day by Day. Meillä ryhmä sai jopa kaksi top 40 -albumia.

Video ei ole enää saatavilla

Suicidal Tendencies – worst band & biggest assholes.

Aina toisinaan jokin ei-poliittiseksi tarkoitettu biisi onnistuu nousemaan poliittisemmaksi kuin yksikään Marxia siteeraava tai Bushia osoitteleva protestianthem. Suicidal Tendenciesin debyyttisingle Institutionalized on juuri tällainen kappale.

Hardcorepunkin ja thrash-metallin rajalla huojuva Institutionalized on miltei täydellinen kiteytys yhteiskunnallisesta vieraantumisesta, sukupolvien välisestä kuilusta ja vaihtoehtoisen elämäntyylin synnyttämistä kommunikaatio-ongelmista:

”I’m not crazy – in an institution,
You’re the one who’s crazy – in an institution,
You’re driving me crazy – in an institution”

Neliminuuttisen biisin aikana 20-vuotias solisti Mike Muir tilittää puolielämäkerrallisen tarinansa puheenomaisesti artikuloiden ja taukoja pitämättä. Kappaleen tempo ja Grant Estesin kitarakuviot vaihtelevat nerokkaasti aina sen mukaan, mikä tunnetila Muirin tekstissä on kulloinkin meneillään.

Mikä erottaa Institutionalizedin muista sukupolviongelmiin kytkeytyvistä biiseistä on se, että kappale on musiikkivideotaan myöten aivan helvetin hauska! Vaikutelmaa korostaa biisin loppuun säästetty sarkastinen letkautus, joka tekee hetkessä tyhjäksi Muirin koko hengästyttävän pitkän monologin.

Kovan MTV-rotaation lisäksi Institutionalized päätyi aikanaan muun muassa Beavis and Butt-Head -piirrosarjaan sekä Emilio Estevezin loistavaan Repo Man -leffaan, jotka kummatkin heijastelivat osuvasti Institutionalizedin ilmentämää vieraantunutta maailmankuvaa.

Ei mikään huono saavutus bändiltä, jonka kalifornialainen punkrock-zine Flipside äänesti vuotta aikaisemmin ykkössijalle kategoriassa Worst Band/Biggest Assholes.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Varsin samasta puusta veisti läpimurtohittinsä yhdysvaltalainen vaihtoehtorockyhtye Nada Surf.

Video ei ole enää saatavilla