”Lana Del Reyn persoona, vaurioitunut nuori kaunotar, ei matkalla ole ehkä syventynyt, mutta jokaisen julkaisun myötä siihen on tullut lisää myyttistä laahusta.”

“Lana Del Rey” näytti, kuinka passiivisesta uneliaisuudesta voi loihtia päättäväisen uran.

”I’m in his favorite sun dress
Watching me get undressed
Take that body downtown
I say ’you the bestest’
Lean in for a big kiss
Put his favorite perfume on
’Go play your video game’”

Siinä missä rockissa on aina arvostettu matkaa menestykseen, ankaraa keikkailua pikkuklubeissa ja nimen rakentamista raa’alla työllä, popissa sisääntulo on kaikki kaikessa. Eikä kukaan 2010-luvun popissa ole tehnyt näyttävämpää sisääntuloa kuin Lana Del Rey.

Kesällä 2011 viraalihitiksi muodostunut Video Games oli räikeässä kontrastissa kaiken sen ympärillä olevan kanssa. Orkestraalinen balladi henki yhtä aikaa 1960-lukua ja Los Angelesia, glamouria ja joutilaisuutta, viattomuutta ja turmelusta; kaikki David Lynch -henkisen samean prisman nähtynä.

Itse kappale tuntuu kertovan nuoren, alistuvaisen ja korviaan myöten rakastuneen nuoren naisen rakkaudesta vanhempaan ja vauraampaan mieheen – joka saatuaan oluen käteensä ja nähtyään naisensa suosikkiasussaan kehottaa tätä menemään pelaamaan ”videopelejään”, paljastavan vanhanaikainen termi sekin.

Riipaisevan kaunista kappaletta säesti kotikutoisen oloinen video, johon oli rinnakkain leikattu vanhoja kotivideoita, uutisvideoita ja itse Lana kujertamassa kappaletta silmäluomet raskaina ja huulet kuin ampiaisten pistämänä, yhtä aikaa kameralle poseeraten ja sitä tietoisesti väheksyen, kuten Instagram-sukupolven oman Brigitte Bardot’n kuuluukin.

Video Games (ja sen ohessa nettiin vuodettu Blue Jeans) poikivat Lanalle nopeasti rahakkaan levytyssopimuksen, jolloin hänen taustatarinansa pulpahti nopeasti pinnalle. Taiteilijanimen takana oli 26-vuotias Elizabeth Woolidge (eli Lizzy) Grant, jonka debyyttialbumi Lana Del Ray (a-kirjaimella siis) oli julkaistu vähin äänin vuonna 2010 ja vedetty markkinoilta Lizzyn alkaessa kunnolla rakentaa Lana-sivupersoonaansa. Odotellessaan maineen kolkuttavan ovelleen Grant ehti työskennellä viisi vuotta vapaaehtoistyössä auttamassa alkoholisteja, narkomaaneja ja kodittomia.

Video Gamesissa oli kaikki fabulöösin yhden hitin ihmeen ainekset, mutta jo debyyttialbumi Born to Die (2012) osoitti Del Reyn tulleen jäädäkseen. Yhdistämällä Video Gamesin retroestetiikkaan rautalanka-, elektro- ja hiphop-vaikutteita myöhemmässä tuotannossaan Del Rey on vuollut ohuelta vaikuttaneesta emopuusta kokonaisen tuotannon, joka hehkuu omintakeista lahjakkuutta. Lana Del Reyn persoona, vaurioitunut nuori kaunotar, ei matkalla ole ehkä syventynyt, mutta jokaisen julkaisun myötä siihen on tullut lisää myyttistä laahusta.

Video ei ole enää saatavilla

Beach House eli Victoria Legrand ja Alex Scally.

Jenkkikaksikon seitsemäs albumi tarjoilee auringonpistoksia sisätiloissa.

On bändejä, jotka tarvitsee elämäänsä. Kuuntelee jokaisen kappaleen puhki, opettelee sanat ulkoa, haluaa tietää joutavimmankin yksityiskohdan tekijöistä, ottaa tatuoinnin, ennen liittyi fan clubiin ja nyt seuraa pakonomaisesti somea.

Nimiä ei tarvitse mainita, sillä jokaisella meistä on omamme. Ja niiden bändien takia olemme täällä, minä kirjoittamassa ja sinä lukemassa.

Mutta sitten on bändejä, jotka astuvat elämään myöhemmin samalla tavalla kuin arvokkaat astiastot, designer-vuodevaatteet ja äkillinen kiinnostus pyöräilytarvikkeisiin. Siinä missä ne ensiksimainitut bändit ovat pelastusrenkaita, nämä ovat ylellisyystarvikkeita.

Ja kyllä, Beach House on juuri näitä jälkimmäisiä bändejä. Jo seitsemän kertaa (plus yksi b-puolikokoelma) Victoria Legrand ja Alex Scally ovat kaupanneet meille saman määrittelettömän asian: kenties paon jostakin, paon jonnekin, nirvanan johon upota kuin vuodesohvaan jos vain kuuntelemme heidän eteeristä, unduloivaa, sisään ja ulos tarkennuksesta uivaa musiikkiaan. 7 on fantastisen kuuloinen albumi, ja jos edellinen lause tuntuu piilottavan kritiikkiä sisälleen, kannattaa pohtia mitä muuta varten musiikkia voisi tehdä.

Utupop on siis homman nimi, dreampop, shoegaze, ihan miten vain. Cocteau Twins tämän genren 1980-luvulla loi, eikä kauhean pitkälle siitä ole päästy – eikä musiikkityylin luonteeseen istuisikaan päättäväiset riuhtaisut mihinkään suuntaan. Kitarat helisevät ja koskettimet kilisevät niin ettei aina tiedä kummat ovat kumpia. Musiikin päälle Victoria laulaa sanoja, joita ei oikeastaan kuule silloinkaan kun ne kuulee hyvin: sanat eivät vain tartu, ja mukana tullut tekstivihkonen voisi ihan yhtä hyvin olla kehrätty poutapilvestä. Victoria voisi yhtä hyvin laulaa ranskaksi, kuulija ajattelee, ja kuinka ollakaan, juuri silloin – neljännellä kappaleella L’inconnue – hän alkaakin tehdä niin.

Jos Victorialta ja Alexilta kysyisi, miten 7 poikkeaa heidän edellisistä albumeistaan, he varmasti sanoisivat, että hurjasti. Muistuttaahan Pay No Mind kirkkaudessaan ja vähäeleisyydessään 1990-luvun slacker-balladeita ja Lemon Glow on kuin aivotärähdyksen saaneen transistoriradion haave tanssimusiikista: kappaleen kuunteleminen on kuin hukkuisi hitaasti kylpyammeelliseen tiskiainetta. Mutta miellyttävästi. Drunk In LA sisältää säeparin, joka jää mieleen kiusaamaan: ”Memory’s a sacred meat / that’s drying all the time”. Ja Diven loppupuolen kitaroissa on New Order -henkistä dynamiikkaa.

Pohjimmiltaan 7 on kuitenkin vain yksi Beach House -albumi lisää.

85 Beach Housen seitsemäs albumi on musiikilliseksi koriste-esineeksi naamioitunut talismaani, jota emme tarvitsisi mutta jota ilman emme tietäisi kuinka olla. Tämän musiikin kuuntelu on kuin polttaisi tupakkaa vain koska haluaa oleilla savun sisällä.

Video ei ole enää saatavilla

”Tällä vuosituhannella Pet Shop Boys tuntui hylänneen vanhan menestyskaavansa, mutta Love Is a Bourgeois Construct elvyttää sen vimmaisella tavalla.”

Brittiduon myöhäistuotannon huippukappale kuvastaa jätetyksi tulemisen sturm und drangia.

“When you walked out, you did me a favour
It’s absolutely clear to me
that love is a bourgeois construct
just like they said at university”

Mitä rakkauteen tulee, me kaikki olemme epäluotettavia kertojia.

Sitä on 10cc:n laulun I’m Not in Love kertoja, joka on tietenkin korviaan myöten rakastunut. Emme voi myöskään luottaa Mad Men -sarjan Don Draperiin, joka sanoo rakkauden olevan vain hänenlaistensa mainosmiesten keksintö, jonka avulla myydä sukkahousuja, sillä hänen väitteensä on vain yritys hurmata kyynisyydellään kovapintainen, tavaratalon omistava juutalaisnainen.

Emmekä todellakaan voi ottaa vakavasti myöskään Pet Shop Boysin laulun kertojaa, joka väittää rakkauden olevan pelkkä porvarillinen rakennelma. Onhan Neil Tennantin vienon, kuin kuulokkeista kuullun äänen takana sellainen arsenaali syntetisaattoreita ja sinfoniaorkestereita kuvastamassa jätetyksi tulemisen kakofoniaa.

Brittikaksikon myöhäistuotannon piikkinä pidetyltä Electric-albumilta (2013) löytyvä kappale asettuu viimeiseksi lenkiksi niiden Pet Shop Boys -kappaleiden jatkumoon, jota voi kutsua termeillä mahtipontinen, ”over the top” tai ”camp”. Tämä traditio alkoi It’s a Sinistä (1987), saavutti huippunsa Go Westillä (1993) ja rapautui sen jälkeen sarjaksi yhä vain epätoivoisempia yrityksiä saada hittejä koomisen suurilta kuulostavilla kappaleilla, kuten Village People -pastissilla New York City Boy (1999).

Tällä vuosituhannella Pet Shop Boys tuntui hylänneen vanhan menestyskaavansa, mutta Love Is a Bourgeois Construct elvyttää sen vimmaisella tavalla. Kappale rakentuu Michael Nymanin Piirtäjän sopimus -soundtrackilta samplatulle koukulle, jonka Nyman on lainannut Henry Purcellilta. Tämän päälle Tennant ja Lowe tuntuvat latovan erilaista elektronista kerrosta häpeilemättömästä eurobiitistä ääniin, jotka tuntuvat kuuluvan järkensä menettäneestä peliautomaatista.

Kun mukaan astuvat vielä kuorot, on selvää, että kappaleen tarkoitus on olla liikaa. Kuvastaahan se mielentilaa, jossa jätetyksi tullut ihminen yrittää rationalisoida tunteensa hiljaisiksi, mikä on tietenkin yhtä epätoivoinen projekti kuin myrskyn hiljentäminen tunkemalla sormet korviinsa.

Laulun päähenkilön defenssimekanismi on turvautua opiskeluaikojensa marxistisiin uskomuksiin, mikä on tietenkin kaksin verroin koomista, sillä vaikka rakkaus olisikin porvarillinen valhe, me kaikki olemme nykyään porvareita, toiset meistä vain epäonnistuneita sellaisia.

Love Is a Bourgeois Construct esittelee popsedät seikkailunhaluisimmillaan, itseironisimmillaan ja vilpittömimmillään. Ja kuinka hyvältä tuntuukaan kuulla sana ”schadenfreude” poptekstissä.

Video ei ole enää saatavilla

”Richard Butler (keskellä) esiintyi kuin laulutunteja ottanut Johnny Rotten ja sirotteli tekstinsä täyteen kiehtovia non-sequitureita.”

Eli kuinka Psychedelic Furs nousi 1980-luvun melkein-onnistujista 2010-luvun nostalgiateollisuuden keulakuvaksi.

Ei ole nostalgiakaan enää sitä mitä ennen. Kun setä oli nuori villillä 1980-luvulla, taivaskanavan uutuuksia esittelevän musiikkivideovirran puhkaisivat mustavalkoiset Levi’s-mainokset, joissa tyylikkäiden retropienoisnovellien taustalla soivat Sam Cooken, B.B. Kingin ja Marvin Gayen kaltaiset soul-klassikot. Mainosten työntäminä ne rutiininomaisesti työntyivät Englannin singlelistan kärkikymmenikköön, mikä oli poikkeuksellista, sillä vielä 1980-luvulla musiikkibisnes ei ollut löytänyt nostalgian mahtia: silloin musiikkia keskityttiin myymään, eikä vielä myymään uudelleen.

Nyt toki elämme paljon sekavampaa aikaa, jossa kaikki popin aikakaudet ovat olemassa päällekkäin, mutta siitä huolimatta juuri 1980-luvusta on tullut kollektiivinen pop-utopiamme. Vaikka teini-ikä keksittiin jo 1950-luvulla, juuri 1980-luvusta on muotoutunut teini-iän ihmemaa, aikakausi jossa kuvastuu nuoruuden koko katkeransuloisuus. Ja Psychedelic Furs on yhtye, joka kuin luotiin sivuutettavaksi 1980-luvulla, jotta sen voisi uudelleen löytää.

Viimeisin esimerkki nostalgian voimasta on Luca Guadagninon ohjaaman Call Me By Your Namen kaupallinen ja kriittinen menestys. Elokuva kertoo 17-vuotiaan Elion ja 24-vuotiaan Oliverin kesäromanssista 1980-luvun alussa ”jossakin pohjois-Italiassa”, kuten elokuvan alku sijainnin määrittää. Tarkan paikan ja ajankohdan tietoinen jättäminen sameaksi vahvistaa tarinan utooppista luonnetta: homoseksuaalinen romanssi tapahtuu jossakin menneisyydessä jossakin lämpimässä paikassa, jossa kukaan ei paheksu ja jossa jopa Elion vanhemmat ovat vain iloisia poikaansa kohdanneesta onnesta.

Vaikka elokuva muuten varoo viittaamasta 1980-luvun ilmiöihin ja popkulttuuriin, yhden kappaleen suhteen se tekee ison poikkeuksen. Englantilaisen Psychedelic Fursin kappale Love My Way soi elokuvassa kahteen kertaan, koska se on Oliverin suosikkikappale – hän jopa kerskuu nähneensä bändin livenä.

Love My Way on 1980-luvusta kertovan elokuvan lippusävelmäksi tavallaan epätodennäköinen, sillä kesällä 1982 julkaistu kappale oli ilmestyessään vain pikkuhitti: Englannissa se saavutti sijan 42, Yhdysvalloissa sijan 44. Mutta toisaalta kappale sopii Oliverin teemabiisiksi hyvin, sillä Psychedelic Fursin keulakuva Richard Butler kertoi jo vuonna 1982 kirjoittaneensa biisin juuri homoille: ”Se on tarkoitettu ihmisille, jotka ovat hämmentyneitä seksuaalisuudestaan; minun tapani sanoa heille, että olkaa huoletta.”

Elokuvan siivittämänä Love My Way on viimeisen puolen vuoden aikana noussut Spotifyssa jo yli 22 miljoonaan streamauskertaan, eikä se ole ainoa yhtyeen nosteessa oleva kappale, sillä Ghost in You oli tärkeässä roolissa Stranger Things -sarjan kakkoskauden kolmannessa jaksossa.

Kaikki tämä vain vahvistaa Psychedelic Fursin mainetta 1980-luvun suurena tuntemattomuutena. Butlerin veljesten vuonna 1977 perustama yhtye nousi pinnalle punkin vanavedessä ja häälyi koko 15 vuotta ja seitsemän albumia kattaneen uransa kapinallisuuden ja kaupallisuuden, jenkkimaineen ja britti-imagon välillä. Richard Butler esiintyi kuin laulutunteja ottanut Johnny Rotten ja sirotteli tekstinsä täyteen kiehtovia non-sequitureita.

Kun myöhemmillä albumeilla koskettimet saivat enemmän sijaa yhtyeen soundissa, he päättivät jalostaa kulttisuosionsa Yhdysvalloissa oikeaksi tähteydeksi, mutta tuohon tähdännyt syntikkarockalbumi Midnight To Midnight (1986) floppasikin pahasti. Englanti ei koskaan Psychedelic Fursia täysin ymmärtänyt, eikä Yhdysvallat halunnut rapakontakaisten kulttisuosikkiensa kuulostavan amerikkalaiselta.

Love My Wayn video on hellyttävää katseltavaa. Siinä Richard Butler keekoilee futuristis-mauttomassa kukkaispaidassa ja vaaleissa, liian ylhäälle vedetyissä housuissaan kuin jahtimessuja etsivä juppi, kun taustalla keinotekoinen taivas kuultaa halpana kuin Athena-julisteessa. Tuunatut värisävyt ja kulahtaneet vedenpintaefektit siloittelevat vaikutelman, joka on aikoinaan ehkä näyttänyt glamoröösiltä mutta nyt vain polaroidilta menneestä studioteknologiasta.

Kreikan kielessä ”utopia” on sana, jonka merkitys muuttuu lausumisen myötä: yhdellä tavalla lausuttuna se tarkoittaa hyvää paikkaa, toisella tavalla paikkaa jota ei ole olemassa. Sanan molemmat merkitykset pätevät siihen tapaan, jolla niin monet elokuvien ja televisiosarjojen tekijät suhtautuvat nykyisin 1980-lukuun.

Tämä on palautettavissa jo vuosituhannen vaihteen Richard Kellyn ohjaamaan Donnie Darkoon, jonka avauskohtauksessa Jake Gyllenhaalin näyttelemä nimihahmo pyöräilee tyylitellyn amerikkalaisen pikkukaupungin halki Echo & the Bunnymenin Killing Moonin tahdissa. Myöhemmin samassa elokuvassa high schoolin välitunti- ja käytävärituaalit muuttuvat baletiksi Tears for Fearsin Head Over Heelsin sävelten siivittämänä ja joukko tyttöjä harjoittelee kömpelöä tanssiesitystään Duran Duranin Notoriousin soidessa.

Samoihin aikoihin amerikkalaiset uusmetallibändit lainasivat 1980-luvun syntikkapopbändeiltä melodioita, joita he eivät itse pystyneet kirjoittamaan: muun muassa Tears for Fears, Dead Or Alive ja New Order saivat kyytiä Disturbedin, Dopen ja Orgyn tökerösti tatuoiduissa käsissä. Marilyn Manson on jo yhden miehen kasaricoveryhtye, sillä hän on laahannut oman tulkintansa Eurythmicsin, Soft Cellin ja Depeche Moden hiteistä.

Karkean treffiraiskausrockin tekijöiden rinnassa kun usein sykki tallotun romantikon sydän, jonka sykettä oli turvallista siilata kitschiksi ja campiksi oletettujen 1980-luvun hittien läpi – niitä, joiden tekijöinä olivat röyhelöpaitaiset ja herkät androgyynit pojat, joiden päät uusmetallimuusikot olisivat takuulla tunkeneet vessanpönttöön, jos olisivat koulun käytäviä yhtä aikaa kuluttaneet.

Korn coveroi Love My Wayn vuonna 2005, mutta miten olisi käynyt jos Richard Butler olisi purjehdushousuineen ja silmämeikkeineen sattunut pimeällä kujalla Jonathan Davisia ja kumppaneita vastaan?

Samalla 1980-luku on kokenut johnhughesikaation. John Hughes (1950–2009) tuli 1980-luvulla tunnetuksi teinielokuvistaan, joita kohdeyleisö rakasti mutta joille kriitikot soivat vain nyrpeän myönnytyksen siitä että ne olivat parempia kuin muut teinileffat. Silti Breakfast Clubin, Sixteen Candlesin ja Ferris Bueller’s Day Offin kaltaiset elokuvat pönkittivät kuvaa 1980-luvusta romanttisen teini-iän kulta-aikana, jolloin sanavalmiit nörtit ja kummajaisina pidetyt tytöt löysivät toisensa.

Pretty in Pinkin nimen Hughes jopa otti Psychedelic Fursin samannimisestä kappaleesta – tosin ohjaaja ymmärsi väärin Butlerin myrkyllisen sarkasmin, sillä laulun kontekstissa nimi ei tarkoita Molly Ringwaldin hahmon suosimia vaaleanpunaisia hepeniä vaan alastomuutta, ja itse kappale kertoo tytöstä, joka yrittää turhaan saada hyväksyntää seksillä.

Täytyy vain toivoa, että Psychedelic Fursin renessanssi on vasta alussa. Sillä ryöstettävää riittää. President Gas on kappale, joka suorastaan kerjää tulla soitetuksi mesoavan Donald Trumpin uutisvideon päällä. New wave -henkinen Run And Run taas sisältää parhaan iskureplan ikinä: ”I’ve been waiting all night for someone like you, but you’ll have to do.”

Into You Like a Train ja I Want to Sleep With You muodostavat pidäkkeettömän himon tuplaiskun, vasemmalla palleaan ja oikealla alaleukaan – kun eroottiset trillerit tekevät lähivuosina väistämättömän genre-comebackinsa, nämä kappaleet ovat kuin luotuja siihen.

Book Of Daysin itsemurhanhimoinen syrjäseutuangst (”She’s twenty-four and she’s fading / A wasted year for every train that passes”) sopisi Three Billboards Outside Ebbing, Missourin kaltaisen elokuvan tunnussävelmäksi. Heaven taas istuu romanttisen komedian siihen hetkeen, kun lemmenpari kiitää avoautossaan preerialle, takakontissa laukku täynnä varastettuja jalokiviä.

Veikkaan, että joskus tulevaisuudessa Richard Butlerille vielä rakennetaan patsaita. Minä ainakin lupaan saapua laskemaan seppeleen sellaisen juurelle.

”Annie Clark on Lady Gaga niille, jotka viettävät liikaa aikaa taidenäyttelyissä ja kirjakaupoissa.”

Kuinka Annie Clark teki itsestään ahdistuksen ajan seireenin.

“The last days of the sunset superstars
Girls in cages playing air guitars
But how can I leave?
I just follow the hood of my car”

Kun Depeche Mode antoi vuonna 1987 kuudennelle albumilleen nimeksi Music for the Masses, se oli tarkoitettu vitsiksi. Live Aidin jälkeisessä ilmastossa kun syntikkasynkistely oli muuttunut kovin epätrendikkääksi, eikä tuleva jättisuosio Amerikassa ja Euroopassa ollut vielä konkretisoitunut tosiasiaksi.

Mutta kun Annie Clark antoi 30 vuotta myöhemmin kuudennelle albumilleen nimeksi Masseduction, hän oli kuolemanvakavissaan. Oli aika lunastaa edellisten albumien keräämä goodwill sekä kriitikoiden kehut ja täyttää David Bowien ja Princen konreettisten kuolemien sekä Madonnan metaforisen menehtymisen jälkeensä jättämä aukko.

Maailma tarvitsi kunnianhimoista ja muuntautumiskykyistä poptähteä, jotakuta joka käytti seksikkyyttään myydäkseen oman kehonsa sijasta aivojaan. Lady Gagaa niille, jotka viettävät liikaa aikaa taidenäyttelyissä ja kirjakaupoissa.

Apunaan hittituottaja Jack Antonoff (fun., Taylor Swift, Lorde) St. Vincent julkaisi uransa virtaviivaisimman ja suoraan alavatsaan potkaisevan albumin, jonka ilmeisin isku Los Ageless on. Se alkaa äänellä, jollaisia yleensä kuullaan vuoristoradoilla, ja käynnistyy heti eteenpäin sykkivällä elektronisella rytmillä, joka pian puhkeaa vaativaksi ja vastaansanomattomaksi kertosäkeeksi: ”How can anybody have you / How can anybody have you and lose you / How anybody have you and lose you and not lose their mind too”, johon suurin piirtein jokainen joskus jätetty voi samastua.

Kappaleen tärkätty elektrofunk on metronomintarkkaa, mutta sisältää aidon murtuman ja nyrjähtämisen mahdollisuuden. Vaikutelmaa vain vahvistaa Willo Perronin ohjaama karmiva video, joka kylpee pastellisävyissä kuin neitseellisessä lihassa. Plastiikkakirurgiaa, syötäviä puhelimia, cronenbergiläisiä torakoita ja muovisia asusteita yhdistelevä neliminuuttinen satirisoi modernia kauneusteollisuutta ja Yhdysvaltojen länsirannikon pinnallisuutta tavalla, jonka jälkeen ei ihan heti tee mieli syödä prinsessakakkua.

Vaikka Los Ageless on läpeensä moderni popleivonnainen, se silti haikailee aikaa, jolloin popmusiikilla oli mahdottomia ideoita itsestään. Usein väitetään ”nostalgian” merkitsevän kirjaimellisesti ”kipua vanhasta haavasta”, mutta oikeasti se tarkoittaa ”kotiinpaluun vitsausta”, sitä katkeransuloista tunnetta joka iskee, kun palaamme lapsuutemme maisemiin tai tapaamme entistä rakastettua.

Molemmat nämä määritelmät, väärä ja oikea, sopivat Los Agelessiin, joka romanttisine haamusärkyineen ja neoninhohtavine puistatuksineen edustaa kaikkea sitä parasta mitä popilla oli tarjota vuonna 2017, vuonna 1987 tai vuonna 2047.

Video ei ole enää saatavilla

”David Bowie oli myöhemmillä päivillään terveellisesti elänyt popvanhus, joka harasi viimeiseen asti kuolemaa vastaan parhaalla mitä hänellä oli, musiikillaan.”

Vielä hetkeä ennen kuolemaansa David Bowie ehti nousta kuolleista.

”By the time I got to New York
I was living like a king
There I used up all my money
I was looking for your ass”

Poptähteyden vanhin ja murheellisin tarina on nuorena kuoleminen, joko suoraan oman käden kautta tai välillisesti holtittoman elämän takia. Tarpeetonta sanoakaan, David Bowielle ei niin käynyt – hän toimi päinvastoin, kuten Bowiella oli eläessään aina tapana, joten miksi ei myös kuollessaan.

David Bowie oli myöhemmillä päivillään terveellisesti elänyt popvanhus, joka harasi viimeiseen asti kuolemaa vastaan parhaalla mitä hänellä oli, musiikillaan. The Next Day -albumi (2013) katkaisi vuosikymmenen hiljaisuuden ja käynnisti uuden luovan kauden. Siinä missä The Next Day pelasi pitkälti varman päälle, sitä seurannut Blackstar (2016) oli rohkea ja kokeileva levy, jonka seitsemään kappaleeseen Bowie oli suodattanut vaikutteita jazzista, arabialaisesta musiikista, modernista R&B:stä ja elektronisesta musiikista.

Musiikillisesti Blackstar oli hyppy tuntemattomaan, mutta sitä seurasi loikka vielä suurempaan pimeyteen. Kaksi päivää sen julkaisemisen (ja Bowien 69:nnen syntymäpäivän jälkeen) David Bowie kuoli. Syynä oli maksasyöpä, jonka puhkeamisesta lähipiirin ulkopuolisilla ei ollut aavistustakaan. Bowien faneille Blackstar ja suru-uutinen olivat todellinen double punch, samanaikaisesti perille toimitetut suudelma ja isku palleaan.

Vain kolme päivää ennen kuolemaa maailmalle päästettiin myös Johan Renckin ohjaama video singleen Lazarus, jossa Bowie makaa sairaalavuoteella kääre pään ympärillä ja napit silmien päällä – kenties viittauksena vanhaan tapaan laittaa kolikot vainajan silmien päälle maksuksi Tuonelan lautturille? Videon lopussa Bowie vetäytyy puiseen vaatekaappiin ja vetää oven kiinni takanaan. Ilmeisen tulkinnan sijasta optimisti voi olettaa kaapissa piilevän portin Narniaan, C.S. Lewisin fantasiakirjojen ihmemaahan.

Jotta vahvan videon makaaberi vaikutelma olisi täydellinen, katsojan kannattaa tietää Bowien saaneen tiedon syöpänsä leikkaamattomuudesta kuvausviikon aikana marraskuussa 2015.

Kun sillä on näin paljon raskaita matkatavaroita, Lazarusin ei tarvitsisi olla kovin kummallinen kappale tehdäkseen vaikutuksen. Ja minkäänlaisia hittisinglen peruselementtejä se ei sisälläkään. Sen tunnelma on painostava ja odottava, saksofonit mouruavat kuin pohjustaisivat mustahattuisen miehen sisääntuloa, ja Bowien nikotiinin kellertämä ääni kuulostaa kaiken nähneeltä mutta yhä sitä kaikkea uhmaavalta.

Silti laulu uhkuu yhä aikaa nostalgisuutta ja toiveikkuutta. Laulun puhuja (Bowien tapauksessa meidän ei koskaan pidä olettaa tekstin ilmaisijan olevan Bowie itse) muistelee menneisyyttään, ja koska se on napattu Bowien yhdessä muiden tekijöiden kanssa työstämästä musikaalista, tekstistä jää viitteellinen vaikutelma. Mutta kun Bowie laulaa ”You know I’ll be free / just like that bluebird / ain’t that much like me”, sitä on mahdotonta olla ottamasta vastaan kirjaimellisesti. Ja tässä tapauksessa kirjaimellisuus herättää kuulijassa vain lohtua ja iloa.

Rockissa hyvin harvat 60:nnen ikävuoden jälkeen tehdyt albumit ovat muuta kuin epilogeja tai kuriositeetteja, poijuja vanhuuden kahluualtaassa. Mutta Bowie poistui popin pankista aseet paukkuen, suurien säkkien kera. Lazarus oli kappale, jolla hän nousi kuolleista jo ennen kuolemaansa. Ja sitten hän kuoli, koska se on ainoa tuntemamme tie kuolemattomuuteen.

Video ei ole enää saatavilla

Gösta Sundqvist oli suomalaisen popin suuri humanisti, täydellinen antiteesi Tero Vaaralle.

Ei liene vieras kaikkein salaisinkaan mielihalu
illasta iltaan pelkkä rakkauden työkalu
ja vaikka käsittelet mua kuin jäistä lihapalaa
sisälläni viha palaa

Kun kuuntelee ensimmäistä kertaa pitkästä aikaa vuonna 1995 ilmestynyttä Rakkauden työkalua, ei voi välttyä tältä ajatukselta: mittavasta tuotannostaan huolimatta Gösta Sundqvistin työ jäi kesken. Leevi And The Leavingsin traaginen ja myötäelävä tarina venäläisestä prostituoidusta kun kuulostaa ilmestymisvuottaankin ajankohtaisemmalta näinä muukalaisvihan, nettirasismin ja sisäsiistityn ksenofobian aikoina.

Luonnonsuojelun puolesta paljon tekstejä kirjoittaneelle Sundqvistilla olisi varmasti ollut painavia sanoja laulettavanaan myös nykyisestä Greenpeacen demonisoinnista ja talouskasvun kyseenalaistamisen rinnastamisesta terrorismiin.

Gösta Sundqvist oli suomalaisen popin suuri humanisti, täydellinen antiteesi Tero Vaaralle. Siinä missä Vaara suoltaa haastatteluissaan barbaarista paskaa ja tekee musiikkia, joka muistuttaa oksennettua suklaapatukkaa, Sundqvist valitsi uransa viimeisinä vuosina mediassa vaikenemisen mutta työsti musiikkia, jossa myötätunto ja tarkkakatseisuus, rehellisyys ja raadollisuus ovat kaikki läsnä yhtä aikaa.

Kappaleen lyhyessä tekstissä Sundqvist käsittelee mestarillisesti itsensä myymistä ja toisen ostamista kauppana, jossa molemmat osapuolet häviävät. Laulun puhuja on asiakas, siis huorissa kävijä, joka lajilleen luonteenomaiseen tapaan heittelehtii himon ja inhon ristiaallokossa: hän inhoaa huoraa, koska maksullisen naisen himoaminen saa hänet inhoamaan itseään. ”Elena, ihana / hiton Elena” (vai ”vitun”?) kuuluukin kertosäe kaikessa yksinkertaisuudessaan.

Molempia tunteita vahvistaa Elenan venäläisyys, kansallisuus joka on omiaan herättämään suomalaisessa voileipäkakullisen kerrostuneita tunteita. Menneiden vuosisatojen kulttuurinen kukoistus ja kommunismin kurjuus päättyvät Elenaan, halpaan ja ilmeisesti parhaat päivänsä jo nähneeseen ilotyttöön, jota on pakko käyttää hyväkseen koska muutakaan ei saa.

Myös musiikillisesti Rakkauden työkalu kuuluu Sundqvistin parhaimpiin sävellyksiin. Syntikkakoukku lienee tarkoituksellinen hatunnosto tai homage Depeche Moden Policy Of Truth -kappaleelle, ja muutenkin kappale hiihtää kiehtovasti kahta latua, suomalaisen iskelmän ja kansainvälisen elektropopin. Vaikka se oli fantastisen ja erinomaisesti menestyneen Rakkauden planeetta -albumin toinen single ja kappaleeseen kuvattiin mainio musiikkivideo, siitä ei koskaan tullut niin suurta hittiä kuin se olisi ansainnut. Sääli.

Video ei ole enää saatavilla

Iskelmät eivät ole todellisuutta, ja todellisuus ei ole iskelmää.

”Irvisti kaapista vaimon luuranko
Kun unohtui tyhjentää roskasanko
Osui keskelle otsaa se hiilihanko
Ja kiiltävänuppinen vaihdetanko
Hiljaa värähti kosketuksesta”

Vuonna 1996 ilmestyneeltä Käärmenäyttely-albumilta löytyvä Moottoritiemurhaaja muistelee on monella tavalla merkittävä Leevi-kappale. Kun alla oli vain pulskaa vuotta aikaisemmin ilmestynyt Rakkauden planeetta, olisi voinut luulla Göstan poppoon elävän kultakauttaan – mutta kaikkea muuta, Käärmenäyttely oli albumina pettymys, jonka pelasti vain se, että se oli parempi kuin neljä seuraavaa (ja samalla viimeistä albumia).

Käärmenäyttelyn avausraita (intron jälkeen) Moottoritiemurhaaja muistelee on kuitenkin Gösta Sundqvistin nerouden viimeisiä musiikillisia ilmentymiä. Se on myös bändin viimeissiä flirttailuja konemusiikin kanssa; myöhemmät albumit nojasivat perinteisempään rocksoundiin. Tietoisen halpa hi-nrg-soundi vain tehostaa loppujen lopuksi aika kryptiseksi jäävän tekstin voimaa.

Onkohan kukaan muu kirjoittanut yhtä monta kappaletta auto-onnettomuuksista? Saint Etiennellä on Like A Motorway ja Burnt Out Car, mutta Leevillä on peräti kolme: Pimeä tie, mukavaa matkaa, Teuvo, maanteiden kuningas ja tämä.
Ja onkohan kukaan muu kirjoittanut yhtä riipaisevia lauluja modernin ihmisen elämänpettymyksestä ja
sinänsä ylellisen arjen raadollisuudesta? Nimestä huolimatta Moottoritiemurhaaja ei kuitenkaan liity Göstan ympäristöpoliittisten laulujen jatkumoon vaan kyse on perhetragediasta: ”Mennä et saa / ja elävänä et pääse karkuun” summaa parisuhteen päätepisteen julmasti ja tarkasti.

Mutta kuitenkin: ”Autoradiossa hiljaa soi / jääthän mun luo”. iskelmät eivät ole todellisuutta, ja todellisuus ei ole iskelmää.

PS. Koska Käärmenäyttely jäi soimaan, vaimo pyysi ottamaan sen pois, etteivät lapset turmeltuisi. Tämä on usein hyvän levyn merkki.

Oikeaa versiota kappaleesta ei löydy YouTubesta, joten kuuntelemme Spotifysta.

Korjattu: väärä biisilinkitys ja Teuvo-kappaleen nimi.

Placebo. Suosittu ei-angloamerikkalaisessa maailmassa.

Placebo on hirvittävän aliarvostettu yhtye.

Päihdekuntoutuksen vakiohokemiin kuuluu: ”Mielisairauden määritelmä on se, että tekee saman asian kerran toisensa jälkeen ja toivoo eri lopputulosta”. Sama pätee myös Placebon tuotantoon: toki yhtyeen seitsemässä albumissa on kosmeettisia eroja, toisissa on enemmän syntikoita kuin toisissa, mutta kaiken kaikkiaan ne ovat samasta palkista veistettyjä lohkareita.

Silti Placebo on hirvittävän aliarvostettu yhtye. Bändin ensimmäiset viisi albumia ovat parhaimmillaan suorastaan loisteliasta androgyynistä rockia, ja Brian Molkon vaatelias ääni on kuin vähemmän kuulijaa koetteleva versio Billy Corganin ruikutuksesta. Sinänsä Placebon epäsuosio on muistuma ajoilta, jolloin brittimedialla oli merkitystä – muun maailman mielestä onkin absurdia, että britit suosivat The Libertinesin amatöörirockia Placebon lihaksikkaan (vähän kuin bodattu Suede) rockin ohitse.

Kuudennella albumillaan Placebo kuitenkin meni metsään. Battle For The Sun oli rutiininomainen albumi, eikä Loud Like Love valitettavasti ole tarpeeksi iso askel eteenpäin. Molko on aina ollut viihdyttävän kömpelö sanoittaja, mutta uudella levyllä hän kaivelee uusia syvyyksiä. ”My computer thinks I’m gay / So I threw that piece of junk away” on toki kökkö säepari jo itsessään, mutta sen kruunaa sitä seuraava ”on Champs Elysee” – siis kappaleessa, jolla ei ole mitään tekemistä Ranskan eikä Pariisin kanssa. Kunhan sanat rimmaavat, muulla ei ole Molkolle väliä.

Loud Like Love on toki parempi levy kuin Battle For The Sun, mutta neljän vuoden tauon jälkeen – välissä oli toki kelvollinen B3 EP – se on aika laihaa lientä. Nopeista kappaleista vain nimikappale ja Too Many Friends ylittävät kynnyksen, Exit Wounds vielä kirkkaasti. Useilla kuunteluilla päätöskaksikko Begin The End ja alkoholismikuvaus Bosco nostavat päänsä keskinkertaisuuden hetteiköstä, mutta siinäpä ovat Placebon neljän vuoden puurtamisen hedelmät.

64 Placeboa on vaikea olla sympatisoimatta. Aliarvostettu, väärin ymmärretty, suosittu Etelä-Euroopassa ja Etelä-Amerikassa, ja viisi aika hienoa levyä vyön alla – huonomminkin asiat voisivat olla. Ja Brian Molko näyttää siltä kuin poptähden pitääkin, saavuttamattomalta ja hieman vittumaiselta. Tarvitsemme häntä.

Video ei ole enää saatavilla

Radiohead – oodeja itsemurhalle?

Mitä voi tehdä, kun on kitararockin parissa saavuttanut jo kaiken mahdollisen? Kadota tietysti.

”I jumped in the river and what did I see?
Black-eyed angels swam with me
A moon full of stars and astral cars
All the things I used to see”

Helpoin keino kadota olisi vain pysyä hiljaa, mutta Radiohead päättikin kadota musiikkiinsa. Useilla Kid A:n ja Amnesiacin kappaleilla Thom Yorken omintakeinen ääni onkin runnottu tunnistamattomaksi, kierretty elektronisen mankelin lävitse. Toisaalla Travis ja Coldplay tekivät miljoonia varhaisesta Radioheadista siistimällään soundilla, mutta Yorken poppoon kunnianhimo oli toista maata.

Amnesiacin ensimmäinen single Pyramid Song on kuitenkin toista maata, sillä harvoin Yorken ääni on näin etualalla, ja se sopiikin kappaleen lievästi arabialaiseen tunnelmaan – josta kappale on saanut tangentuaalisen nimensä.

Pyramid Song on niin harras ja virrenomainen kappale, että popmusiikin kanssa sillä ei hirveästi samoja geenejä ole. Samalla se innoittaa kuulijaa tulkistemaan kappaleen oodiksi itsemurhalle: kuinka muuten voisi saavuttaa tilan vailla pelkoa ellei sitten loikkaisi virtaan mustasilmäisten enkelien kanssa?

Englannin singlelistalle kappale nousi sijalle viisi. Joskus, hyvin harvoin tosin, kansa tietää.

”All my lovers were there with me
All my past and futures
And we all went to heaven in a little row boat
There was nothing to fear and nothing to doubt”

Video ei ole enää saatavilla

Mitä muuta?

Radioheadilta äänestettiin myös kappaleita All I Need, Everything in Its Right Place, Idioteque, Jigsaw Falling Into Place ja Weird Fishes / Arpeggi.

Anthony Gonzalez, tähtiintuijottaja.

Koukkuun jäi orgasmissaan piehtaroiva roborttinorppa.

”Waiting for a roar
Looking at the mutating skyline
The city is my church
It wraps me in the sparkling twilight”

Yleisen harhaluulon mukaan ranskalainen keittiö on itsetarkoituksellisen monimutkaista ja korostetun snobbailevaa. Gallialaisen keittiön saloihin perehtyneet kuitenkin tietävät, että sikäläisessä cuisinessa kaiken perustana on yksinkertaisuus, linjakkuus ja johdonmukaisuus. Kaiken á ja o ovat huolella valitut ja korkeatasoiset raaka-aineet, joiden luonnollisista aromeista ranskalaiskokki loihtii… ei niinkään makujen sinfonian vaan armadan puhtaita ja konstailemattomia chansoneita. Todellinen gourmandi nyrpistää nenäänsä mausteita sinne tänne viskovalle sekakeittiölle, hän kyllä ymmärtää eron rotukoiran ja Pariisin etnisten ghettojen katuojassa rymyävän piskin välillä (vaikka ei kumpaakaan kattilaansa tunkisi, ainakaan toivottavasti).

M83:n keulahahmo ja perämies Anthony Gonzalez – bändinsä ainoa oikea jäsen siis – on kotoisin Ranskan Antibesista mutta onneksi antaa palttua synnyinmaansa tunkkaisen juureville pöperöille. Jos Gonzalez olisi kokki, hän todennäköisesti menisi vuoteeseenkin maustehyllynsä kanssa, sillä M83:n jo yli vuosikymmenen mittainen ura on aistien ylikuormituksen juhlaa.

Varhaiset M83-albumit, kuten Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts (2003), ammensivat shoegazen perinteestä, mutta kitaroiden sijasta Gonzalezin ja silloisen bändikaverin Nicolas Fromageun työkaluina olivat halvat syntetisaattorit. Näin syntyi migreeninomaista synteettistä pörinää, joka kuulosti kuulovammalta – mutta jonka giganttisessa kerrostuneisuudessa ja palimpsestimaisuudessa oli merkillistä, suorastaan narkoottista syvyyttä ja tenhoa.

Gonzalezin perusfilosofia on aina pysynyt samana, mutta myöhemmillä albumeillaan hän on alkanut soveltaa ääniarkkitehtuuriaan syntikkapopin ja stadionrockin dynamiikkaan ja laulurakenteisiin. Korskein esimerkki tästä toistaiseksi on Hurry Up, We’re Dreaming -tuplalevyn ensimmäinen single Midnight City, jolla Gonzalez täydellistää muodonmuutoksensa konenörtistä poptähdeksi ryhtymällä laulajaksi.

Kuten ei juuri mikään muukaan Gonzalezin kynästä lähtevä asia, Midnight City ei ole kovin syvällinen eikä hienovarainen kappale. Se on jyhkeä ja häpeilemättömän kimalteleva kappale, joka on olemassa vain toimittaakseen perille koukkunsa mahdollisimman tehokkaasti ja monta kertaa. Ja millainen koukku se onkaan: kuin orgasmissaan piehtaroiva roborttinorppa.

M83:n edellisen albumin Saturdays=Youth (2008) yhteydessä kriitikot nostivat esille John Hughesin 1980-luvun teinileffat, mutta Midnight Cityllä Gonzales on tuonut hyperrealisminsa 2000-luvulle. Elokuvallinen vastine kappaleelle on Richard Kellyn komea esikoisohjaus Donnie Darko (2001), jossa hughesimaiseen esikaupunkimaisemaan ympätään skitsofreniaa, aikamatkailua ja puhuvia ihmisjäniksiä. Vertaus on osuva myös siksi, koska Kelly käytti elokuvassa Tears For Fearsin Head Over Heelsin ja Duran Duranin Notoriousin kaltaisia kasarihittejä, jotka uudessa ympäristössään ottivat uuden surrealistisen hohteen. Samaa valoa hehkuu myös Midnight City, eikä se himmene useidenkaan kuuntelukertojen myötä.

Video ei ole enää saatavilla

Mitä muuta?

M83:lta äänestettiin myös kappaleita Graveyard Girl, Kim & Jessie ja Reunion.

The Knife. Matkalla metsään tai lähiöostarille.

Ruotsalainen elektroduo The Knife julkaisi keväällä mielipiteet jakaneen Shaking The Habitual -albumin. Osa yhtyeen tuotantoon tutustuneista odotti paluulevyltä jotain samaa kuin esimerkiksi kriitikoiden ylistämiltä Deep Cuts– (2003) ja Silent Shout -albumeilta (2006).

Mutta mitä he saivat? He saivat 90 minuuttisen pitkäsoiton, jolla yhtye pyristelee irti popmelodioista.

Kokoonpanoa ymmärtävä Samuli Knuuti ja sen outoiluun kyllästynyt Tuomas Kokko ottivat yhteen tarkoituksenaan selvittää, millä tavalla The Knifeen pitäisi oikein suhtautua.

* *

Tuomas Kokko (TK): The Knife ei ole lainkaan kiinnostava kokoonpano näin vuonna 2013. Keväällä ilmestynyt Shaking The Habitual -albumi oli viimeinen naula arkkuun minun ja yhtyeen välisessä suhteessa.

Samuli Knuuti (SK): Odotin, että olisit maininnut sanan ”tekotaiteellisuus” jo heti aluksi. Plussat siitä, ettet tehnyt niin. Olet siis aikaisemmin tykännyt The Knifesta?

TK: En maininnut ”tekotaiteellisuutta”, koska sillä ajaa helposti itsensä umpikujaan. Se on argumentti, jota on mahdotonta perustella.

Deep Cuts ja Silent Shout menivät minulta ohi silloin, kun ne ilmestyivät. Muutama vuosi sitten yritin kuitenkin kuunnella niitä sinnikäästi, mutta minusta ei koskaan tullut The Knife -fania. Musiikin kylmässä elektronisuudessa on periaatteessa jotain kiehtovaa, mutta käytännössä The Knifen suoranainen rakastaminen on vaikeaa, ehkä mahdotontakin. Shaking The Habitual meni vain liian pitkälle.

SK: Brittiläisellä Loaded-lehdellä oli 1990-luvun kultakautenaan tapana kirjoittaa kanteen ”for men who should know better”. The Knifen olisi samalla logiikalla pitänyt laittaa levyjensä kanteen: ”Warning: we have ideas above our station”. Mutta siis: minusta pop tarvitsee vittumaisia ja vittupäisiä bändejä. Sellaisia, jotka eivät vain tyydy kirjoittamaan viikonlopun huumasta, seksistä ja seksistä viikonloppuna.

TK: No, joku varoitusteksti olisi ollut paikallaan Shaking The Habitualin kannessa. Onko se sitten sinun mielestäsi looginen jatkumo Deep Cutsille ja Silent Shoutille?

SK: Jos olen rehellinen, en ole vielä täysin päässyt sisälle Shaking The Habitualiin.

TK: Toisin sanoen pidät siitä mielenilmauksena, mutta et välttämättä albumina?

SK: Siinä on hienoja hetkiä ja huonoja hetkiä, mutta ei mitään, joka pysäyttäisi kellon tai pörhistäisi korvia Sonyn neukkarissa.

TK: Minusta se on ylipitkä, suorastaan tylsä levy. Sen kuunteleminen tuntuu enemmän suoritukselta kuin nautittavalta musiikilliselta kokemukselta.

SK: En sano, että olet väärässä.

TK: Eli myönnän siis rivien välissä, etten itsekään ole niin sanotusti päässyt sisälle levyyn. Enkä taida koskaan päästäkään. Ei minulla ole sellaista pakkomiellettä, että jokainen kuunteluun päätyvä albumi pitäisi saada täydellisesti haltuun, mutta The Knifella on niin luotaantyöntäviä, hermostuttavia elementtejä musiikissaan, ettei kuuntelemisesta tule mitään.

SK: Siis mielipiteet ovat aina vastaansanomattomia muutenkin, mutta Shaking The Habitual on aika pirullinen albumi. Ja sellaisia aina tarvitaan. Radioheadin Kid A:kin runtattiin vuonna 2000, muun muassa Drowned In Sound antoi sille 4/10.

TK: Tuota en tiennytkään. Luulin, että Kid A olisi aina nauttinut kriitikoiden arvostuksesta. Vaikkakin muistelen, että sitä olisi kritisoitu jossain demomaisuudesta.

SK: The Knifen pelastaa se, että sisaruskaksikko on jo osoittanut kykenevänsä loistaviin popmelodioihin. Niistähän on väläyksiä myös Shaking The Habitualilla.

TK: Jos jatkaa Kid A -vertausta, niin se jätti odottamaan jännityksensekaisella mielenkiinnolla, mitä yhtye tekee seuraavaksi. Shaking The Habitual on minun korviini vain musiikillinen kuilu, jonne sisaruskaksikko on hypännyt.

SK: Musiikkihan on näennäisesti ”helppo” taiteenmuoto. Romaanin lukeminen vaatii keskittymistä, mutta 50 minuuttia kestävän levyn kuunteleminen vaatii aina vain 50 minuuttia. Shaking The Habitualin Raging Lung on minusta hieno popbiisi. Ja Stay Out Here myös.

TK: Shaking The Habitualin 96 minuuttia ovat pitkät 96 minuuttia.

SK: No, niistä 96 minuutista voi minusta suoraan vähentää ne 20 minuuttia, jotka tuhrautuvat Old Dreams Waiting To Be Realizediin.

TK: Mikä se levyä ennakoinut Full Of Fire -sinkku on oikein olevinaan?

Video ei ole enää saatavilla

SK: Minusta olisi ollut järjettömän hienoa, jos The Knife olisi julkaissut täydellisen popsinglen comeback-singlenä.

TK: Niin minustakin.

SK: Full Of Fire ei tietenkään ole sellainen kappale. Mutta se monella tavalla rikkoo popsinglen kaavoja, koska siinä on hienoja jaksoja, ja se vie kuulijansa matkalle. Klassinen popsinglehän tavallaan kertoo jo kaiken ensimmäisellä minuutillaan.

TK: Mutta ainakin se antaa todenmukaisen kuvan Shaking The Habitualista. Tarkoitan, ettei kukaan voinut odottaa poplevyä.

SK: No, pointtihan The Knifen suhteen on se, ettemme voi tietää mitä odotamme. Jos ne olisivat mukana seuraavalla Rihanna-levyllä, sekään ei olisi sinänsä ylläri.

TK: Se olisi kyllä upeaa.

SK: Minusta Silent Shout on 2000-luvun parhaita popalbumeita tähän mennessä. Ja kun sanon ”popalbumeita”, tarkoitan ”albumeita”. Popissa on tärkeätä se, että osoittaa kykenevänsä perusmatskuun ja sitten osaa ylittää sen.

TK: Entä Tomorrow, In A Year? Tunnustan, etten ole sitä edes kuunnellut, koska sen konsepti kuulostaa niin luotaantyöntävältä. Siis Spinal Tapilta.

Video ei ole enää saatavilla

SK: Myönnän: Tomorrow, In A Year oli ihan kauhea. Aivan hirveä levy. Sitä kuunnellessa tuli mieleen, että olisi minulla parempaakin tekemistä – kuten skalpeerata itseni juustohöylällä.

Mutta toisaalta: jos tekee oopperan, miksi ei sitten tuollaista sitten. Mielelläni esittäisin sen Paavo Arhinmäelle. ”I saw your opera. I was glued to my seat. Otherwise I would have left.”

TK: Kun The Knifesta näin keskustelee, tulee sellainen olo, että ymmärtäisin kokoonpanoa ja sen tekemisiä aikaisempaa paremmin.

Olitko muuten Flow’ssa 2009? Karin Dreijer esiintyi siellä Fever Rayna. Minä lähdin kesken keikan grillijonon kautta kotiin, koska olin kyllästyä kuoliaaksi.

SK: En ollut tuolloin Flow’ssa. Ja Fever Ray -levy on ehkä hieman kesy. Vähän samalla tavalla kuin Karinin Röyksopp-kollaboraatio on liian kiltti, vaikka hieno biisi onkin. Kuin laittaisivat kehitysvammaiselle rusetin kaulaan.

Minusta The Knifessa on hienoa se, että ne ovat tavallaan post-punkin lapsia 30 vuotta liian myöhään. Niiden oikeita aikalaisia ovat esim Siouxsie, Magazine, Pil, Psychic TV ja niin edelleen.

TK: En ole jostain syystä koskaan ajatellut The Knifen mahdollista hengenheimolaisuutta noihin mainitsemiisi nimiin.

SK: Ne ovat taidekoulun kasvatteja, joilla on punkan alla pino Motown- tai Rihanna-levyjä, ja tavallaan haluavat toisintaa niitä ja taas toisaalta näyttää niille keskaria.

TK: Minulle sisarusduo on aina näyttäytynyt selkeästi 2000-lukulaisena kokoonpanona, joka on toki musiikillisesti velkaa menneille vuosikymmenille, mutta kaikista eniten Briteissä tehdylle äkkiväärälle elektrolle. Jotainhan se kertoo The Knifesta, etten näin heittämällä keksi mitään selkeää vertailukohtaa, genren tai musiikillisen ilmiön vain.

SK: The Knifessa on hienoa myös se, että ne vituttavat kuulijaa. Harva uskaltaa tehdä niin enää.

TK: Tuo on totta. Harva uskaltaa tehdä vituttavia levyjä. The Knife, Lou Reed ja Metallica – nuo uskaliaat, joilla on pokkaa tehdä vituttavia levyjä.

SK: Juu, Lulu on tämän surullisen vuosituhannen tärkeimpiä levyjä. Ei todellakaan parhaita, mutta tärkeimpiä.

Kun Simple Minds esiintyi Kulttuuritalossa 2. huhtikuuta 2006, niillä oli muuten sisääntulomusana Silent Shout. Keikka oli hyvä, mutta sisääntulo hieno.

TK: We Share Our Mothers’ Health on kieltämättä sellainen kappale, että sen soidessa baarissa ikään kuin havahtuu hereille ja alkaa kysellä vierustovereiltaan: ”Mikä tää on? Mikä tää bändi on?” Siinä mielessä siis vaikuttava kappale.

Video ei ole enää saatavilla

SK: Shaking The Habitual on hetkien albumi siinä missä Silent Shout oli kokonaisuus.

TK: Kuuntelin Silent Shoutia viimeksi tänään, mutta pitää antaa sille vielä uusi mahdollisuus lähipäivinä.

SK: Jos rehellisiä ollaan, minusta Shaking The Habitual ei ole kovin hyvä levy. Mutta maailma on parempi tällaisena, kun tietää, että Dreijerit ovat jossain siellä ulkona tekemässä asioita, joita niiden ei pitäisi.

TK: Että on parempi mennä rehellisesti metsään kuin pelata varman päälle?

SK: Juuri niin. Ja kun se metsä ei edes ole metsä, vaan lähiöostari yleensä.

TK: Jaan tuon näkemyksen. The Knife on vain liian syvällä jo. Metsässä tai lähiöostarilla.

SK: Jos The Knife tekee tästä lähtien uusia oopperoita sun muita sivuprojekteja, ne ovat hukanneet mahdollisuutensa.

TK: Minä rakastuisin The Knifeen, jos ne seuraavaksi ja mahdollisimman pian, tekisivät sen täydellisen poplevyn. Siis sellaisen The Knife -henkisen täydellisen poplevyn.

SK: Olen tasan samaa mieltä. Shaking The Habitual on minusta siirtymällinen levy.

Pet Shop Boysin Neil Tennant on pophistorian paras sanoittaja juuri siksi, koska se tajuaa popbiisin tradition ja sotkee sitä. Eli siis pitää hallita jokin ennen kuin voi uskottavasti alkaa murtaa traditiota.

TK: Juuri niin. Tuo pätee kaikessa muussakin, ei vain popmusiikissa.

Lopputulos: Tasapeli! The Knife on kiinnostava kokoonpano 1 – The Knife on kuolettavan tylsä 1.

The Knife esiintyy Flow-festivaalin avajaiskonsertissa keskiviikkona 7. elokuuta.

Love hurts, tietää Neil Hannon.

“Then privately we danced
We couldn’t seem to keep our balance
A drunken haze had come upon us.
We sank down to the floor
And we sang a song that I can’t sing anymore
And then we kissed and fell unconscious”

Vuonna 2004 Neil Hannonin johtama The Divine Comedy oli niin sanotusti tienristeyksessä, nyrkkeilykehän köysissä, kahden eri taidesuunnan loukussa. Brittipop oli tuonut 1990-luvulla Hannonille rintataskullisen pikkuhittejä ja rahakkaan EMI-sopimuksen pois ensimmäiset kuusi albumia julkaisseelta Setantalta.

EMI-debyyttiään Regeneration (2001) varten Hannon olikin vaihtanut pukunsa farkkuihin ja koonnut ympärilleen ihan oikean bändin. Nigel Godrichin tuottama albumi olikin rosoinen, riisuttu ja leikkisiä edeltäjiään vakavampi levy, jonka piti pohjustaa Hannonille uusi ura vähintään keskiraskaan sarjan albumibändinä.

Hieno albumi menestyi kuitenkin varsin vaatimattomasti, joten Hannon oli seuraajaa pohtiessaan ongelman edessä. Pitäisikö hänen myöntää tappionsa ja kaivaa uudelleen kaapista vanhat vetimet ja suuret jousisovitukset?

Our Mutual Friendiä ei tarvitse kuunnella kuin noin kolme sekuntia huomatakseen kuinka kävi. Kappale, jota mielisairasta kyllä ei koskaan julkaistu singlenä, lepää koko liki sekuntia vaille kuusiminuuttisen kestonsa ajan fantastisen jyhkeän, neoklassisisti Michael Nymanin mieleen tuovan jousikuvion päällä kuin divaanilla.

Biisi todentaa myös hienosti Hannonin taidon sanoituksellisen draaman rakentamisessa. Jälleen kerran kyse on romanttisesta petoksesta – vakioteema Divine Comedylla – kun kertoja iskee pubista naisen, vie tämän ystävänsä luo jatkoille, aloittaa sohvalla muhinoinnin, joka keskeytyy sammumiseen, ja aamulla herätessään löytää naisen ystävänsä sylistä. Tavallinen, surullinen ja hieman nihkeäkin tarina siis, vaikka Charles Dickensin romaanilta lainattu nimi antaakin sille kirjallista painoa. Mutta popissa esillepano onkin kaikki kaikessa, ja Hannonin käsittelyssä promillepitoinen ”petos” muuttuukin elämää suuremmaksi draamaksi, jonka kaikkisessa pateettisuudessaan on sekä keski-ikäinen että teini-ikäinen.

Kaiken triviaalin lemmendraaman keskeltä paistaa yksi traaginen säe: ”and we sang a song that I can’t sing anymore”. Tulkitsen Hannonin tarkoittaneen jonkinlaista metaforista ”rakkauden oodia”, johon laulun kertoja ei enää kykene, koska onneton tapaus on saanut hänet menettämään uskonsa naisiin, rakkauteen, pidäkkeettömään intohimoon.

Silti sen voi mieltää myös ikääntyvän popkirjoittajan ahdingoksi, kun nuoruuden bravuureja on mahdoton toistaa ja uusia vaikea opetella. Eipä siis ihme, että viime vuosina Hannon tuntuukin keskittyneen kriketistä lauluja kirjoittavaan sivuprojektiinsa Duckworth Lewis Method.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

The Divine Comedylta äänestettiin myös kappaletta Absent Friends.

Miesten muoti kuluvana keväänä on ajatonta, mutta virallisuutta voi rikkoa hillityllä parralla.

The National jalostaa melankoliapoppinsa kansainväliseen luokkaan uudella albumillaan, väittää Samuli Knuuti. Oskari Onninen on hieman eri mieltä.

SK: Maailman kuluneimpia kliseitä on sanoa, että eskimoilla on milloin-mikäkin-määrä sanoja lumelle. The National sen sijaan on loihtinut jo kuuden albumillisen verran synonyymeja romanttisille epäonnistumisille. Laulaja Matt Berningerin ääneen kiteytyvät kaikki tytöt (tai pojat), joita et ikinä tullut suudelleeksi, kaikki hukatut mahdollisuudet, kaikki väärät valinnat, kaikki ne tilaisuudet jotka menivät ja jotka tajusit tilaisuuksiksi vasta kun ne olivat menneet.

Mitä pidemmälle The Nationalin ura on edennyt, sitä selvemmin Berninger on leimannut itsensä Morrisseyn sielunkumppaniksi – Bona Dragin mainitseminen kappaleessa Pink Rabbits on itseään painavampi tunnustus. Mutta siinä missä Morrissey on aina ollut androgyyni, Berninger on traaginen ja pesunkestävä hetero: tästä kielivät paitsi kappaleisiin sirotellut naisten nimet myös niin vettynyt itsesääli, johon vain naisten hylkäämät miehet pystyvät.

On helppoa ajatella The Nationalin tekevän samaa albumia yhä uudelleen, mutta vanhoihin albumeihin palaaminen todistaa oletuksen vääräksi. Läpimurtolevyt Alligator (2005) ja Boxer (2007) ovat hyvin tiheitä levyjä, paljon rosoisempia ja särmikkäämpiä kuin kaksi viimeisintä, ja Berningerin laulajahahmon ulosannissa oli vielä sosiopatiaa ja itseensä kompastelevaa monisanaisuutta. Kun Richey Edwards ei ole enää keskuudessamme, kuka muu tunkisi kertosäkeeseen sanat:

”Just another another uninnocent
inelegant fall into the unmagnificent lives of adults”?

OO: Vaikka The Nationaliin ovat aina liittyneet edellä mainitut romanttiset epäonnistumiset, Matt Berninger on pysynyt kaikesta viileän etäällä – kunnes nyt. Uusi albumi Trouble Will Find Me on yhtä keski-ikäistyvän miehen suruaariaa ja hiljaista itsesääliä, jota juodaan alas kirjahyllyjen verhoamassa brooklynilaisasunnossa laatupunaviinin kanssa. Ne tunteet ja aikuistumiskivut, orastavat erot ja nuoruuden katoaminen, jotka olivat High Violetilla (2010) pala kurkussa, vuotavat nyt Berningerin silmistä vetenä ja värisyttäisivät hänen ääntään, jos hän kykenisi niin sävykkääseen tulkintaan.

Sosiopatian katoaminen on tehnyt The Nationalista indierock-vastineen Juha Itkosen empatiaproosalle (ilmaisusta kiitos Tommi Melenderille). Vaikka The National on siirtynyt kovin itkosmaisista sukupolvi- ja kasvuteemoista pari pykälää yksinäistä lasinpohjan tuijottamista kohti, Berningerin tekstit elävät siitä, että ne tähtäävät tunnereaktioihin välillä turhankin paljon. Särkynyt tila tulee toki parhaimmillaan liki ja koskettaa, kuten Berningerin purkaessa alakuloisen keski-ikäisen alentunutta liikuttumiskykyä Don’t Swallow the Cap -kappaleessa: ”To see me cry / play Let It Be / or Nevermind”.

Muutoin Trouble Will Find Me ruotii enemmän terapeutinsohvalla käytäviä keskusteluja höystäen niitä – jälleen itkosmaisilla popmusiikkiviittauksilla – kuin sitä urbaanin elonkuvan tyhjyyttä, johon Nationalissa oli aiemmin helppo rakastua. Siihen nähden on erityisen outoa, että levyn kappaleet on täytetty tekstillä selvästi aiempaa tiiviimmin.

SK: Trouble Will Find Me -albumilla Berninger ja taustabändinsä on virtaviivaistanut ilmaisuaan. Mestarillinen High Violet omalla tavallaan kolkutti mestaruussarjan portteja, mutta koska The National elää alisuorittamisesta, megasuosio jäi tulematta. He ovat tuomittuja jäämään ikuisesti R.E.M.:ksi ennen The One I Lovea, ennen Losing My Religionia.

Trouble Will Find Me tuntuukin aluksi pettymykseltä, sillä sekään ei tarjoile niitä kaivattuja hittejä. Mutta The Nationalin nerous onkin kumulatiivista, kiintymys bändiin kertyy elimistöön levy levyltä. Demons, Graceless ja Humiliation ovat silkkaa poptaidetta, kappaleet ovat synkkiä kuin nimensä, mutta Berninger silti laulaa ne pilke silmäkulmassa. ”When I walk into the room, I don’t light it up”, kuuluu yksi säe ja toinen: ”I don’t have a sunny side to face this.” Ja kukapa muu saisi säkeen ”I was a white girl in a park full of white girls” kuulostamaan traagisemmalta kuin parrakas amerikkalaismies?

OO: Mutta eikö The National oikeastaan jo ole mestaruussarjassa, vaikka Losing My Religion on jäänyt ja myös jäävä siltä tekemättä? Bändi on kuitenkin kolmen viimeisen levyn sarjallaan noussut Radioheadin ja Arcade Firen sukuiseksi indien suureksi pyhäksi. Toisin sanoen siis yhtyeeksi, johon suuren konsensuksen on hankala suhtautua hymistelyä nihkeämmin. Ja kun bändiä katsoo tämän statuksen kautta, kumulatiivinen nerous ei riitä. Tekee Berninger mitä tahansa, hän on tehnyt kaiken sen paremmin jo joskus aiemmin.

Trouble Will Find Men paras neljännes, johon kuuluvat Don’t Swallow the Capin lisäksi levyn surullisuuden kaunein ilmentymä Fireproof, Nationalin ideaa suorastaan platonisella puhtaudella esittelevä Sea of Love sekä päätöskolmikko, ovat kappaleita, joiden pitäisi olla Nationalille rutiinia, arkisia itsestäänselvyyksiä kuin kauluspaitojen silittäminen ja satunnaiset juoksulenkit Central Parkissa.

SK: Trouble Will Find Me on ylipitkä ja omaan napaansa tuijottava levy, mutta niin on suuri osa sen kohderyhmästäkin. Kuten minä. Vaikka se ei ole bändin paras levy, se on silti tarpeellinen luku bändin fantastiseen historiaan. Maailma olisi huonompi paikka ilman Don’t Swallow The Capin ja This Is The Last Timen kaltaisia kappaleita.

Toisin kuin vaikkapa aikalaisensa Grizzly Bear tai Tame Impala, The National iskee suoraan vyön alle, tavoittelee suoraa emotionaalista reaktiota. Siksi se on tullut tänne pysyäkseen, ja siksi sitä inhoavat ne, joille viileys on itseisarvo ja keino pakastaa itsensä tuntemasta mitään.

OO: En todellakaan käy kiistämään sitä, etteikö Trouble Will Find Me olisi tarpeellinen luku Nationalin suureen suurkaupunkiromaaniin. Sen sijaan se on luku, joka pakottaa pelkäämään sitä, että seuraavat neljäsataa sivua märehditään samaa, vaikka kerronnan struktuuri ja juonenrakenteet ovat olleet tuttuja jo edellisten sivusatojen ajan. Vaikka National ei ole ikinä lukeutunut indierockin ekstrovertteihin, Trouble Will Find Me on bändin uran käpertynein ja masentunein albumi. Samalla se on myös tekijöidensä heikoin täyspitkä kymmeneen vuoteen. Se, kuinka levy pakottaa siitäkin huolimatta hymistelyyn ja nyökyttelyyn, osoittaa, että Nationalin konseptissa on kuluneisuudestaan huolimatta jotain erityistä.

Trouble Will Find Me käy oppikirjanäytteeksi indierock-bändin henkisestä sekä fyysisestä keski-iänkriisistä – kypsymisestä, joka on kääntynyt itseään vastaan. Albumi herättää tietysti tunteita eri tavoin kuin lukuisten kollegayhtyeiden tuotokset, mutta kaikki ne tunteet ovat tuttuja viimeisen kolmen levyn ajalta. Vaikka National ei ole kulkenut tätä tietä vielä loppuun, sen jokainen liikennevaloristeys on muuttunut toisensa näköiseksi. Ostaisit, Matt, seuraavaksi vaikka moottoripyörän. Tai edes sitalopraamia.

76Dialogin lopputulos jotakuinkin: The National on viimeistään nyt tullut jäädäkseen, mutta silti sen pitäisi keksiä jotain uutta. Päätä siitä sitten. Kokonaispisteytys on Knuutin 82 ja Onnisen 70 pisteen keskiarvo.

Video ei ole enää saatavilla

Neil Hannon – rakastaa painomustetta enemmän kuin… öö, panomustetta.

”Generation Sex / elects / the type / of guys / you wouldn’t leave your kids with / and shouts ’off with their heads’ if they get laid”

Sukupolvi X. Voi taivas. Pelkkä ajatuskin termin googlaamisesta, jotta voisin muistuttaa itselleni, mistä siinä sanatarkasti oikein oli kysymys, nuijisi lapsen sisälläni kuoliaaksi muuttolaatikollisella Reality Bites -DVD-levyjä, joten en tee niin.

Totean vain, että 1990-luvulla syntynyt määritelmä ”sukupolvi X” kuvasi näppärästi niitä-ja-niitä, jotka olivat syntyneet silloin-ja-silloin, kasvaneet ilman sitä-ja-sitä mutta sen-ja-sen kanssa ja siksi oppivat ajattelemaan maailmasta täten-ja-täten. Olkaa hyvät.

Generation Sex sen sijaan oli Divine Comedyn (alias Neil Hannonin) tangentuaalinen pilkkalaulu tuolle 1990-luvulla kaikkivaltiaalle ja yleispätevälle fraasille. Parhailla englantilaisdandyilla Morrisseystä (irlantilaiset vanhemmat) Oscar Wildeen (syntynyt Dublinissa) on aina virrannut irlantilaista verta suonissaan, ja näin myös Pohjois-Irlannissa syntyneellä Hannonilla.

Ehkäpä tuo pohjoisuus kuitenkin laimensi potentiaalisen irkku ryhtyy englantilaiseksi -dandyn verta sen verran, että Hannon ei ole koskaan kyseenalaistanut omaa heteroseksuaalisuuttaan teksteissään. Päinvastoin. Hannon esittää usein paatunutta naistenmiestä, kevytmielisyydessään tunteetonta sydäntenrikkojaa, joka olisi hahmona varsin sietämätön, ellei itseironinen Hannon tietäisi kovin ulkomuotonsa puolesta sopivansa rooliin varsin huonosti. Hän kun näyttää mieheltä, joka voi oikeasti ja pyytettömästi rakastaa vain kirjoja.

Generation Sex on Divine Comedyn pilalaulun kanssa vaarallisen intiimisti flirttailevaa kevyempää osastoa, joka myös tuotti heille suurimmat hitit. Generation Sex ei olekaan juuri muuta kuin liuta sarkastisia huomioita 1990-luvun seksihullusta Englannista, jossa kaikki ovat aina valmiita ottamaan vaatteensa pois, eivätkä piittaa vaikka jollakin olisi kamera mukana. Usein sekin on vain plussaa.

Ja lopussa vielä Hannon heittää moralistisena loppupäätelmänä sen, että me kaikki kuulumme ”seksi-sukupolveen”, sinä ja minä, ja että meidän kaikkien pitäisi olla fiksumpia. Ho-hum.

Hyväksi, joskaan ei kuolemattomaksi Divine Comedy -biisiksi kappaleen kuitenkin nostaa innostava melodia ja ilahduttavan anakronistinen orkesterisovitus, joka saa Hannonin kuulostamaan yhtä aikaa ajattomalta ja sataprosenttisen 1990-lukulaiselta. Ja juuri kun laulun luulee olevan ohi ja valmiina hiipivän pois, se tekeekin upean crescendon. Kuten upean seksinkin kuuluisi, jos sillä tavalla asioista ajattelisi.

Video ei ole enää saatavilla

Suede – kokettimaista poseerausta ja ahdistunutta kengäntuijotusta.

Englannin rockmaailmassa elettiin ankeita aikoja vuonna 1992. Madchester oli hiipumassa Stone Rosesin talvehtiessa ja Happy Mondaysin nauttiessa crackin iloista Barbadoksella. Ruokkoamattomat grungepojat säälivät itseään ruutupaidoissa, englantilaisbändit etsivät itseään tuijottamalla omia kenkiään.

Tähän tyhjiöön pärähti Suede, neljä lontoolaiskeikaria, joilla oli naama ajeltuna, vaatteet kuosissa ja kvartetin kesken yhteensä pelottava määrä hyvin kammattuja hiuksia. Vaikutteet olivat jos eivät omaperäisiä niin ainakin omasta takaa: Bowie, Bolan, Roxy Music, The Smiths.

Eläköön paheet, eläköön seksuaalinen liikkuvuus: laulaja Brett Anderson mainosti itseään biseksuaalisena miehenä, jolta ihan sattumalta olivat jääneet homoseksuaaliset elämykset hankkimatta. Kitaristi Bernard Butlerilla oli oma soundinsa ja sopivan nyrpeä asenne haastatteluihin. Rumpali Simon Gilbert oli ihan oikea homo, vaikka sitä ei kukaan tuolloin vielä tiennytkään, ja basisti Mat Osman osasi pysyä promokuvien laitamilla.

”Paras uusi bändi Britanniassa!” Melody Maker kirkui kannessaan jo ennen ensimmäisen singlen ilmestymistä. Suede ennakoi brittipoppia, tavallaan käynnisti sen, jäi hetkeksi sen jätkäsakin alle jolle tulvaportit avasi, pomppasi takaisin kuin Lazarus-in-a-box, sekosi huumeisiin, selvitti päänsä, työsti liudan epäoleellisia soololevyjä – ja on taas palannut kuin ei olisi koskaan pois ollutkaan, kuin lähteneen rakastajan parfyymi, kuin sinnikäs lehtitilaus, kuin ihottuma jota rakastaa (kuten Brett itse varmasti tilanteen sanoiksi pukisi).

Mutta mitä ostaa, mitä kuunnella, mistä aloittaa? Voih! Ei hätää, Nuorgam auttaa.

Suede – emoalus & kultasuoni

Suede (1993)

Kuinka ollakaan, tämän artikkelin julkaisupäivänä Sueden debyytistä on kulunut kahta viikkoa vaille 20 vuotta. On kiinnostavaa, kuinka nuhruiselta ja paheelliselta debyytti tätä nykyä kiinnostaa: tuotanto on kireää ja tunkkaista, Anderson laulaa pakotetun naukuen ja kireästi, kuin yrittäisi pujottaa kissanpentua neulansilmästä, ja paikoin teennäisellä cockney-aksentilla, Butlerin kitara soi kuivasti ja 1970-lukuisesti.

Ja, ennen kaikkea, kuinka pinnistetyn pahamaineinen Suede vielä tuolloin yritti ollakaan: singlet So Young, The Drowners ja Animal Nitrate viittaavat kaikki kolme eri huumeisiin jo nimessään tai viimeistään kertosäkeessään. Androgyynisyys ja homoseksuaalisuus ovat läsnä jokaisessa pahetta tihkuvassa säkeessä, ja kaksimielisyyksiä riittää: Breakdownin hokema ”Does your love only come? Does your love only come? Does your love only come in a Volvo?” on joko nujertavan typerä tai freudilaisen nerokas – riippuen siitä olettaako automerkin ääntämyksellisen samankaltaisuuden vulva-sanan kanssa olevan vahinko vai ei.

Vaihtamalla puolet kappaleista sinkkujen b-puoliin Suede olisi voinut julkaista kymmentä pinnaa paremman debyytin, mutta tämän me saimme, ja onhan sinkkujen lisäksi The Next Lifen elegisyydessä ja Pantomime Horsen surullisessa tahraisuudessa niissäkin sulateltavaa.

Video ei ole enää saatavilla

Dog Man Star (1994)

Onko Dog Man Star 1990-luvun paras rock-albumi? Keskustelu alkakoon. Ja loppukoon saman tien. Sillä Dog Man Star on 1990-luvun paras rock-albumi.

Introducing The Bandin pervomotorik-junnaus esittelee meille heti bändin, joka on jättänyt debyyttinsä Bowie/Roxy Music-maneerinsa taakseen ja on valmis roikkumaan kattokruunuissa ja kylpemään suihkulähteissä. We Are The Pigs on William S. Burroughs vierailemassa Bryan Ferryn kuumehoureissa, The Wild Ones on Scott Walker laulamassa a-han kauneinta balladia ja The New Generation on Morrissey esittämässä Echo And The Bunnymenia – ja siinä ovat vasta singlet.

Neljän viimeisen kappaleen jatkumo on puolestaan rockhistorian huikeimpia 25-minuuttisia. Ensiksi on The 2 Of Us, joka albumin ilmestyessä oli helppo tulkita bändin jäsenten erolauluksi – Butler lähti kävelemään kesken nauhoitusten, hänen viimeiset sanansa Brettille yhdeksään vuoteen olivat ”you’re a fucking cunt”. Sitten Black And Blue, valssi halki Lontoon, sen jälkeen 9-minuuttinen The Asphalt World, romanttista progea taksin takapenkillä J. G. Ballardin ja kaurissilmäisen mallitytön välissä, ja lopulta Still Life, sinfoninen kliimaksi, joka saa viimeisenkin korpin singahtamaan lentoon vartiotornista.

Ei ihme, että Sueden jäsenet pitkään vihasivat Dog Man Staria. Itselleen on mahdotonta antaa anteeksi sitä, että on tehnyt jotakin mitä ei enää pysty ylittämään.

Video ei ole enää saatavilla

Coming Up (1996)

Jos syksyn 1996 voisi runtata mp3-tiedostoksi, sen nimeksi pitäisi antaa Coming Up, niin kaikkivoivalta ja alati läsnä olevalta Sueden kolmosalbumi silloin tuntui. Se oli yhtä aikaa comeback ja todellinen läpimurto, sillä goottinen Dog Man Star oli ajanut Sueden brittipopin sivuraiteelle, jolta albumin vähärasvaiset pophitit palauttivat sen vaihteet kirskuen luotijunien reitille. Andersonin epätodennäköisenä biisinkirjoittaja-apurina oli alle 20-vuotias Richard Oakes, joka oli oppinut Bernard Butlerilta kaiken muun paitsi kärttyisyyden.

Hittejä riitti. Trash oli täydellinen ”luistinrataklassikko”, kuten Neil Tennant sitä kuvasi, laulu jonka pitäisi soida joka talvi koko ajan Helsingin rautatietorin jääkentällä isoista kaiuttimista. The Beautiful Ones oli ohjelmanjulistus kauniille sukupolvelle, Lazy taas unenpöpperöinen triumfi. She saalisti kuin pantteri ja Saturday Night päätti bileet kutkuttavan ambivalentilla nuotilla: ”oh, whatever makes her happy, on a Saturday night”, Brett lauloi kummallisen surullisena aivan kuin olisi jo aavistanut oman ikääntymisen ja syksyn tuulien tulevan. Ja tulossahan ne olivat.

Muutama laiskempi sävellys ja paikoin muovinen tuotanto estävät albumia nousemasta kestoklassikoksi, mutta sinkkukokoelmana se toimii vailla vertaa.

Video ei ole enää saatavilla

Sci-Fi Lullabies (1997)

Jos Suede julkaisi b-puolia, mitäköhän sitten muut yhtyeet tekivät? Z-puolia? Aakkoset eivät riitä. Sci-Fi Lullabies sisältää 27 b-puolta vuosilta 1992–97 ja lienee yhdessä Pet Shop Boysin Alternativen kanssa kaikkien aikojen paras bonusbiisialbumi.

Se onkin heittämällä Sueden toiseksi paras albumi ja harrastuneille kiinnostavan seurapelin ponsi. Loputtomiin voi siirrellä kappaleita tältä levyltä studioalbumeille ja pohtia mitä siitä seuraisi. Kuinka paljon parempi albumi debyytti olisikaan, jos sille olisi tungettu mukaan debyyttisinglen klassinen My Insatiable One (”on the escalator / we shit paracetemol”) ja taivaita kurotteleva High Rising? Olisiko Dog Man Star Nuorgamin myyttisen täyden sadan pisteen arvoinen, jos yhtyeen livesetissä vuosikaudet viihtynyt aggro-draama Killing of a Flash Boy olisi sivuuttanut jonkin albumiraidoista. Kuinka paljon värikkäämpi ja ravitsevampi kokonaisuus Coming Up olisi ollutkaan, jos sille olisi muutaman rutiininomaisen poprypistyksen sijasta laitettu Bowien Berliinin-kautta mukaileva elektroninen Europe Is Our Playground ja W.S.D.:n nyrjähtänyt diskofunk?

Video ei ole enää saatavilla

Head Music (1999)

Yksi maailman kahdeksasta ihmeestä: The Incredible Shrinking Album. Kun Head Music ilmestyi 1999, me kaikki – allekirjoittanut mukaan lukien – olimme niin innoissamme jo ihan vain uuden Suede-albumin ilmestymisestä, että puolustelimme sen pienissä päissämme ihan hyväksi levyksi. Aika raikkaita nuo elektroniset soundit! She’s in Fashion – siinäpä vasta hyvän mielen kesähitti! Ehkäpä b-puolet ovat parempia!

Nyt on totuuden aika. Brettin crack-kauden tuloksena syntynyt Head Music on aivan hirvittävän huono levy, täynnä Sueden uran heppoisimpia biisejä ja pophistorian huonoimpia tekstejä (usein siteerattu ”She lives in a house / she’s stupid as a mouse” on vain jätevuoren huippu). Steve Osbornen tuotanto osoittaa, että pökälettä ei voi kiillottaa – päinvastoin, jos Head Musicia kuuntelee kuulokkeilla, kuten yhtye toivoi, paskaa saa kaivaa sukkapuikolla korvakäytävistä.

Komeat soundit vain alleviivaavat niin nopeiden rytistysten (Electricity, Can’t Get Enough) kuin glossattujen slovarien (Indian Strings, Everything Will Flow) täydellistä onttoutta. Nykykuuntelussa vain unelias Asbestos sekä nätit Down ja He’s Gone saavat armon.

Kosketinsoittaja Neil Codling sairastui äänitysten aikana krooniseen väsymystautiin. Ei ihme, sillä muita uhkaa sama ihan vain albumin kuuloetäisyydelle joutumalla.

Video ei ole enää saatavilla

A New Morning (2002)

Yhtyeen viidettä albumia on pitkään pidetty jäävuorena, johon Suede lopullisesti kosahti, mutta jälkiviisaasti tarkasteltuna vaikutelma ei ole täysin reilu. A New Morning on varsin vaatimaton levy mutta loppujen lopuksi aika sympaattisella tavalla. Obsessions, Lonely Girls ja Lost in TV ovat arkkityypillisiä kolmosketjun Suede-lauluja: romanttiset sanoitukset, joissa Brett banaalisti listaa milloin ihastuksensa oikkuja tai yksinäisten tyttöjen tapoja viettää aikaansa, Oakesin hämähäkkimäiset riffikuviot, romanttisen toismaailmallinen mutta silti kummallisen mundääni tunnelma.

Kolme ja puoli vuotta pettymyksen tuottaneen Head Musicin jälkeen A New Morning vain oli liian vähän liian myöhään, aivan muuta mitä ihmiset toivoivat. Suurieleisten comeback-orgioiden sijasta fanit saivat pastoraalisen piknik-hetken, eikä asiaa auttanut Stephen Streetin pikkusievä ja varman päälle pelaava tuotanto – Street oli hälytetty apuun, kun Beck-tuottaja Tony Hofferin kanssa tehty elektrofolk-versio albumista ei bändin mielestä toiminut.

Lisäksi albumin ensimmäinen single Positivity elähdytti kuin heräisi siihen, että joku suihkuttaa Rexonaa suoraan suuhun.

Video ei ole enää saatavilla

Bloodsports (2013)

Definitiivistä pistemäärää Sueden kuudennelle albumille olisi vaarallista antaa parin päivän kuuntelun perusteella, ellei se tuntuisi niin ilmeiseltä. Bloodsports ei ole mitään sen kummempaa kuin lisää Suede-musiikkia, mutta toisaalta se on lisää hyvää Suede-musiikkia – mikä edeltävän 17 vuoden kontekstissa tuntuu aivan järisyttävältä konseptilta.

Yhtye kertoo haastatteluissa hylänneensä 40 kappaletta ennen kuin löysivät mielestään kymmenen tarpeeksi hyvää. Se kuuluu. Barriers, Sabotage ja For The Strangers ovat hitti-Suedea parhaimmillaan, mutta soundi on juuri sopivasti Coming Upin brittipop-campia lihaksikkaampi ja pelkistetympi. Albumin loppupuoli keskittyy rauhallisempaan ja maleksivampaan materiaaliin, kuten What Are You Not Telling Me? ja Faultlines, jotka itse asiassa kuulostavat siltä millaista tavaraa yhtye tässä vaiheessa uraansa ja jäsentensä elinkaarta mieluiten väsäisi.

Video ei ole enää saatavilla

Singles (2003) & Best Of (2010)

2000-luvulla Sueden tuotannosta on julkaistu kaksi kokoelmaa. Singles sisältää nimensä mukaisesti kaikki hitit, mutta Suede sattuu olemaan niitä yhtyeitä, joiden tuotannosta pelkät 4-minuuttiset sinkut kaikessa muotopuhtaudessaan antavat hieman puuduttavan ja yksioikoisen kuvan 80 minuutin mittakaavassa. Vuonna 2010 ilmestynyt Best Of paikkaa tilannetta mainiosti ymppäämällä sinkkujen kylkeen toisen albumillisen parhaita albumiraitoja ja b-puolia.

Bernard Butler – kitaristin identiteettikriisi

People Move On (1998)

Butlerin soolodebyytin ilmestyessä Creation-levy-yhtiön Alan McGee vertasi albumia siihen kun Neil Young jätti taakseen Buffalo Springfieldin ja kaikkien vedonlyöntikertoimien vastaisesti käynnisti yhä jatkuvan soolouransa. People Move On sen sijaan osoitti, että jos Butlerilla on oma ääni, se kuuluu hänen kitaralleen, ja mies itse on laulajana ja sanoittajana tuomittu vain säestämään sitä – kummassakin roolissa mies kuulostaa lähinnä kuohitulta Noel Gallagherilta. Vaikka Stay-single kolkutti sinkkulistan kärkikymmenikköä ja Not Alone oli kaikkensa yrittävä Butler-miinus-McAlmont-pastissi, yleisö noudatti albumin nimen esittämää toivetta turhankin kirjaimellisesti ja siirtyi eteenpäin, sivuilleen vilkuilematta.

Video ei ole enää saatavilla

Friends And Lovers (1999)

Butlerin toiseksi ja toistaiseksi viimeiseksi jääneestä soololevystä voisi kirjoittaa vaikka mitä. Jos sen siis olisi kuunnellut edes kerran tällä vuosituhannella tai katsoisi tarpeelliseksi etsiä Spotifysta.

The Tears – ”you can never go home again”

Here Come The Tears (2005)

Brett Andersonin ja Bernard Butlerin paluuta yksiin 11 vuoden vihanpidon jälkeen odotettiin kuin ylösnousemusta, mutta kuten niin usein moisissa tapauksissa, monen mielestä se tapahtui väärällä jalalla. The Tearsin ainoaksi jäänyt levy ei kaikkien yllätykseksi ollutkaan jatkoa Dog Man Starin melodramaattiselle paisuttelulle vaan se on pikemminkin myöhäiskauden Suede-levy yhdistettynä tuottajana häärineen Butlerin suosimaan ”Motownia peltitynnyrissä” -soundiin.

Eikä Butlerkaan onnistunut sysäämään Brettiä pois automaattiohjaukselta: kun Suede oli jo julkaissut kappaleet nimeltä Filmstar, Superstar ja Popstar sekä The Beautiful Ones ja Beautiful Loser, moni pyöräytti silmänsä taivasta kohden nähdessään albumin biisilistalla sellaisia biisinnimiä kuin Co-star ja Beautiful Pain.

Nopeasti unohtuneiden sinkkujen Refugeesin ja Loversin sijasta Here Come The Tears kannattaa muistaa loppupuolen isoista balladeista sekä Southern Rainin kaltaisista b-puolista, jotka nauhoitettiin albumin valmistumisen jälkeen. Ne viittoittivat tietä toiselle, kiinnostavammalle The Tears -albumille, joka jäi tulematta.

Video ei ole enää saatavilla

Brett Anderson – vakavan sedän vaihdevuodet

Brett Anderson (2007)

Brettin soolodebyytti on muotokuva taiteilijasta varhaiskeski-iän vuosilta. Menneitä ovat oodit katujen kauniille roskaväelle, tilalle on tullut vakavia ja pohdiskeluja uskonnosta, kuolemasta – ja kapitalismista: The More We Possess The Less We Own Of Ourselves on omistuspoliittisena lausuntona verrattavissa Valvomon neronleimaukseen ”kaikki omaisuutesi on jonkun toisen omaisuudesta pois”.

Video ei ole enää saatavilla

Wilderness (2008)

Brettin ohkaisen soolodebyytin pelastivat Fred Ballin ilmeikkäät sovitukset, mutta pelkän pianon, viulujen ja satunnaisen akustisen kitaran säestämä kakkoslevy on suorastaan barbaarisen ikävystyttävä ja julmasti paljastaa tekijänsä rajat laulunkirjoittajana. Albumin kylkeen pitäisi olla painettu punainen varoituskolmio.

Slow Attack (2009)

Leo Abrahams auttaa Brettiä biisinteossa ja onnistuukin varsinkin albumin alkupuolella puhaltamaan henkeä laulajan meditaatioihin luonnosta, vuodenaikojen vaihtumisesta ja kaiken katoavaisuudesta. Silti Slow Attack on albumina kuin lumisadelevy: ravista, ihaile hetkisen ajan ja siirrä sitten iäksi syrjään.

Black Rainbows (2011)

Luojan kiitos! Kuin pohjustaakseen nurkan takana olevaa Suede-comebackia Brett kasaa ympärilleen taas yhtyeen ja ensimmäisen kerran viiteen vuoteen kuulostaa siltä kuin ei laulaisi tohvelit jalassa ja korvakarvat trimmaamatta. Ainakin Unsung, Brittle Heart ja This Must Be Where It Ends ovat kappaleita, joilla olisi tarpeeksi kyynärpäitä raivatakseen itselleen tilaa jopa Sueden kultakauden julkaisuilta.

Video ei ole enää saatavilla

Mulla on ykköshitti. Onko sulla?

”So much for all your highbrow Marxist ways
Just use me up and then you walk away”

Teesi: Popmusiikki tarvitsee lisää marxilaisia. Kuten jo Scritti Politti ja Gang Of Four 1980-luvun alussa osoittivat, popmusiikki on hieno Troijan hevonen, jonka kätköissä kuljettaa vallankumouksellisia ja status quota kritisoivia ideoita pahaa-aavistamattomien massojen tietoisuuteen. Myöhemmin muun muassa Stereolab on käyttänyt hermeettistä lounge-rockiaan kapitalismin mekanismien satirisoimiseen ja kritisoimiseen.

Antiteesi: Redskins. Communards. Richard Marx.

Synteesi: Marxilaisen listapopin toistaiseksi viimeinen triumfi taitaa olla White Townin (alias Intiassa syntynyt englantilainen Jyoti Mishra) alkuvuonna 1997 brittien sinkkulistan ykköseksi kavunnut Your Woman. Jo ulkomuodoltaan Mishra on arkkityypillinen yhden hitin ihme: hän näyttää selvästi olleensa kotona ruoka-aikoina ja niiden välisinä aikoina kirjastossa.

Myös muodoltaan Your Woman on niin sanottu yllätys- tai friikkihitti. Sen sinnikäs torvikoukku on lainattu Bing Crosbyn vuonna 1932 ilmestyneen My Woman -kappaleen orkestraalisesta versiosta. Muuten kappale on tee se itse -hengen mukainen ja kotikutoinen äänikudelma, ja Mishran hento lauluääni kuulostaa siltä kuin hän soittaisi osuutensa studioon puhelimitse toiselta mantereelta. Pirullisen tarttuvaa kappaletta tuki mustavalkoinen musiikkivideo, jonka mykkäfilmiestetiikkaan oli upotettu viitteitä saksalaiseen ekspressionalismiin ja surrealismiin.

Laulutekstin (jossa siis Mishra pahoittelee, ettei koskaan voi olla jonkun toisen nainen) voi helposti kuitata helppona sukupuolirooleilla leikittelynä, mutta Mishran mukaan sen voi tulkita usealla eri tavalla: “Millaista on olla mukana perinteisessä trotskilaisessa tai marxilaisessa liikkeessä. Olla lesboon rakastunut heteromies. Olla heteromieheen rakastunut homomies. Olla tyttö, joka on rakastunut valehtelevaan, petolliseen ja teennäiseen marxistiin. Laulu kuvastaa sitä tekopyhyyttä, kun rakkaus ja himo sekaantuvat korkealentoisiin ideoihin.”

Mishran tärkein musiikillinen esikuva oli Stephin Merritt (Magnetic Fields) ja hänen debyyttilevynsä nimi oli ollut Socialism, Sexism and Sexuality (1994). Ihmissuhteita luotaavilla kappaleillaan, joissa akustiset kitarat ja halvat syntikat kilisivät kilpaa, hän pyrki osoittamaan, kuinka markkinavetoinen kulttuuri on pilannut rakkauden valjastamalla sen omistushaluisen himon välineeksi. Ihme oli siis Your Womanin nouseminen jättihitiksi, ei se, että sitä seurannut upea Undressed-single (joka mainiosti henki miehistä itseinhoa: “Let me help you get undressed / I’m no better than the rest”) ja mainio Women In Technology -albumi (1997) floppasivat kuin Jouko Kilpi titaniumsaappaissa. White Townin ja kaupallisen popin mittelö keskeytettiin siis jo toisessa erässä. Mutta kumpi voitti?

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

My Woman vuodelta 1932.

Video ei ole enää saatavilla

Stephen Jones huijasi kuulijoitaan kuin laulunsa valokuvaaja nännisillään värjöttelevää valokuvamallia.

Stephen Jones (s. 1962) on aina ollut outolintu. Sellainen täytyi ollakin miehen, joka hengailtuaan vuosikaudet päämäärättömästi kokeellisen nottinghamilaisen Dogs In Honey -teatteriryhmän mukana päätti kolmenkymmenen ikävuoden väärälle puolelle eksyttyään ryhtyä poptähdeksi. Kun levytyssopimusta ei heti järjestynyt, hän julkaisi puolen vuoden sisällä omakustanteena neljä albumillista kotona äänitettyjä demoja: Born a Man, Bad Shave, Fatherhood (kaikki 1995) ja The Happiest Man Alive (1996).

NME:n ja Melody Makerin innostuttua Jonesin surrealistisista mutta melodioiltaan vahvoista lo-fi-levyistä lihaksikkaaseen Chrysalis-levymerkkiryhmään kuuluva Echo Records tarttui syöttiin. Jones kokosi ympärilleen viisimiehisen bändin, nimesi sen Babybirdiksi ja äänitti demolevyjensä parhaimmiston uusiksi kunnon studiossa. Tuloksena oli esikoisalbumi Ugly Beautiful (1996), viisitoista kappaletta herkullisen kieroutunutta kitarapoppia, täynnä kappaleita joilla oli sellaisia nimiä kuin Too Handsome to Be Homeless ja Jesus Is My Girlfriend.

Oikeasti kuuluisaksi Babybirdin teki kuitenkin albumin toinen single You’re Gorgeous. Kappaleen säkeistöjen äänimaailma henki Echo & The Bunnymenia ja Waterboysia, mutta kertosäe oli silkkaa suukkohuulien tahrimaa onnittelukorttia.

”Because you’re gorgeous, I’d do anything for you / Because you’re gorgeous, our love will see us through”, Jones mylvi kertosäkeessä niin että ilman kuvaakin kuuli hänen laulavan säkeet kädet julistavasti levällään. Tarttuvan biisin nostivat brittien sinkkulistan kolmannelle sijalle juuri ne samat ihmiset, jotka kymmenen vuotta myöhemmin lankesivat James Bluntin You’re Beautifuliin.

Jones oli kuitenkin esteettinen terroristi poptähden kimaltavassa puvussa, ilkeä mies, joka paljasti todelliset aikomuksensa vasta singlehittinsä säkeistöissä. Niistä kun paljastuu kappaleen todellinen karva:

“You took me to your rented motor car and filmed me on the bonnet
You got me to hitch my knees up and pulled my legs apart
You took an instamatic camera and and pulled my sleeves around my heart”

Hyväksikäytöstä on siis kyse. Kertosäkeen imelyyksiä hokee kavala valokuvaaja, joka houkuttelee nuoren tyttömallin paljastamaan itsestään kameralle enemmän kuin tämä oikeasti haluaisi:

“You said my clothes were sexy, you tore away my shirt
You rubbed an ice-cube on my chest, snapped me ’til it hurt”

Sokerinen kertosäe oli siis ansa, johon suuri yleisö lankesi yhtä helposti kuin laulun konepellillä nännisillään värjöttelevä mallityttö. Tavalliset kuulijat kun eivät etsi poplaulujen piilomerkityksiä: usein kun he kuulevat jotakin mistä pitävät, he vangitsevat laulun mielensä mehiläisvahaan vaikutelmansa mukaisena eivätkä enää tarkista mielipidettään. Kukapa säkeistöjen outouksista välittää, kun hoilauskertsi on aina vain sekuntien päässä.

Tällaisten kuulijoiden riveihin kuuluu myös tämän artikkelin alla olevan youtube-linkin ensimmäinen kommentoija: “Tämä laulu soitettiin isäni hautajaisissa. Hän rakasti tätä laulua. Lepää rauhassa, isi!”

Meidän populistien on toki hauska pilkata moisia “väärinkuulijoita”, mutta suuren yleisön jekuttamisesta harvoin seuraa artistille pelkkää hyvää. You’re Gorgeous nimittäin onnistui nyrjäyttämään Babybirdin uran hetkessä sijoiltaan. Kansainväliseksi jättihitiksi kasvanut kappale jätti varjoonsa koko muun albumin ja pudotti Babybirdin vaaralliseen limboon.

Kun virallinen kakkosalbumi There’s Something Going On – Jonesin todellinen mestariteos, tarttuvan kubismipsykedelian merkkipaalu – ilmestyi kaksi vuotta myöhemmin, se oli aivan liian outoa tavaraa markettiväelle. Samalla Babybird oli tuotemerkkinä jo liikaa valtavirran tahraama kelvatakseen vaativammalle yleisölle, jolle se oli tavallaan tehty.

Kolmas ja viimeinen Babybird-albumi Bugged (2000) ei sitten enää kelvannut kenellekään, bändi hajosi ja Jones ajautui kokeellisempiin, sirpaleisiin ja ainakin tämän kirjoittajan mielestä vähemmän kiinnostaviin musiikkiprojekteihin.

Stephen Jones, joka oli aina ollut muutenkin outolintu, otti siis siipensä ja lensi pois. Vaikka se on kaikkea muuta kuin bändin paras kappale, Babybirdin tuotannosta jäi silti päällimmäiseksi jäljelle You’re Gorgeous, faustilaisen sopimuksen malliesimerkki, napakymppi joka hajotti koko taulun, klassinen Pyrrhoksen voitto. Jälkiviisaus asettaakin kappaleen kolmannen säkeistön tekstin surullisen ironiseen valoon:

“You said I wasn’t cheap
You paid me twenty pounds
You promised to put me in a magazine
on every table in every lounge”

Video ei ole enää saatavilla

…ja tähän sitten se vapaavalintainen ”kolme miestä ja baby” -mukaelma.

Saumakohdat ovat aina hedelmällisiä popkulttuurissa. Silloin on helppo ikään kuin myötäillä tapahtunutta mutta silti näyttää tietä sille mikä on tulossa, jos vain on tarpeeksi fiksu tietääkseen sen.

Garbage oli täydellinen grungen jälkeisen aikakauden tuote. Projektissa oli (ja on) mukanakolme tuottajasetää, jotka tietävät täsmälleen mitä nappulaa vääntää. Keulakuvakseen sedät palkkasivat itseään nuoremman Shirley Mansonin, joka tiesi täsmälleen mitä narua (vihje: se roikkuu noin 50 prosentin todennäköisyydellä sinunkin jalkojesi välissä) kiskaista.

Grunge petasi Garbagen. Olihan Butch Vig yksi suuntauksen kantavia voimia, jopa tuotti Nirvanan Nevermindin. Garbagessa olikin paljon grungea, etenkin varhaisissa singleissä: Vow, Queer ja Subhuman (joka ei päätynyt esikoislevylle) olivat kaikki virtaviivaistettuja versioita grungen ”vittu olen sekaisin” -estetiikasta. Hyvin tärkeänä erona oli vain, että laulajana oli maskuliinisen ruutupaitanarkkarin sijasta kaunis nainen, joka vielä tuntui tarkoittavan mitä sanoi. Jokainen terve alle 25-vuotias heteromies halusi tuupata Shirleytä, vaikka ei välttämättä halunnut olla paikalla enää täyttymyksen jälkeen.

Stupid Girl on kuitenkin Garbagen mittakaavassa se rohkein veto. Sen lähtiessä soimaan viimeisetkin grungen kahleet valahtavat lattialle, tämä on popmusiikkia korskeimmillaan. Kappale palauttaa kuulijan mieleen myös miten oiva sana ”stupid” on. Sitä ei voi sanoa ilman, että sylkee sanan ulos: kuinka punkia, kuinka grungea. Kuultuamme sen me kaikki tiedämme olevamme ”tyhmiä tyttöjä”, Shirleyn totalitaarisen halveksuva intonaatio määrää sen. Biisi ei kerro tyhmästä tytöstä vaan siitä, joka lausuu arvoasetelman; tämä tyttö on varmaan pantavissa, mutta kenellä on aktin jälkeen kehnoin olo?

Stupid Girl myös iskee graniittiin Shirley Mansonin roolin yhtenä harvana rockin oikeana alfa-naisena. Vaikka Garbage ei ole immuuni amerikkalaisem mustan musiikin trendeille, Stupid Girl on iso keskisormi jenkki-r’n’b:n tyttötähdille, jotka ovat nopeatempoisissa kappaleissa silkkaa feminismiä mutta slovareissa tohveleita suussaan kantavia pilluhenkareita. Tähän ei Warpaint pysty.

Video ei ole enää saatavilla

Dubstarin laulaja Sarah Blackwood liittyi sittemmin Client-yhtyeeseen.

“Your intentions as a salesman truly cush
You endeavoured as a psycho just to push
And whilst lifting and throwing to the wall
My puny structure of an ageing OAP”

Onkohan maailmassa yhtäkään ihmistä, jonka kaikkien aikojen suosikkiyhtye on Dubstar? Lieneekö keskuudessamme ketään, jolla olisi koskaan ollut – tai on kenties yhä – kotonaan newcastlelaiselle triolle omistettu pyhättö päällystettynä Sarah Blackwoodin, Steve Hillierin ja Chris Wilkien kuvilla? Koristaako yhdenkään elävän olennon ihoa Dubstar-tatuointi tai farkkutakkia selkälippu?

Tuskinpa. Mutta toisaalta ehkä juuri tämä on syynä Dubstarin viehätysvoimaan. Rakensihan yhtye koko valitettavan lyhyehkön ja varhain huippunsa saavuttaneen uransa sen kartoittamiseen, miltä tuntuu, kun joutuu tyytymään elämässään kakkoslaatuun, ei edes toiseksi parhaaseen vaan hyvällä säkällä kolmanneksi huonoimpaan. Niin kamalalta kliseeltä kuin se kuulostaakin, Dubstar kirjoitti lauluja tavallisista ihmisistä, mutta sen yhtye teki harvinaisen runollisesti ja liikuttavasti – ja onneksi myös tarpeen vaatiessa yllättävän sapekkaasti.

Ilmaisultaan Dubstar oli kuin The Smithsin ja Saint Etiennen lehtolapsi. Yhtyeen soundissa oli paljon samaa kuin jälkimmäisessä ja Sarah Blackwoodin kuulosti laulaessaan kuin Cracknell-kaimansa masentuneelta pikkusiskolta, tytöltä joka mökötti huoneessaan iskemässä neuloja poikaystäväänsä esittämään nukkeen silloin kun isosisko hengaili kahviloissa flirttailemassa tarjoilijoiden kanssa. Mutta siinä missä Saint Etienne on apeimmillaankin aina huokunut jonkinlaista melankolista euforiaa, Dubstarin tekstit muistuttivat lannistuneessa sarkastisuudessaan enemmän Morrisseyn runollista paatosta.

Ironista kyllä, Dubstarin syvin olemus ilmenee parhaiten laulussa, joka ei ole heidän itsensä kirjoittama. Läpimurtohitiksi osoittautuneen Not So Manic Now’n alkuperäinen esittäjä oli yhtye nimeltä Brick Supply, joka oli suuruutena niin tuntematon, ettei edes sen nimeä kannata googlata ellei ole suunnittelemassa takan muurausta.

Laulun päähenkilönä on kotonaan pahoinpidellyksi joutunut eläkeläisnainen, joka muistelee traumaattista kokemustaan. Väkivallalle ei esitetä syytä eikä motiivia: naisen ovelle vain ilmestyi myyntimieheksi itsensä esitellyt 25-vuotias mies, joka paljastuikin psykopaatiksi. ”No reason why you chose my flat” summaa osuvasti urbaanin väkivallan satunnaisuuden ja tarkoituksettomuuden, sen kuinka oven avaaminen väärällä hetkellä voi muuttaa elämän murtamalla sen.

Kappaleen melodia on kuitenkin kaunis ja toiveikas, hyvin houkutteleva – eikä ihme, sillä sitä on ollut mukana hiomassa Pet Shop Boysin varhainen yhteistyökumppani ja New Orderin True Faithin tuottanut Stephen Hague, mies joka pari vuosikymmentä sitten tiesi kaiken siitä kuinka saada syntetisaattorit nyyhkimään. Biisin melodinen olemus onkin hedelmällisessä ristiriidassa sille ”kerrostalon monotonialle”, jota teksti ilmentää.

Vuonna 2012 olisi toki täysin mahdotonta kuvitella, että aikuisten ja varsin tavallisten ihmisten muodostama yhtye pääsisi Englannin sinkkulistan sijalle 18 hakatusta eläkeläisestä kertovalla kappaleella. Aihe tuskin myöskään houkuttelisi tosi-tv-tähtiä coveroimaan kappaletta tai David Guettaa piipahtamaan vierailulla studiossa. Not So Manic Now onkin sävelpostikortti ajalta, jolloin The Smithsin avaama ikkuna poplistoille oli vielä ammollaan; vielä 1990-luvun puolivälissä oli mahdollista tehdä musiikkia, joka kertoi ihmisille jotakin heidän elämästään, ja silti päästä listoille.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Tältä kuulosti Brick Supplyn alkuperäisnäkemys. Propsit poikkeuksellisen rumasta EP:n kansikuvasta.

Video ei ole enää saatavilla

Pet Shop Boys – parempaa kuin teollinen suklaa.

Nuorgamin tämän vuoden joulukalenterissa yksi kirjoittaja päivässä esittelee kolme ylistyksen arvoista tämän vuoden albumia sekä halutessaan yhden tänä vuonna ilmestyneen kokoelman, reissuen tai ep:n. Kalenterin avaa Samuli Knuuti.

Pet Shop Boys: Elysium

Syntikkasetien yhdestoista sooloalbumi ei ole heidän paras, yhtenäisin eikä rakastettavin albuminsa, mutta portfoliona kuuttakymppiä lähestyvien Neilin ja Chrisin luovuuden tilasta se on vakuuttava. Sielukas Leaving ja Please-pastissi A Face Like That olisivat 1980-luvulla olleet jättihittejä, kun taas kauniit Breathing Space ja Requiem In Denim And Leopardskin todistuksia siitä, ettei kokemuksen tuoma patina ole aina pahasta popmusiikissa. Musikaalikummajainen Hold On, sormianapsutteleva 1960-lukulaispastissi Give It A Go ja myrkyllinen Your Early Stuff taas muistuttavat, että sydäntäsärkevän hoksotinpopin valtiopäämiehet ovat poptaivaaseen noustuaan pidättäneet itsellään oikeuden tehdä aivan mitä itse lystäävät.

Video ei ole enää saatavilla

Marina & The Diamonds: Electra Heart

Marina Diamandisin brutaalisti väheksytty kakkosalbumi on harvinainen tapaus: äärikaupallinen popalbumi, joka useista tuottajista ja biisinkirjoittajakumppaneista huolimatta kuulostaa alusta loppuun mietityltä ja linjakkaalta temaattiselta kokonaisuudelta. Radioactive ja Power & Control ovat vuoden parasta klubipoppia, kun taas hiturit Fear & Loathing ja Buy The Stars pakahduttavat kuin parfymoitu tyyny vasten kasvoja. Sekään ei suoranaisesti haittaa, että Marina näyttää kokopäivätoimiselta jumalattarelta ja on sitten esikoisensa oppinut laulamaan kuulostamatta siltä että hänellä olisi äänenmurros kesken.

Video ei ole enää saatavilla

The Twilight Sad: No One Can Ever Know

Jos Editorsin yhä vain pidemmäksi venyvä tauko ahdistaa, skottilainen Twilight Sad tulee apuun. Siinä missä yhtyeen kaksi ensimmäistä albumia olivat Mogwai-henkistä kitaramöyryä mongertavalla skottimurteella kuorrutettuna, Andrew Weatherallin tuottama No One Can Ever Know on koneellinen, kliininen ja kylmä kuin konepeltiin kaiverrettu itsemurhaviesti. Ilopillerien lailla nimetyt Sick, Dead City ja Kill It In The Morning ovat hyytävintä ja elähdyttävintä ahdistuspoppia pitkiin aikoihin, kun taas Another Bedin syntikkakoukku on vasen koukku oikeaan osoitteeseen. Sanoitusviholle olisi tosin ollut käyttöä.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS! My Bloody Valentine: Loveless

Sitä toukokuun päivää moni ei olisi uskonut näkevänsä. Hiottuaan klassikkolevynsä kansisuunnittelua neljä vuotta Kevin Shields viimein päästi käsistään uusintajulkaisun, jolla psykedeelisen pörinäpopin helmet soivat entistä kuulaammin kahdella ihmiskorvalle täysin identtisellä cd-levyllä.

Sarja jatkuu huomenna.

Tällainen oli Simon Le Bonin ensimmäinen comeback-look.

1990-luku oli kovaa aikaa monelle 1980-luvun kullannupulle. Sitä se oli myös Duran Duranille, 1980-luvun alkupuoliskon parhaalle ja suosituimmalle popbändille, jonka kimalteleva ja kerskakulutuksellinen glam-syntikkapop Live Aidin jälkeisenä juppi-AOR:n ja sosiaalisen omatunnon aikakautena väistämättä putosi jalustaltaan. Asiaa eivät auttaneet myöskään se, että rumpali Roger Taylor ja kitaristi Andy Taylor erosivat bändistä ja uusi Princea apinoiva, entistä funkahtavampi tyyli hukkasi bändin alkuperäisen soundin omaleimaisuuden.

Aallonpohja oli vuonna 1990 ilmestynyt Liberty, kahta kappaletta (Serious, My Antarctica) lukuun ottamatta kerrassaan karmea funk rock –fiasko, kuin INXS-albumi ilman koukkuja ja Michael Hutchencen ”Walmartin Jim Morrison” -karismaa. Yhtye tiesi itsekin paistaneensa kalkkunan jo vetäessään sitä ulos uunista, sillä kiertueen sijasta he päättivät pitää muutaman kuukauden loman ja palata studioon tekemään paremman levyn seuraavan vuoden syksyksi.

Mutta tässä vaiheessa levy-yhtye sulki rahahanat. Vielä viisi vuotta aikaisemmin EMI oli työntämässä Birminghamin kultapoikia studioon miltei väkisin, mutta nyt se ilmoitti, että Libertyn flopattua Duran Duranin oli astuttava uuteen tulosvastuullisuuden aikaan. Bändin oli hyväksytettävä demot EMIllä ja vasta niiden perusteella studio maksaisi studioajan pätkissä, kuukausi kerrallaan. 1980-luvun playboyt olivat muuttuneet isältään kuukausirahaa kerjääviksi teineiksi.

Olisi siis roisia vähättelyä sanoa, että keväällä 1991 Duran Duran oli kipeästi potentiaalisen hittibiisin tarpeessa. Sellainen syntyikin heti ensimmäisissä sessioissa, kun Andy Taylorin vuonna 1986 korvannut Warren Cuccurello esitteli bändille kiehtovasti polveilevan, liki flamencosävyisen kitarakuvion. Missing Personsista Duran Duraniin loikannut Cuccurello oli varsinainen hörhö, huumeita ja alkoholia välttelevä seksiaddikti, joka kerskui myöhemmin 1990-luvulla harrastaneensa seksiä keskimäärin viisi kertaa päivässä ja toi markkinoille oman anatomisesti uskollisen nimikkodildonsa. (Huhujen mukaan hänen bravuurinsa oli houkutella naisfaneja kanssaan kylpyyn ja sitten paskantaa ammeeseen. New Yorkin terroristi-iskun jälkeen Cuccurello on esiintynyt julkisuudessa vain teettämänsä foliohattu päässä.)

Ordinary Worldin tapauksessa Cuccurello osui kuitenkin kultasuoneen. Miehen kitarakuvion ympärille Nick Rhodes loihti mahtipontisen ja nostattavan balladimelodian, joka hehkui juuri sellaista mahtipontista kauneutta jota bändin 1980-luvun albumit olivat uudistumispyrkimyksissään tietoisesti karttaneet. Tekstittäjä Simon Le Bon nimesi kappaleen ensiksi Ordinary Girliksi, mutta kirjoitusprosessin aikana sanoitus muuttui tribuutiksi Le Bonin nuorena kuolleelle lapsuudenystävälle. Se ei ollut ensimmäinen muistolaulu hänelle, sillä samaa teemaa oli käsitellyt jo Big Thing -albumin (1988) kohokohta Do You Believe In Shame?

Kuten niin usein, laulun kiinnostavin tulkinta ei kuitenkaan ole lähtöisin kirjoittajan aikomuksesta. Kun laulun ilmestyessä ei tiennyt Le Bonin kuolleesta ystävästä, Ordinary World tuntui ilmeiseltä elegialta kadotetulle kuuluisuudelle ja yrityksille totuttautua siihen ”tavalliseen elämään”, jota luuli jo iäksi päässeensä pakoon.

”What has happened to it all?
Crazy, some are saying
Where is the life that I recognize?
Gone away”

Ordinary Worldin säkeistöissä onkin liki typertynyt tunnelma. Niissä Le Bon muistuttaa alkoholistia, joka on juuri ryöminyt ulos kymmenen vuoden putkesta ja koettaa asettaa itseään uuteen selväpäiseen todellisuuteen, totuttautua sen uusiin väreihin ja tuoksuihin. 1980-luku oli tehnyt Duran Duraneista kuuluisuusaddikteja, ja nyt heidän suosikkihuumeensa oli riistetty heiltä. Paparazzit ja fanit eivät enää telttailleet heidän pihallaan, prinsessa Dianasta oli tullut Take That -fani ja Duran Duranin klassisia jahtivideoita pidettiin thatcherismin ajan häpeällisinä reliikkeinä.

Ordinary Worldin kertosäkeen sävy on kuitenkin uhmakkaan toiveikas. Se tavallinen maailma on jossakin tuolla ulkona ja kenties jopa elämisen arvoinen; se täytyy vain kohdata ja heittäytyä siihen samalla asenteella kuin siihen srilankalaiseen laguuniin Rio-kappaleen videolla.

”But I won’t cry for yesterday
There’s an ordinary world
Somehow I have to find
And as I try to make my way
To the ordinary world
I will learn to survive”

Yltäkylläisessä läntisessä maailmassa kolmenkymmenen ikävuoden saavuttaminen on usein kriisin paikka. Ordinary World onkin pahin kolmenkympin kriisi ikinä, mutta kriisi on aina mahdollisuus, ja siksi kappale onkin tappion torahampaista kahmaistu triumfi, Duran Duranin uran kenties hienoin kappale – ja paradoksaalisesti se, joka palautti heille sen suosikkihuumeen, josta vieroittumiseksi he olivat kappaleen kirjoittaneet: maailmanmaineen. Sing Blue Silver, todellakin.

Video ei ole enää saatavilla

Kalifornian lahja eurodancelle, Plavka.

Yöllä kaikki on hyvin ja oikein.

Näin jälkikäteen on helppo muistaa 1990-lukulainen eurodance musiikillisen dekadenssin aikakautena. Siis ajanjaksona, jolloin liian isojen lippalakkien ja onnettomien korostusten takama lymyilevät eurooppalaiset teknotuottajat antoivat palttua klassiselle anglosaksiselle poplaulunkirjoitustaidolle ja poimivat vain sukaatit hedelmäkakusta. Taidoin kynäillyt säkeistöt ja jännitteet lensivät roskiin, kun kappaleet saksittiin koostumaan vain kertosäkeestä, toisiaan vastaan mittelevistä synakoukuista ja ehkäpä jonkun traagisen antwerpenläisen räppärin puhelauluosuudesta.

Totuus on kuitenkin toisenlainen. Jos haluaa kuulla oikeasti kyynistä musiikkia, kannattaa tarttua mihin hyvänsä, johon David Guetta on kajonnut. 2010-luvun yliseksualisoidusta ja virtaviivaistetusta listapopista käsin katsottuna moni entinen euroteknosuuruus näyttäytyykin mannermaisen romantiikan perinteen jatkajana.

Näin myös ja erityisesti saksalaiset Rolf Ellmer ja Markus Löffel, tuttavallisemmin ”Hillo” ja ”Lusikka”. Hillo oli klassisen koulutuksen saanut säveltäjä ja Lusikka pahainen dj, ja koska he olivat saksalaisia ja siksi myös saksalaisten tyylikäsitysten tuotteita sekä germaanisen huumorin ystäviä, he tekivät musiikkia myös nimellä Tokyo Ghetto Pussy. Lusikasta puhuttaessa imperfektin käyttö on traagisesti oikeutettua, sillä hän poistui keskuudestamme taivaan suureen Kalajoen juhannukseen vuonna 2006.

Hillo ja Lusikka ajattelivat aikalaisiaan isompia asioita, sillä heidän pääteoksensa oli vuonna 1993 ilmestynyt albumikaksikko Tripomatic Fairytales 2001 ja Triopmatic Fairytales 2002. Näiltä ensiksimainitulta on lohkaistu Right In The Night, suloisen Plavkan (joka teki videoilla parhaansa näyttääkseen siltä kuin olisi syntynyt tunikassa, mutta oli onnettomuudekseen kotoisin Kaliformiasta) laulama todellinen europophelmi, joka salakavalasti vohkii espanjalaisen Isaac Albénizin liki sata vuotta vanhan Leyenda-kappaleen kitarajuoksutuksen ja naittaa sen niin samettiseen eurotranceen että sillä voisi verhoilla kokonaisen düsseldorfilaisen yöklubin.

Right In The Nightissa yhdistyivät siis kaikki parhaan euroteknon klassiset piirteet: varastettu koukku, parhaat konesoundit mitä rahalla ja lahjakkuudella saa, kansainvälisen yhteistuotannon Brysselin lentokentän mieleen tuova ylellinen kotimaattomuus ja jäsentymätön kurkotus kohti maanosan kulttuuripääomaa. Jälkimmäisestä on mainiona esimerkkinä kappaleen video, joka saisi Federico Fellinin raapimaan päätään kummastuneena.

Kaikkien klassisten popkappaleiden lailla Right In The Night on myös aikakone, mutta minne se vie, se jää kuulijan vastuulle. Jos määränpää on jotain niin mautonta ja typerää kuin 1990-luku noin keskimäärin ja yleensä, voit syyttää vain itseäsi. Et Hilloa, Lusikkaa tai Plavkaa, jotka ovat tällä kappaleella tehneet ikuisen piston poptaivaan firmamenttiin.

Video ei ole enää saatavilla

Joa Korhonen. (Kuva: Tomi Palsa)

Hypätäkö laulumelodian kyyntiin vai sukeltaa alla jylläävän soundin sekaan?

”Vain heikkous voi
Lupauksen murtaa
Harvoin teen sen tahallani”

Mitä vitsauksiin tulee, suomenkielinen metallimusiikki oli 2000-luvun alussa verrattavissa ebolaa kantaviin heinäsirkkoihin. Kun yhtyeet, kuten 51koodia ja Kara, runtelivat suomen kieltä kuin se olisi etuillut heitä kouvolalaisen nakkikioskin jonossa perjantaiyönä kello kolme, vuonna 2008 lajityypin ajan olisi pitänyt olla armeliaasti ohi.

Mutta kävi kuten usein kävi. Monet genret saattavat energisoitua vielä kuolinvuoteellaan hetkeksi – mistä on hyvänä esimerkkinä Saran viides albumi Veden äärelle (2008). Se ja etenkin albumin suurin hittisingle Rauhan aika oli edeltäjiään pehmeämpi ja samettisempi albumi, joka Stam1nan ja Mokoman sijasta etsi sukulaissieluja kenkiintuijottelu-genren raskaasta pikkuveljestä metalgazesta.

Sara, enemmän Keanea kuin Kotiteollisuutta. (Kuva: Tomi Palsa)

Saran parhaissa kappaleissa, joihin Rauhan aika epäilemättä kuuluu, rakentuu hieno jännite ujolta Freddie Mercurylta näyttävän laulaja Joa Korhosen ja muhkeiden mutta upottavien kitaravallien välillä. Kun tähän lisää kertosäemelodian, joka on enemmän Keanea kuin Kotiteollisuutta, tuloksena on kahden kerroksen musiikkia. Kuulija voi päätellä hypätäkö laulumelodian kyyntiin vai sukeltaa alla jylläävän soundin sekaan.

Rauhan ajassa on toki myös sanoitus, mutta sen lähempi tarkastelu on hedelmätöntä ja siteeraaminen artikkelin yhteyteen epätarkoituksenmukaista. Kyse on epämääräisten kliseiden jonglöreeraamisesta, minkä tarkoituksena ei ole kertoa mitään vaan pikemminkin luoda vaikutelma herkkyydestä vastapainoksi suomenkielisen metallin perinteisille kliseille perkeleistä, ahdistuksesta ja pimeydestä. Lisäksi teksti on aivan liian pinnassa, jotta siihen voisi tarkentaa musiikissa, joka katsoo taivaanrantaan kuin koti-ikkunasta sisään.

Video ei ole enää saatavilla

SAMAAN AIKAAN MAAILMALLA

20. kesäkuuta 2008 – RMJ-juhannusfestivaali järjestettiin ensimmäistä kertaa Porissa.

Kemin karpaasi Jori Hulkkonen.

Musiikillisille juurilleen palanneen konemuusikon pikkuhitti on merkityksien ja todellisuustasojen peilitalo ja lasisokkelo.

”Well would it be strange to see me smile
When the cabins are so dark at night”

Kotiinpaluussa on usein jotakin kaunista. Ja juuri sitä Jori Hulkkosen Lo-Fiction on, musiikillinen kotiinpaluu. Kappaleen ja sen sisältävän emoalbumin Dualizmin ilmestyessä vuonna 2005 Kemistä lähtöisin oleva Hulkkonen oli ehtinyt jo luoda kunnioitettavan kansainvälisen uran dj:nä ja muusikkona. Hulkkosen Dualizmia edeltävät albumit olivat virtaviivaisia ja läpeensä moderneja house-albumeita, moitteettomia mutta monella tavalla tunnekylmiä, hetkessä kiinni ja siksi jo ilmestyessään usein aikaansa jäljessä.

Lo-Fictionilla Hulkkonen otti valtavan loikan eteenpäin astumalla muutaman askeleen taaksepäin. Lo-Fiction on kunnianosoitus hänen ensimmäisille musiikillisille sankareilleen: John Foxxin kaltaisille futuristeille, jotka 1980-luvun vaihteessa loihtivat kylmän elektronisista soundeista riipaisevan elektronista musiikkia. Lo-Fictionin alakuloinen ja sinnikäs rytmiraita sekä sen alle puoliksi hautautuva lakoninen laulu koskettavat kuulijaa omalla passiivis-aggressiivisella tavallaan enemmäi kuin huoneellinen mylviviä house-diivoja.

Monien alkuperäisten futurismiklassikoiden tapaan Lo-Fiction herkuttelee arvoituksellisuudellaan. Jo nimi Lo-Fiction on apea sanaleikki, joka ei itsessään tarkoita mitään mutta jonka voi projisoida itse kappaleeseen monella eri tavalla: tekstin voi tulkita kertovan vastakaiuttomasta rakkaudesta, jolloin nimi mahdollisesti leimaa laulajan koko rakkauden vain typeräksi haaveiluksi.

Kappaleen laulajana on salaperäinen Jerry Valuri, jota on monessa yhteydessä epäilty Hulkkosen omaksi salanimeksi – sillä vaikka Hulkkonen sittemmin perusti Valurin kanssa kaksi albumia tehneen Processory-yhteen, Jerry on pysytellyt poissa valokuvista, haastatteluista, keikoilta (joita Processory ei siis ole tehnyt) ja julkisuudesta noin muutenkin.

Näin kappale on yhtä aikaa erilaisten merkityksien ja todellisuustasojen peilitalo ja lasisokkelo, jonne voi hyvin päättää olla astumatta sisään mutta josta ei sitten noin vain ulos pääsekään.

Seitsemän vuoden ja satojen soittojen jälkeen Lo-Fiction säilyttää yhä mysteerinsä – se on kuin simpukka, josta kuulee meren kohinan parhaiten silloin kun sitä ei ole vielä avannut.

Video ei ole enää saatavilla

SAMAAN AIKAAN MAAILMALLA

26. huhtikuuta 2005 − Syyria veti viimeiset joukkonsa Libanonista ja lopetti siten yli 30 vuotta kestäneen miehityksensä. Syyria oli joutunut voimakkaan kansainvälisen painostuksen kohteeksi Libanonin entisen pääministerin Rafik Haririn murhan jälkeen.

Samuli Putro haluaa olla Antti Tuuri. (Kuva: Tomi Palsa)

”Katso tuonnepäin niin
näet aivan samanlaisen maiseman
kuin isäs näki kakskyt vuotta sitten tässä näin”

Kaikki rockyhtyeet haluavat olla The Beatles tai The Rolling Stones, mutta vain harvalla riittää mielikuvitus haaveilla olevansa Antti Tuuri. Pohjanmaan kronikoitsija oli kuitenkin Zen Cafén idoli yhtyeen neljännen albumin Helvetisti järkeä ja samalla koko uran parhaalla kappaleella.

Eipä tiennyt tyttö on kappale, jossa on tekstiä rap-kappaleen verran ja sisältöä monta kertaa enemmän. Takautumina kerrottu tarina on ytimeltään yksinkertainen: nimettömäksi jäävä tyttö muistelee kuinka kohtasi miehensä, omia häitään ja sitä kuinka kaikki on ikään kuin lipunut käsistä noiden tapahtumien jälkeen, joiden piti olla vain alkusoitto mutta jotka jälkikäteen tarkasteltuna olivatkin koko sinfonia.

Eipä tiennyt tyttö julkaistiin Zen Cafén neljännellä albumilla Helvetisti järkeä. (Kuva: Tomi Palsa)

Pohjimmiltaan Eipä tiennyt tyttö on tarina maalaismaisemaan sijoitetusta elämänpettymyksestä, mutta nopea tempo ja ennen kaikkea Samuli Putron vimmainen tulkinta pelastavat biisin itsesäälin suon partaalta. On kuin Putro olisi raivoissaan siitä, että elämä niin usein menee juuri näin; ettei tässä ainoassa meille suodussa elämässä ole muuta sisältöä tai viestiä kuin:

”Nyt jos kestät tämän vuoden
niin on seuraava
jos kestät sen
niin kestät sitten varmaan vielä yhden”

Näin vuosikymmentä myöhemmin Eipä tiennyt tyttö näyttäytyy meille ei enempänä tai vähempänä kuin vanhan koulukunnan viimeisenä suomirockin klassikkona. Se on kappale, joka kieltäytyy tyhjentymästä.

Video ei ole enää saatavilla

Ride devoluutionsa päätepisteessä, uransa alussa.

”First you form a smile
I watch you for a while
You are a vapour trail
In a deep blue sky”

Rockissa valitettavan usein evoluutio kulkee väärään suuntaan. Ja harvan muusikon de-evoluutiokehitys on yhtä murheellinen kuin kitaristi Andy Bellin, joka nykyisin työskentelee avantgarde-ensemble Beady Eyen riveissä.

Kelatkaamme aikaa manuaalisesti taaksepäin kuin c-kasettia kuulakärkikynällä. Aluksi vastaan tulevat Oasisin lopun aikojen seniliteettivuodet, sitten mitättömän Hurricane #1 -yhtyeen kaksi albumia brittipopin jälkimainingeissa ja lopulta Ride-yhtyeen tylsästä retrorockista komeaan alkuun terapeuttisesti takaperin keriytyvä ura.

Kaikki kaksikymppiset luulevat olevansa koskemattomia, niin myös neljän oxfordilaisnuorukaisen muodostama Ride, joka vuosina 1990–1991 julkaisi viidentoista kuukauden sisällä neljä EP-levyä ja Nowhere-albumin, joilla päällekkäisyyttä on vain yhden kappaleen (Dreams Burn Down) verran.

Nämä yhteensä 23 suurimmaksi osaksi ensiluokkaista kappaletta tekivät hetkessä Ridestä parjatun shoegaze-buumin edelläkävijän. Nykyään Rideä kuunnellessa musiikissa on helppo havaita kaksi erilaista kerrostumaa: monissa kappaleissa päällimmäisenä on poikien innostus My Bloody Valentinen feedback-sinfonioihin, muuta jos efektipedaalikääreet kuorii pois, alta löytyy vahva rakkaus 1960-luvun helinärockin melodioihin, Byrdsiin ja Creationiin ja sen sellaisiin bändeihin, jotka vielä baggyn ja acid housen valtakautena olivat kovin epätrendikkäitä esikuvia.

Erityisen selvästi Riden perinnetietoisuus on havaittavissa Nowheren suloisessa päätöskappaleessa Vapour Trail. Vaikka rummut on Madchesterin hengessä miksattu poikkeuksellisen pintaan, tuulikellojen lailla helisevät kitarat ja Mark Gardenerin vokaaliäänteitä viattomasti venyttelevä (tyyli, joka poikkeaa täysin Liam Gallagherin öykkärimäisestä tavasta kurittaa jokaista vokaaliäännettä kuin tuopin kaatanutta pubitunkeilijaa) ääni luovat vaikutelman psykedeelisestä ja suorastaan hippihenkisestä transsendenssistä.

Tekstillisesti ja tunnelmallisesti Vapour Trailista voi vetää selkeän viivan myös The Curen emotionaalisiin rapsodioihin. Niin avoin ja hetkessä kiinni kappale on, se on piknik, jolla seuralaisen hymy sokaisee aurinkoakin tehokkaammin. Sitä kuunnellessa tekee mieli sulkea silmänsä, nojautua taaksepäin ja tuntea musiikin lämmön kasvolihaksillaan.

Vapour Trail on myös ihailtavan kirjaimellisesti toteutettu biisi. Gardenerin laulu loppuu jo kappaleen puolivälissä ja seuraa pitkä outro, jonka aikana kitarat ja rummut hiljalleen häipyvät kappaleen sineen niin että lopulta höyryjuovaksi äänitaivaalle jää vain sello, joka kuulostaa maailman viimeiseltä lajinsa edustajalta.

Video ei ole enää saatavilla

Ville Valo ei pelkää maneereja. (Kuva: Tomi Palsa)

Killing Loneliness kuulostaa ihan oikealta menneiden aikojen hittisingleltä. Sellaiselta, jonka tahdissa on tehty asioita ja jonka tahdissa on tapahtunut asioita.

“Memories, sharp as daggers
Pierce into the flesh of today
Suicide of love took away all that matters
And buried the remains in an unmarked grave in your heart”

Onko HIMin Dark Light -albumin julkaisemisesta kulunut todellakin vain seitsemän vuotta? Eikä tosiaan seitsemänkymmentä vuotta? Niin paljon on musiikkiteollisuudessa tapahtunut Ville Valon porukan Amerikan-läpimurron jälkeen: levymyynti on romahtanut ja MySpace menettänyt merkityksensä, YouTube ja Spotify ovat nousseet valta-asemaan, musiikkivideokanavat ajautuneet marginaalin pientareelle, eikä enää kukaan käytä tosissaan termiä ”suomalaisen musiikin vientitoivo”.

Eivätkä nämä vuoden ole olleet kilttejä myöskään HIMille. Kimurantti Venus Doom (2007) katkaisi nousukiidon ja Screamworks (2010) rysähti maahan niin komeasti, että rahakas levytyssopimus Siren Recordsin kanssa purkautui. Tai purettiin yhteistuumin ja hyvässä hengessä, totta kai ja tietysti, juu juu.

Killing Loneliness oli HIMin Dark Light -albumin toinen single. (Kuva: Tomi Palsa)

Kaiken tämän valossa on terveellistä kuunnella uudestaan Dark Lightin toinen single Killing Loneliness muistuttaakseen itseään siitä, kuinka kaupallisesti merkittävä HIM ehti ohikiitävän tovin olla. Kokeneen kehäketun Tim Palmerin tuottama kappale esittelee yhtyeen luontevasti popeimmillaan, ja vaikka itse biisissä ei tekstillisesti tai melodisesti ole juuri mitään bändin muusta tuotannosta poikkeavaa, se kuulostaa silti yhä sekä tuoreelta että ikivihreältä eikä vain jälleen uudelta HIM-pastissilta. Introssa soivat pianot, vaarattomat kitaravallit ja Ville Valon maneereja pelkäämätön laulutapa kuulostavat tällä kertaa aivan oikeasti vahvuuksilta eikä riippakiviltä.

Ennen kaikkea Killing Loneliness kuulostaa ihan oikealta menneiden aikojen hittisingleltä. Sellaiselta, jonka tahdissa on tehty asioita ja jonka tahdissa on tapahtunut asioita ja joka on siksi tatuoitunut sellaisten mieliin, jotka olivat oikealla tavalla nuoria ja väärillä teillä talvella 2005—2006. Eikä popkappaleelta voi tekijä juuri enempää toivoa.

Video ei ole enää saatavilla

Samaan aikaan maailmalla

21. lokakuuta 2005 – Nightwish-yhtye erotti solistinsa Tarja Turusen.

Pää kuin reikä, shortsit kuin Living Colour

God money – let’s go dancing on the backs of the bruised

”Pää kuin reikä”. Se ei ole kovin mukavasti sanottu. Fraasin herättämät mielikuvat eivät ole miellyttäviä: krapulapainajaisten ja japanilaisten kauhuleffojen kuvia, joissa vieraan kasvot luhistuvat itseensä; otoksia, joissa suu on yhtä sierainta on yhtä mustaa aukkoa, joka katsoo peilistä takaisin kuin se kuilu josta Nietzsche varoitti jo vuosisatoja sitten.

Head Like A Hole ei siis ole kovin mukava biisi. Sen kirjoitti vuonna 1989 intensiivinen 24-vuotias nuori mies nimeltä Trent Reznor, joka turhautui soittamaan sivurooliin jääviä koskettimia kavereidensa kehnoissa bändeissä ja ryhtyi tekemään musiikkia öisin Right Track –studiossa, jossa hän päivisin työskenteli vahtimestarina.

Reznorin modus operandin esikuvana oli multi-instrumentalisti Prince, joka harvoin salli kenenkään muun tahrata soitollaan omia levyjään. Ja kuinka ollakaan, Head Like A Holen ensimmäinen minuutti onkin hyvin etäisesti Minneapolisin suuren pienen miehen tuotoksia muistuttavaa likaista syntsafunkkia – silkkaa Pitch Black Albumia — , mutta koska Reznorin todellisia musiikillisia esikuvia olivat kuitenkin Ministryn ja Skinny Puppyn kaltaiset teollisuusrujoilijat, ennen pitkää helvetti pääsee valloilleen:

Head like a hole
Black as your soul
I’d rather die than give you control

Head Like A Holen teho piilee sen kolmiosaisessa rakenteessa. Ensiksi tulee jo mainittu pohjustava säkeistö, jonka sysäävät syrjään sirkkelinomaiset hevikitarat ja Reznorin karjuma kappaleen nimi. Tähän mennessä kaikki siis tuttua, vanhan kunnon hiljainen—kovaääninen-dynamiikan hyödyntämistä, mutta kappale yllättää kuulijansa heittämällä heviosan perään puhtaan syntsapop- tai peräti disco-kertosäkeen, jota on kovin vaikea tulkita lupauksena:

Bow down before the one you serve
You’re going to get what you deserve

Koska kappaleen säkeistöissä Reznor hokee fraasia ”God money”, voimme siis olettavan hänen raivoavan rahan tyranniaa ja tarkemmin sen mahdollistavaa ihmisryhmää vastaan. Lopulta tämä ei ole kuitenkaan kovin olennaista, sillä kohdetta oleellisempaa on Reznorin irti päästämä raivo. Siinä missä metalli ja industriaali usein hukkaavat ilmaisumahdollisuutensa omaan yksitoikkoisuuteensa, Reznorin lahjakkuus on valuttaa lajityyppien ainekset tanssimusiikin suodattimen lävitse ja tarjoilla kuulijalle jotakin paljon dynaamisempaa ja tehokkaampaa. Ja tämän hän tekee omalla, kirkkaalla ja kovin amerikkalaisella äänellään sortumatta mekaanisiin äänensärkijöihin tai sävyttömään karjumiseen.

Head Like A Holen on monien yhteensattumien kautta tuottanut 80-luvun lopun industriaalin unelmatrio Flood, Adrian Sherwood ja Keith LeBlanc. Siksi lopputulos kuulostaakin yhtä aikaa steriililtä ja saastaiselta, kuin painajaisuniesi sairaalateräkseltä. Vielä tulossa olivat Reznorin maailmanmaine, huumeriippuvuus, puhtaaksi pääseminen, soundtrack-Oscarit ja riippumaton seesteisyys. Vuonna 1989 Nine Inch Nails oli tyhjä taulu, ja Head Like A Hole sitä pitkin kirskuen vedetyt kynnet. Tanssitaanpa murjottujen selkien päällä siis – saanko luvan?

Video ei ole enää saatavilla

Stephen, sinä vanha flirtti.

”Trudging slowly over wet sand
Back to the bench
Where your clothes were stolen”

Tässäpä teille tunnustus: en koskaan rakastanut The Smithsiä reaaliajassa.

Popissa on aina kyse kontekstista, ja minulle The Smithsin lyhyt mutta säkenöivä ura tapahtui juuri väärään aikaan. Kun esikoissingle Hand in Glove pulpahti pinnalle, popin maisemaa hallitsivat uusromantiikka ja futurismi, syntikkapop ja siitä älyllisesti dekonstruktoitu ”uusi pop”, joissa kaikissa mentiin representaatio edellä.

Kaiken tämän värikylläisyyden ja vaatteilla sekä aatteilla koreilun keskellä The Smiths näyttäytyi konservatismin vasta-iskuna. Ei syntetisaattoreita, ei musiikkivideoita, ei vaikutteita mustasta musiikista, sinkkujen ja albumien kansissa sävytettyjä mustavalkokuvia menneiden vuosikymmenten brittiläisistä kulttitähdistä. Kaiken koruttomuuden huippuna oli tietenkin yhtyeen nimi, ”Virtaset” englantilaisittain.

Niinpä annan teini-ikäiselle itselleni anteeksi, että kiinnostavasta keulakuvastaan huolimatta The Smiths tuntui välittömästi vaikutuksen tehnyttä How Soon Is Now? -kappaletta lukuun ottamatta hieman alikehitellyltä ja ylimainostetulta yhtyeeltä. Kunpa joku opettaisi tuota laulajapoikaa kunnolla käyttämään ääntään, ajattelin, ja iskisi taustalle kunnon muhkean popsoundin.

Ja katsos, keväällä 1988 näin kävikin! Kun The Smiths oli hajonnut sekavissa olosuhteissa, Morrissey yllätti kaikki – varmasti myös itsensä – levyttämällä puolen vuoden sisällä soolodebyyttinsä Viva Haten. Uutena laulunkirjoittajapartnerina oli nyt Smithsiä tuottanut Stephen Street ja kitaristina Vini Reilly (joka on myöhemmin väittänyt Streetin ryövänneen häneltä sävellyskrediitit, niin vahvasti hän osallistui kappaleiden tekoon).

Yhdessä kolmikko rakensi kiehtovan, monimuotoisen ja särmikkään albumikokonaisuuden, jonka kolmas kappale paljastui kohokohdaksi jo ensikuulemalla. Jylhä intro vetää perässään Morrisseyn uran siihen mennessä täyteläisintä jousisovitusta, joka kannattelee yhtä miehen uran klassisinta sanoitusta. Tekstin ydin on helposti summattavissa:

”This is the coastal town
That they forgot to close down
Armageddon – come Armageddon!”

Everyday Is Like Sundayssa kerrostuvat kaksi voimakasta mielikuvaa. Ensimmäisenä ovat Morrisseyn omat kokemukset englantilaisesta merenrantakaupungista sesongin ulkopuolella, pysähtyneestä ja väljähtäneestä maailmasta, jossa kaiken nähdyn päällä värjyy rasvatahrjoja kuin teessä, jota laulun puhuja kutsuu kuulijan nauttimaan.

Toinen taso on myös Sir Elwoodin Hiljaisia Värejä vuonna 1993 innoittanut Nevil Shuten romaani Viimeisellä rannalla, jossa joukko henkiinjääneitä odottaa ydinlaskeuman saapumista näyttämöllä, jossa ainoa mitä voi enää tapahtua on loppu. Morrisseyn käsille laulussa laskeutuva ”outo pöly” onkin helposti tulkittavissa radioaktiiviseksi pölyksi, joka laskeutuu laulun ja laulajan alle kuin lumi, kuin unohdus.

Todella suuret poplaulut tunnistaa siitä, etteivät ne enää kuulu alkuperäiselle esittäjälleen. Morrisseyn poikkeuksellinen lahjakkuus tekstittäjänä ja mieltymys omintakeisiin sanavalintoihin sekä niiden rytmityksiin on tuominnut usein hänen kappaleensa ikuiseen yksityisomistukseen, mutta Everyday Is Like Sunday on poikkeus. Kappale on lentänyt jo vuosikymmeniä sitten luojansa käsistä ja kuuluu nyt maailmalle, jonka loppua se ikävystyneenä odottaa.

Video ei ole enää saatavilla

Q Lazzarus, hittiartisti vasta jälkijunassa.

”He said ’All things pass into the night'”

Kyllä se todellakin on näin. Yksi vuoden 1988 suurimmista popklassikoista oli kappale, jota kovin usea ei kuullut vuonna 1988.

Disco noirin merkkiteoksen Goodbye Horsesin lauloi vuonna 1954 syntynyt musta laulajatar Q Lazzarus, josta on kovin vaikea naarata tietoa edes internetistä, tuosta turhan tiedon dumppausaltaasta. Lazzarus, joka todennäköisesti on siis taiteilijanimi, paiski ensiksi hommia taksikuskina New Yorkissa kunnes onnistui luomaan uraa kohtuullisen menestyneenä muusikkona. Hän vilahtaa laulajana Jonathan Demmen elokuvissa Vaarallinen tyttöystävä (1986) ja Philadelphia (1993). Tähän hänen cv:nsä olisikin jäänyt, ellei hän olisi vuonna 1988 sattunut levyttämään William Garveyn kirjoittamaa kappaletta Goodbye Horses.

Garveyn itsensä mukaan Goodbye Horsesin arvoituksellinen teksti käsittelee nousemista kaikkien niiden yläpuolelle, jotka näkevät maailman rajallisena ja puhtaasti aineellisena: ”Hevoset edustavat hindufilosofian viittä aistia sekä kykyä kohottaa havaintokyky fyysisten rajoitusten yläpuolelle ja nähdä rajoitetun maallisen perspektiivin tuolle puolen.”

Jonkinlainen väärinymmärrys kuitenkin lienee tapahtunut Garveyn kynän ja Jonathan Demmen korvien välillä, sillä se, mikä toiselle on transsendentaaliksi tanssimusiikiksi puettua Bhagavad Gitaa, saattaa toiselle näyttäytyä vain vängän boheemina diskokappaleena, jonka tahtiin voi laittaa transsseksuaaliksi itseään luulevan sarjamurhaajan venkoilemaan alasti peilin eteen ja hokemaan: ”Would you fuck me? I’d fuck me. I’d fuck me hard.”

Vaikka Goodbye Horses soi Oscar-palkitun Uhrilampaat-elokuvan (1991) yhdessä draamallisessa huippukohdassa lähes alusta loppuun, listahittiä siitä ei tullut silloinkaan. Joko konteksti oli liian makaaberi tai kukaan ei vain osannut hyödyntää tilannetta kaupallisesti, mene ja tiedä. Kappaleen maine kulttiklassikkona oli kuitenkin taattu, ja vuosien saatossa sitä on kuultu lukuisina covereina, useissa leffoissa ja peleissä. Uhrilampaiden androgyyniä tanssikohtausta on parodioitu muun muassa Clerks 2 -filmissä.

Itse biisi kestää tosin kuuntelua myös ilman sen pakkonaittamista naisia elävältä nylkevään sarjamurhaajaan. Yksi syy tähän on kappaleen mestarillisessa dramaturgiassa: eurodiskolle tyypillisen softilla ja sensuellilla ”oo-oo-ooh”-vokaalilla alkava kappale tarjoaa alkupuolellaan kertosäekoukuksi hyvin Baccara-henkistä ”oh no, sir, I must say you’re wrong” -toistoa, ja siihen kuulija hyvinkin saattaisi tyytyä – mutta Garvey vetääkin todellisen kertosäkeen kuin ässän hihastaan vasta noin minuuttia ennen kappaleen singleversion loppua. Saadakseen kuulla itse asiassa hyvin spirituaalisesti nostattavan kertsin toisen kerran kuulijan täytyykin kuunnella kappale toisen kerran. Ja kolmannen. Ja neljännen.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Kun Q Lazzarus ei ole kyennyt ratsastamaan ainoalla hitillään, sen selkään on hypännyt muun muassa kanadalainen koneprojekti Psyche, joka hieman tempoa nopeuttamalla ja soundeja teollistamalla on saanut kappaleen kuulostamaan entistäkin enemmältä unohtuneelta 1980-luvun alun Soft Cell -klassikolta:

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Bloc Partyn Kele Okereke puolestaan lienee huomannut, että Lazzarus kuulostaa hyvin paljon häneltä itseltään, jos vain laulutaitoa olisi annosteltu hänelle keittokauhalla eikä sokeripinseteillä. Okereken vuonna 2011 äänittämä versio korvaa transsendenssin juntti-trancella ja muutenkin ymppää kappaleeseen lisää säkeistöjä kertosäkeen saamiseksi julki toistamiseen. Shame on you, Kele!

Video ei ole enää saatavilla

The Cure kaikkivoipaisimmillaan.

”Show me how you do it
And I promise you I promise that
I’ll run away with you
I’ll run away with you”

Popissa helpoin on usein kaikista vaikeinta, mikä on hyvin helposti nähtävissä The Curen huomattavassa, jo neljännelle vuosikymmenennelle ulottuvassa urassa.

Voimiensa päivinä 1980-luvun lopussa The Cure kun tuntui osaavan kaiken. Vuosikymmentä aikaisemmin yhtye oli aloittanut luurankomaista postpunkia työstävänä triona, joka sittemmin ehti suistua syvimmän ahdistuksen syövereihin Pornography-albumilla (1982), ponkaista sieltä ulos Japanese Whispersin (1983) häkellyttävällä syntikkapopilla, sotkea asiansa uudelleen The Topin (1984) holtittomalla psykedelialla ja löytää uusi popnerous tiiviillä Head on the Doorilla (1985).

Vaikka yllättävän harva pitää megalomaanista Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me -tuplaa yhtyeen parhaana levynä, sen ilmestyessä The Cure oli kuitenkin kaikkivoipaisimmillaan. Ja sen kuulee erityisesti albumin kolmannella singlellä Just Like Heaven.

Vladimir Nabokov sanoi aikanaan teoksistaan, ettei niitä voi lukea; ne voi vain lukea uudelleen. Tällä Lolitan kirjoittanut emigranttinero viittasi romaaniensa monimutkaiseen arkkitehtuuriin – niitä pystyi ymmärtämään kunnolla vasta, kun koko pohjapiirros oli jo hallussa. Tästä löydän kieron tangentin Just Like Heaveniin, jota puolestaan ei voi koskaan kuulla ensimmäistä kertaa. Kappaleessa kiteytyy niin tarkkaan kaikki tietynlaisen 1980-luvun kitarapopin klassisimmat ja hienoimmat piirteet, että se oli jo syntyessään valmis ja täydellinen, lapsi joka heti ulos putkahdettuaan otti äitinsä syliinsä.

Vaikka Robert Smith oli Just Like Heaveniin mennessä ehtinyt esiintyä yhtä lailla psykoosin kourissa hytkyvänä narkkarina ja suorastaan radioaktiivisen melankolian säteilijänä, näin rakastuneelta hän ei ole koskaan aikaisemmin kuulostanut. Vaikka kappaleesta nauttisi videon kanssa, unohtaa, että sen esittäjä on huulipunassa ja talkissa kieriskellyt menninkäinen. Sillä rakkaus saa meidät unohtamaan itsemme, eikä mihinkään ole niin helppo rakastua kuin Just Like Heaveniin.

The Curelta kesti kauan oppia kirjoittamaan tiiviitä ja täydellisiä pophelmiä, ja sen taidon he myös hukkasivat ensimmäisenä. Klassisen surueepoksen Disintegrationin (1989) jälkeen yhtye on yrittänyt uudelleen ja uudelleen toistaa Love Catsin, Caterpillarin, Close To Men, Catchin ja etenkin Just Like Heavenin muotopuhdasta helmeyttä, mutta hupenevin tuloksin: myöhempien vuosien Friday I’m in Love, Mint Car, End of the World ja Perfect Boy majoittuvat eri osille ankeaa janaa, joka kulkee pinnistyneisyydestä mitättömyyteen. Kaikki ne kuitenkin on lohkaistu levyiltä, joilla The Cure musiikin tason laskusta huolimatta vielä ajoittain kuulostaa itsesäälipopin mestariyhtyeeltä.

Vanhuudessa ei satuta eniten se minkä muistaa vaan se minkä on joehtinyt unohtaa. Muistakaamme The Cure siis juuri tällaisena, he itse kun eivät enää siihen pysty.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Katie Melua ei juuri indie-uskottavuudesta nauti, mutta näinä Idolsin ja Voice of Finlandin yliampuvan huutotulkitsemisen päivinä hänen coverinsa on ihailtava ja ihana esimerkki toisenlaisesta tavasta esittää uusiksi kyynelpesunkestävä popklassikko:

Video ei ole enää saatavilla

“You can fly away to the end of the world
but where does it get you?”

Hitin, jopa jättihitin saaminen on loppujen lopuksi suhteellisen mutkatonta – tai ainakin oli 80-luvulla. Kysykää vaikka The KLF:ltä, joka Timelords-taiteilijanimen turvin julkaisi opaskirjan How to Have a Number One the Easy Way ja sitten osoitti teoriansa todeksi singlellään Doctorin’ The Tardis.

Vaikeata sen sijaan on usein se jatkohitin pukkaaminen. Juuri tässä tilanteessa olivat 31-vuotias Neil Tennant ja 26-vuotias Chris Lowe West End Girls -singlen (jonka jääminen ilmestymisvuosisähläyksen takia pois Nuorgamin Popklassikot-sarjasta saa toimituksemme kylmään hikeen joka yö yhä edelleen – Nuorg. ant. pyynt.) jättimenetyksen jälkeen. Kuten miesten ikävuosista voi päätellä, molemmat olivat jo korkeassa iässä aloitteleviksi poptähdiksi, ja heillä oli takanaan jo useampi epäonnistunut yritys julkaista hittisingle.

Toisella yrittämällä West End Girls nousi listaykköseksi sekä Englannissa että Yhdysvalloissa, mutta silti kiusasi kysymyksellä: mitä tämän jälkeen? West End Girlsin sekoitus New Yorkin hiphopia ja englantilaista viileyttä oli niin omaperäinen, että sen tekijät joko pystyisivät mihin hyvänsä tai sitten eivät mihinkään muuhun. Ei olisi ollut yllättävää, jos kappale olisi osoittautunut vahinkolaukaukseksi.

Ensimmäisellä menestyksen jälkeisellä singlellään Neil ja Chris hylkäsivät varhaisen innostuksensa hiphopiin ja turvautuivat toiseen rakkauteensa: italodiscoon. Love Comes Quicklyn syntikoissa on Giorgio Moroderin mieleen tuovaa massiivisuutta, jokainen biitti on pilari, joita pitkin Neil Tennant harppoo kohti vilpittömän romanttista ja melodista kertosäettä: ”Love comes quickly / whatever you do / you can’t stop falling / uuh uhh” – näistä säkeistä viimeinen on tietysti tärkein. Kappale oli täydellinen vastamyrkky West End Girlsin urbaanille cooliudelle ja seuraavan singlen (ja tosin jo kerran julkaistun) Opportunitiesin kyynisyydelle.

Kyse oli myös ahtamisen taiteesta: Pet Shop Boys uskoi jo alusta saakka, että popin kieli on paljon rajattomampi kuin yleensä uskotaan. Niinpä Tennantin snobbailevalla brittiaksentilla lausuttu väliosa ”I know this sounds ridiculous / but speaking from the experience / love will always get to you” kuulostaa heidän itsensä luomassa kontekstissaan luontevalta ja suorastaan väistämättömältä. Kuka ikinä olikaan määrännyt, että italodiskon tekstien pitäisi olla silkkaa rallienglantia? Ja koska elettiin 1980-luvua, mukaan täytyi saada saksofonisoolo, jollaisen Neil ja Chris pyysivät Roxy Musicin Andy Mackaylta – päätyen lopulta käyttämään siitä vain pari töräystä siitä kappaleen outrossa. Tuottaja Stephen Hague puolestaan kirjoitti sävellyksen c-osan, mikä on hänen ainoa biisinkirjoitustietoihin asti yltänyt saaavutuksensa PSB-levyllä.

Love Comes Quickly ei ollut edeltäjänsä kaltainen mammuttihitti, mutta se silti loi valmiin maaperän pian ilmestyvän Please-debyytin menestykselle. Se on laulu romantikoille kaikkialla, älyköille jotka salaa haluavat vallata tanssilattian, ja pulska keskisormi kaikille niille, jotka ovat pitäneet Pet Shop Boysia alusta saakka ironisena ja vilpillisenä projektina.

Video ei ole enää saatavilla

Depeche Mode – Basildonin miehiä.

”Metropolis
has nothing on this
you’re breathing in fumes
I taste when we kiss”

Koska aikuistumisesta ei koskaan seuraa mitään hyvää popmusiikissa, lienee syytä puhua kypsymisestä.

Helmikuussa 1986 ilmestynyt, Black Celebration -albumia kuukaudella ennakoinut Stripped nimittäin markkeeraa täsmälleen sitä hetkeä, jolloin Basildonin pojista viimein kasvoi miehiä. Oman aikansa se oli ottanutkin, sillä kvartetilla oli takanaan jo neljä albumia ja yksi singlekokoelma, hyviä levyjä kaikki, mutta tähän mennessä jokaista Everything Countsin kaltaista popklassikkoa oli aina varjostanut tukku hapuilevia albumiraitoja sekä People Are Peoplen kaltaisia horjahduksia naiiviuden pientareelle.

Stripped osoittaa jo ensimmäisillä sekunneillaan, että kasvukivut on nyt lopullisesti podettu. Käynnistyvästä moottorista samplattu rytmi käynnistää kappaleen, jolla toinen toistaan jylhempi kosketinkuvio seuraa toistaan, kerrostuu ja kommentoi kumppaneitaan. Kahden ja puolen minuutin kohdalla taustalle levittäytyvät mannerlaatan kokoiset syntikkamatot, joita pitkin Depeche Mode pian tulisi astelemaan stadionien lavoille ympäri maailmaa.

Myös temaattisesti Stripped käänsi uuden lehden yhtyeen historiassa. Edellisinä vuosina Depeche Mode oli edennyt Vince Clarken kynäilemistä purkkapoprallatuksista herkiksi nuoriksi sosialisteiksi, joita yhä enemmän kiinnostivat seksuaaliset fetissit ja perinteisten sukupuoliroolien kumoaminen.

Strippedissä ei kuitenkaan ole kyse riisuutumisesta kuin metaforisessa mielessä: läpeensä teknologisen musiikin säestämässä kappaleessa Dave Gahan yllyttää rakastettuaan repimään yltään sivilisaation kuonan ja kaupunkielämän syöttämät puolitotuudet. ”Let me hear you make decisions without your television”, hän yllyttää tässä mekaanisen uuspakanismin klassikossa.

Berliinissä äänitetty Stripped ei ollut sen isompi hitti kuin muutkaan sen aikaiset Depeche Mode -singlet (Englannin singlelistalla #15), mutta se oli ensimmäinen myllyllinen betonia tulevan suuruuden perustuksille. Kulman takana odottava Black Celebration oli paljastumassa mestariteokseksi, ja bändin visuaalisesta ilmeestä nykypäivään saakka vastannut Anton Corbijn astuisi ruoriin albumin kolmannen singlen A Question of Timen videon myötä.

Aikalaiset muistavat Strippedin myös loisteliaana maksisinglenä, joka sisälsi ylivoimaisen Highland Mixin kappaleesta, uran parhaisiin b-puoliin kuuluvan But Not Tonightin ja kaksi kokeilevaa sampleista uudelleen strukturoitua DM-biisiä Breathing in Fumes ja Black Day.

Se oli 12 tuuman irtiotto Live Aidin jälkeen popin vallanneesta juppihengestä ja itsetyytyväisyyden tilasta, hyvästijättö bändin syntikkapopkollegoille, jotka yrittivät mukautua uuteen aikaan turvautumalla valkoiseen souliin ja aikuisrockiin. Muu maailma oli muuttumassa pastelliksi, mutta Depeche Mode ratsasti kohti omassa horisontissaan levittäytyvää syvintä mustaa.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Ihmiskunnalle tuntemattomista syistä Rammstein katsoi tarpeelliseksi yrittää pistää täydellisyydestä paremmaksi.

Video ei ole enää saatavilla

Killing Joke – eivät naura kuvauksissa vaan vasta matkalla pankkiin, psykoottisesti.

”Strength and beauty destined to decay
So cut the rose in full bloom”

Periaatteidensa kauppaamisella on ihan turhaan kovin huono maine rockin historiassa. Jos vaikka sattuu olemaan neljä arvostettua ja kompromissitonta albumia tehnyt, ehdottoman porukan maineella raskautettu postpunk-bändi, joka on kuitenkin jo useaan kertaan iskenyt päänsä kulttimaineen lasikattoon, mikä voisi olla silloin loogisempi – ja samalla myös kiinnostavampi – siirto kuin päättää viidennellä albumillaan haastaa Bono ja kumppanit taisteluun näiden omalla kotikentällä?

Juuri tällä tavalla päätti toimia englantilainen Killing Joke ryhtyessään äänittämään Night Time -albumiaan vuonna 1984. He palkkasivat levyn tuottajaksi muun muassa The Rolling Stonesin 1970- ja 1980-taitteen levyistä vastuussa olleen Chris Kimseyn ja ymppäsivät musiikkiinsa new waven melodisuutta. Jaz Coleman vaihtoi feraalin murinansa klassisemmaksi ja melodisemmaksi tavaksi laulaa.

Night Timen uljain ja myös kaupallisin hetki oli albumin toinen single Love Like Blood, joka nousi Englannin listalla korkeammalle kuin yksikään yhtyeen single ennen sitä tai sen jälkeen: sijalle 16. Kappaleen soundi on lähempänä Echo & The Bunnymenia ja Psychedelic Fursia kuin Killing Joken aikaisempia levytyksiä. Coleman on verhonnut kryptisen okkultisminsa tekstissä raamatullisen kuuloisiin säkeisiin, jotka tuovat mieleen nihilistisen U2:n.

“We must dream of promised lands and fields
That never fade in season
As we move towards no end we learn to die
Red tears are shed on grey”

Kokonaisvaikutelma on niin 1980-lukulainen, että se on jo ikivihreä, sillä onhan 1980-luku jo viimein tunnustettu siksi uudeksi 1960-luvuksi, joka se jo alun perin olikin.

Näin jälkikäteen katsoen Colemanilla ja muilla piruparoilla ei ollut muuta vaihtoehtoa kuin tehdä parhaansa murtautuakseen listoille, mihin tarkoitukseen Love Like Blood oli paras mahdollinen muurinmuurtaja. Coleman oli muuttanut Islantiin opiskellakseen klassisen musiikin säveltäjäksi ja suojautumaan maailmanpalolta, joka ei sitten tullutkaan.

Sen sijaan iski toinen vitsaus, jupit, nuo 1980-luvun omat heinäsirkat, ja pilkattuaan heitä Eighties-singlellä Killing Joken ironiantajuun sopi kirjoittaa taistelukentän kunniakkaista uhrauksista runoileva stadionrock-kappale, jonka videolla sosialistisen “realismin” hengessä kaunistellaan kommunistista kuvastoa.

Jaz Coleman on varmasti nauranut koko matkan pankkiin, psykoottisesti.

Video ei ole enää saatavilla

New Order – tyhmiä älyköitä vai fiksuja idiootteja?

“My friend took his final breath
Now I know the perfect kiss is the kiss of death”

En ole koskaan osannut päättää, oliko New Order kultakautenaan maailman tyhmin älykäs yhtye vai maailman älykkäin tyhmä yhtye.

Mitään ei tosin ollut niin helppoa huijata kuin suomalaista teiniä 1980-luvulla. Ja olihan manchesterilaisnelikko myös paketoinnin mestari.

Heillä oli takanaan maailman coolein levy-yhtiö Factory, maailman coolein kansisuunnittelija Peter Saville ja kiehtovan kimurantteja poplaulun muotokieltä vääristäviä periaatteita: kappaleen nimellä oli harvoin mitään yhteyttä biisin tekstiin, singlekappaleita ei sisällytetty albumeille eikä levyjen kansissa ei ollut edes minimimäärää informaatiota, sillä usein puuttui joko levyn tai bändin nimi tai biisilista – tai useampi niistä.

The Perfect Kiss onkin kaikin puolin täydellinen jo artefaktina. Singlen kansi on monoliittimäisen hopeanharmaa, etukannessa lukee pystysuuntaan vain ”Perfect” ja takakannessa ”Kiss The” aivan kuin nimi olisi kietaistu nauhaksi kannen ympärille.

Sisältä löytyvä kappale on popkappaleen rakentamisen mestarinäyte: kappaleen eri ainesosat perkussiosta syntikoihin esitellään yksi kerrallaan jo valmiiksi odottamaan biisin suureellista finaalia, jossa ne lopulta kerrostuvat, ketjuuntuvat ja kolaroivat. Syntyvä vaikutelma voisi olla yhtä etäinen ja aritmeettisen kylmä kuin Savillen kansitaidekin, elleivät osaset olisi kaikki itsessaan niin sykähdyttävän viskeraalisia.

Lopullisen särön pinnan eheyteen iskee kuitenkin laulaja Bernard Sumner, jonka laulua olisi ehkä kilteintä kuvata itseoppineeksi. Korvaan ei osu vain laulutapa vaan myös se mitä lauletaan:

“I stood there beside myself
Thinking hard about the weather
Then came by a friend of mine
Suggested we go out together”

Viisitoistavuotiaan hämääminen on kuin taklaisi päivänkakkaran, eikä siis ihme, että vuonna 1985 kappaleen avaussäkeet kuulostivat suurelta eksistentiaaliselta viisaudelta.

Myöhemmän tiedon ja elämänkokemuksen valossa on kuitenkin mahdotonta olla huomaamatta, että Sumner vain toimi niin kuin hän aina toimi: lauloi horjuvalla äänellään ihan mitä sylki suuhun toi. Vai kuinka usein itse seisoskelet poissa tolaltasi ajattelemassa kuumeisesti säätä?

New Orderin kontekstissa Sumner on kuitenkin maailman paras laulaja ja tekstittäjä. Hänen amatöörimäisyytensä toimii inhimillisenä kontrastina mekaaniselle musiikille, ja hänen hölynpölyisyytensä pitää kappaleiden jalat maassa. Jos Sumner olisi yhtään älykkäämpi tai tietoisempi sanoittaja, New Orderin musiikki menettäisi suuren osan viehätyksestään.

Sumnerin panos palauttaa mieleen sen, että New Orderin miehet (ja nainen) eivät ole akateemisia snobeja tai musiikillisia strukturalisteja vaan todellisuudessa pubeja ja klubeja rakastavia työläisromantikkoja, joilla on vain sattumalta liki autistinen kyky rakentaa epätodennäköisistä palikoista nerokkaita poplauluja.

Perfect Kiss ei ole bändin tunnetuimpia lauluja, vaikka hienoimpia se on. Englannissa se ei päässyt edes Top 40 -listalle, mikä johtuu ehkä Savillen kuluttajaepäystävällisestä kannesta, kappaleen rakenteen monimutkaisuudesta tai kertosäkeen puuttumisesta. Se ei siis ole Blue Mondayn, True Faithin, Regretin tai edes Bizarre Love Trianglen kaltainen ikivihreä, mutta omalla tavallaan se on täydellinen kuin suudelma. Kappale, jolle pitäisi pystyttää patsas, ellei se jo itsessään olisi sellainen.

Vaikka Perfect Kiss oli ensimmäinen New Orderin studioalbumilla kuultava single, kappaleen julkaisuhistoria on bändille ominaiseen tapaan hyvin sekava. Liki yhdeksänminuuttisessa maksiversiossa on kolme säkeistöä, joista single- ja albumiversioille mahtuivat ainoastaan kaksi ensimmäistä; roskiin siis joutui biisin nimen sisältävä ja selittävä kolmas.

Jonathan Demme kuvasi biisille videon, jolla kuultava versio sisältää ensimmäisen ja kolmannen säkeistön sekä poikkeaa muutenkin rakenteeltaan. Alkuperäistä 12-tuumaisen versiota puolestaan jouduttiin saksimaan loppupäästä 44 sekuntia, jotta kappale mahtui Substance-kokoelmalle, eikä kömpelöä editiä ole korjattu myöhemmille painoksille, joille puuttuva osa olisi ollut teknisesti mahdollista mahduttaa. Näistä kaikista versioista definitiivisenä saa pitää ihan täsmälleen sitä mikä huvittaa.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Osataan sitä suudella Taiwanissakin.

Video ei ole enää saatavilla

Cocteau Twins, musiikillisia parfyyminsuihkauksia.

Onkohan kukaan koko pophistoriassa sanonut: ”En kauheasti välitä Cocteau Twinsistä, mutta on niillä muutama hyvä biisi”?

Laulaja Liz Fraserin, kitaristi Robin Guthrien ja basisti Simon Raymonden muodostama Cocteau Twins kun on maailman kokonaisvaltaisimpia popyhteitä. Heidän tuotoksensa eivät ole niinkään kappaleita kuin suihkauksia: kun laittaa stereon päälle, huone täyttyy Cocteau Twinsin musiikista kuin parfyymista.

Guthrie ja Raymond rakentavat yhdessä helisevää eteeristä äänimassaa, jonka seassa Fraser ei varsinaisesti laula vaan eläytyy, hänen ilmaisunsa on silkkaa kielillä puhumista, mitään tarkoittamattomien äänteiden täyttämistä merkityksellä puhtaan tunteen voimalla.

Kaiken tämän vuoksi Cocteau Twinsiin joko rakastuu tai sitten heidän musiikkinsa kokee vain etäisesti häiritseväksi läsnäoloksi, kuin huoneessa pörräisi kiusallinen hyönteinen.

Mitä siis voi sanoa Loreleista? Se on bändin kolmannen albumin (Treasure) toinen kappale, se kestää kolme minuuttia neljäkymmentäkolme sekuntia ja se on saanut nimensä Reininlaaksossa sijaistevasta 132-metrisestä kalliosta. Tai itse asiassa viimeksimainittua ei voi varsinaisesti tietää, sillä koska Fraser ei koskaan selitellyt sanoituksiaan – tai edes sitä olivatko ne ”sanoituksia” sanan varsinaisessa mielessä – Lorelei voi yhtä hyvin olla hänen vasemman pikkuvarpaansa lempinimi tiistaisin.

Single Lorelei ei ollut, sillä Cocteau Twins harvoin harrasti niitä, yhtyeen erikoisuus olivat neljän biisin eepeet, toismaailmalliset varttitunnit. Silti jouluisine kelloineen ja lukuisine Fraserin vokaalikoukkuineen Lorelei on Treasure-albumin ilmeisin tarttumapinta – ja Treasure itsessään yhtyeen uralla selkeä harppaus eteenpäin. Albumilla edellisjulkaisuiden luurankomaisempi ja postpunkimpi soundi oli kasvanut hallusinaatiomaiseksi eteeriseksi äänipilveksi; näin syntyi myös uusi genre ”dream pop”.

Kuten mainittua, Lorelei siis kestää 17 sekuntia vaille neljä minuuttia, ja sitten se loppuu. Noin vain, kuin seinään. Cocteau Twins nimittäin harvemmin harrasti outroja. Paitsi omalla urallaan. Yhtyeen kultakausi nimittäin kesti kuusi vuotta, taivaalliseen Heaven Or Las Vegasiin (1990) saakka. Sitten kolmikko pakeni 4AD-levy-yhtiöltä isommalle Fontanalle, äänitti Four-Calender Cafen (1993), jolla monien järkytykseksi kokonaisista lauseista sai selvää, ja brittipopin sivuraiteelle ajamana kuihtui hiljalleen pois parin keskinkertaisen julkaisun myötä. Liz Fraserin kevääksi 2007 luvattua sooloalbumia odottelemme yhä.

Mutta unohtakaamme kaikki mitä sen jälkeen tuli ja sukeltakaamme Loreleihin vielä kerran. Kun sitä kuuntelee luupilla, todella löytää kokonaisen maailman. Ei ihme, että Cocteau Twinsin musiikki on herättänyt mielleyhtymiä moniaalle: toisille kappaleet ovat kuin narkoottisia huumetrippejä, toiset rinnastavat ne eroottiseen ekstaasiin. Jotkut taantuvat vauvaksi Cocteau Twinsin tahdissa, sillä Fraserin äidillisessä huomassa kuulija todella tuntee olevansa turvassa.

Siis se, mitä musiikista löydät, kertoo hyvin paljon myös juuri sinusta itsestäsi. Kuten ainutlaatuinen musiikki aina.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Hämmentävää kyllä, internetin lyrikkasaiteilta löytää tuntemattomien kuuntelijoiden arvaamia sanoja moneen Cocteau Twinsin kappaleeseen, myös Loreleihin. Tässä on yksi mahdollinen tulkinta:

”Get off the car
Kick his chain, Kick his pride
Get him soaked hit run
Lift up your toes
In my mouth
And we can make love
And we can go (x 5)
We’re covered by the sacred fire
When you come to me, you come to broke (x 2)

Without a doubt (x 15)

We’re covered by the sacred fire
When you come to me, you come to me broke
Guilty girl, Guilty boy
Get to make out
Him chocked with mousse
Lift up your toes
In my mouth
And we can make love
And we can go ( x2)”

Tähän kuvateksti. Esimerkiksi: "Hartwig Schierbaum kavereineen."

”Hoping for the best
and expecting the worst
are you gonna drop the bomb or not?”

Jotkut ovat vettä ja jotkut ovat kuumuutta; jotkut ovat melodia ja jotkut ovat rytmi; ja vuonna 1984 Alphaville oli iso Japanissa ja ikuisesti nuori, eikä muu Eurooppa voinut kuin seurata perässä.

Oman musiikinkuluttajan urani definitiivisiä hetkiä oli se, kun isäni toi lokakuussa 1984 työmatkaltaan tuliaisina Alphavillen debyyttialbumin Forever Young. Vinyylialbumi oli päässyt matkalaukussa pahasti käyristymään, joten annoin sen viettää vuorokauden valokuva-albumipinon alla ennen kuin uskalsin laittaa sen soittimeen. Kun niin tein, kävi välittömästi ilmeiseksi, että olin törmännyt pesunkestävään syntikkapopin klassikkoon.

Vaikka jälkipolvet pitävät Alphavilleä lähinnä kahden hitin ihmeenä (toki paino silti sanalla ”ihme”), heidät kuuluisi muistaa nimenomaan esikoisalbumistaan, joka edelleen ansaitsee tulla mainituksi The Human Leaguen Daren, ABC:n Lexicon of Loven, Soft Cellin Non-Stop Erotic Cabaret’n ja Pet Shop Boysin Actuallyn rinnalla 1980-luvun syntikkapopin klassikkoina.

Kaksi ensimmäistä singleä Big in Japan ja Sounds Like a Melody olivat minulle jo etukäteen tuttuja mutta kaikkea muuta kuin puhkisoitettuja, ja kun jokaikinen albumin kahdeksasta muustakin kappaleesta kirkui huomiota, ensimmäisillä kuuntelukerroilla minulta jäi liki kokonaan noteeraamatta albumin nimibiisi, se jonka siivet ovat vuosien saatossa kantaneet kaikkia muita pidemmälle.

Albumin kuudes kappale, siis vinyylillä b-puolen avaava Forever Young on klassinen kylmän sodan soihtuballadi, temaattisesti sukua Ultravoxin Dancing With Tears In My Eyesille. Vasta näin jälkikäteen, keski-iän ja kolmannen vuosituhannen kätköistä näkee kuinka Forever Youngin melodraama on syntynyt nimenomaan ydinsodan uhan varjossa: olihan Alphaville nimenomaan berliiniläinen bändi, romantikkoja jaetusta kaupungista, eikä biisissä nuoruutta uhkaa niinkään vanheneminen vaan atomiaseet, jotka voivat yhdessä silmänräpäyksessä muuttaa tanssijat pelkiksi palaneiksi varjoiksi rakennusten seinille. Antakaa meidän kuolla tai antakaa meidän elää ikuisesti.

Oman riipaisevuutensa kappaleeseen tuo myös se, etteivät sen esittäjät olleet enää kovin nuoria, ainakaan poptähdiksi. Kun Alphaville äänitti albumia kotikaupungissaan kesällä 1984, laulaja Marian Goldin (oikealta nimeltään Hartwig Schierbaum; jos ihmettelette taiteilijanimen tarpeellisuutta) 30-vuotiskakusta oli jo puhallettu kynttilät.

Nuoruus kun on kuin terveys, sitä alkaa arvostaa vasta sitten, kun sen huomaa jo hamuilevan ulko-oven kahvaa matkalaukut käsissään. Olen varma, että Marian Goldille, Frank Mertensille ja Bernhard Lloydille kesäisen Berliinin katuja pyrähtelevät tytöt olivat alkaneet näyttää ikätoverien sijasta petollisen nuorilta, kuin vasta kotiloistaan kuoriutuneilta, ja niinpä Forever Young huojuukin kappaleena määrätietoisen julistuksen ja kaihoisan elegian välimaastossa, jota kappaleen päättävä barokkinen syntikkasoolo alleviivaa kuin kuninkaallisen palatsista poistumista julistava fanfaari.

Forever Young käy myös malliesimerkistä siitä, kuinka tempon vaihtaminen voi muuttaa kelpo biisin klassikoksi. Kuten kahdeksan cd:n Dreamscapes-boksilla mukana olevasta demoversiosta kuulee, Forever Young oli alun perin kirjoitettu discobiisiksi, ja olisi sellaisena pysynytkin, elleivät albumin tuottajat Colin Pearson ja Wolfgang Loos olisivat yllyttäneet bändiä muuttamaan kappaletta hituriksi, sillä heidän mielestään levyltä puuttui balladi. Kuinka monta teinisyleilyä olisikin jäänyt tapahtumatta, kuinka monta sytkäriä sytyttämättä, jos Forever Young olisi saanut säilyttää alkuperäisin kolminumeroisen bpm-lukemansa.

(Päinvastainen esimerkki samasta ilmiöstä on Depeche Moden Enjoy The Silence, jonka Martin Gore oli kirjoittanut liki kirkolliseksi urkuhymniksi. Kappaleen kuolemattomuus on Alan Wilderin ansiota, joka on myöhemmin kertonut laulumelodian tuoneen hänelle mieleen Pet Shop Boysin ja samalla inspiroineen häntä koettamaan househtavaa elektrorytmiä taustalle.)

Euroopassa Forever Young oli jättihitti, mutta pophistorian merkillisyyksiin kuuluu kappaleen täydellinen floppaaminen Yhdysvalloissa ja Englannissa, jossa se vielä julkaistiin heti sinkkulistalle kahdeksanneksi yltäneen Big In Japanin vanavedessä. Pienemmistäkin töppäyksistä on levy-yhtiöiden markkinointiosastoja pakotettu lankulle.

Mutta toisaalta se, ettei biisiä soitettu puhki ilmestymisvuonnaan, on taannut sille anglosaksisessa maailmassa ikuisen elämän kulttiklassikkona.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Forever Young vuosien varrella coveroitu muun muassa heviksi (Atrocity), jenkkidiskoksi (Laura Branigan), punkiksi (Die Goldenen Zitrönen: Für Immer Punk) ja joululauluksi (Ainbusk: Förevigt nu) sekä muokattu hiphopiksi (Jay-Z: Young Forever). Vuonna 2011 nimensä cover-listaan lisäsivät Gregorian ja The Killers, joka esitti kappaletta menneen kesän festarikeikoilla.

Video ei ole enää saatavilla

Andrew ja liuta tonokkeja.

”And the devil in the black dress watches over me
My guardian angel walks away
Life is short and love is always over in the morning”

Jokaisella rock-myytillä on alkuhetkensä. Andrew Eldritchin despootin lailla johtama The Sisters of Mercy oli toki jo ehtinyt luoda nimeä itselleen Merciful Release -levymerkillään julkaisemillaan singleillä, mutta rockin mytologiaan bändi raivasi tiensä vasta Temple of Lovella.

Tai tarkemmin sanottuna kappaleen 23. sekunnin kohdalla, kun Eldritchin möreä baritoni raivaa tieltään sirkkelimäisesti kehää kulkevan kitarariffin ja julistaa:

”With the fire from the fireworks above me
With a gun for a lover and a shot for the pain at hand”

Ratsunaan ikoninen kitarariffi Eldritch karauttaa kerralla itsensä rockin suurten yksinäisten joukkoon. Temple of Loven tekstin kuvastossa yhdistyvät viitteet tulevasta maailmanlopusta, pragmaattinen nihilismi (kun elämä todellakin on lyhyt ja rakkaus ohitse aamulla, silloin itsetuhoinen hedonismi on ainoa mahdollinen rationaalinen metodi olla onnellinen) ja lännenfilmien sankarin arkkityyppi, jolla t on matkaseuranaan vain rakastajattaren virkaa hoitava pistooli ja kemiallista lievitystä kipuun, sekä henkiseen että fyysiseen.

Temple of Love sementoi Sistersin maineen goottilegendana, mutta kaikkien mistään kotoisin olevien goottilegendojen lailla Eldritch on aina halveksinut koko musiikkityyliä. Oman päänsä sisällä hän näkee kollegoinaan Fields of Nephilimin ja Gene Loves Jezebelin sijasta Lemmyn, Nietzschen, Wagnerin ja T. S. Eliotin. Temple of Loven levyttämisen aikoihin Eldritchillä oli apunaan kitaristit Ben Gunn ja Gary Marx sekä basisti Craig Adams, mutta hänen ainoa luottohenkilönsä oli tuolloin, kuten Sistersin historian kaikissa muissakin vaiheessa, uskollinen rumpukone Doktor Avalanche, joka tuttuun tapaan nakuttaa ilmeettömänä kappaleen selustassa.

Temple of Love oli kappaleena mammutti, joka rysäyttikin ruhollaan yhtyeelle WEA-levy-yhtiön portit auki. Tästä seurasi miehistövaihdoksia, päihteissä rypemistä ja Eldritchille avoin shekki toteuttaa megalomaniaansa kalliissa studioissa Jim Steinmanin kaltaisten supertuottajien kanssa. Temple of Love on kuitenkin Sisters of Mercyä puhtaimmillaan ja parhaimmillaan. Se esittelee meille laajakangassoundillaan sen aution maan (ja Aution maan Eliotin hengessä), jonka Floodland neljä vuotta myöhemmin peitti vedellään.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Vuonna 1992 äänittämässään uusioversiossa Temple of Love ’92 Eldritch lisää keitokseen vielä Jemenissä syntyneen israelilaislaulajattaren Ofra Hazan joikauksen. Se tuo lauluun itämaisen tuulahduksen, mikä sopii Eldritchin maailmankuvaan – ennen ryhtymistään rockjumalaksi hän nimittäin opiskeli Oxfordin yliopistossa mandariinikiinaa ja on muutenkin kutsunut maailmankatsomustaan orientalistiseksi. Halki Sisters Of Mercyn harmillisen suppeaksi jääneen tuotannon kulkeekin teema siitä, kuinka läntinen kulttuuri on saapunut tiensä päähän. Idästä nousee musta aurinko – ja se on Eldritchin mielestä vain hyvä asia.

Video ei ole enää saatavilla

Spandau Ballet, neroja.

”I bought a ticket to the world
But now I’ve come back again
Why do I find it hard to write the next line
Oh I want the truth to be said”

Näin jälkiviisaasti on helppo huomata, etteivät Spandau Ballet’n pojat olleet kovin kummoisia uusromantikkoja. Vaikka lontoolaisviisikko tuntui etenevän 1980-luvun alussa rinta rinnan Duran Duranin kanssa, Journeys to Glory (1981) ja Diamond-albumien (1982) elektronisessa avant-funkissa oli aina jotakin pinnistettyä ja väkinäistä, eivätkä klassisen komeat kaverit näyttäneet olevan kotonaan promokuvien asuissaan: meikeissä, kilteissä ja kaulaan kietaistuissa huiveissaan he näyttivät pikemminkin jalkapallojoukkueelta, joka on hävinnyt jonkin nöyryyttävän vedonlyönnin.

Varhaisalbumien laskeneesta historiallisesta arvosta kielii myös se, että vaikka 1980-luvua on lämmitelty jo vuosikymmenen ajan, Spandaun varhaiset top 5 -hitit To Cut a Long Story Short ja Chant No. 1 eivät ole päätyneet leffasoundtrackeille, kasarikokoelmille ja uusien bändien coveroitavaksi.

Toisin on keväällä 1983 ilmestyneen True-singlen laita. Biisillä ja videolla bändi on vaihtanut surkuhupaisat futuristivetimet ja nykivän syntikkafunkin tummiin pukuihin ja uuteen soulahtavaan soundiin. Miesten hiukset ovat nekin leikattu klassiseen tyyliin, Steve Norman puolestaan on vaihtanut kitaran saksofoniin, tuohon soittimista 1980-lukulaisimpaan. Laulunkirjoittaja Gary Kempin mukaan True oli kunnianosoitus tuolloin vielä elossa olleelle Marvin Gayelle, mutta kyynisempi tarkkailija ei voi olla ounastelematta ABC:n edellisvuonna ilmestyneen Lexicon of Love -albumin (1982) suursuosion vaikutusta sekä kappaleen soundiin että bändin uuteen imagoon.

Mahdollisesta opportunismista huolimatta Truen luontevuudesta ja sulavalinjaisuudesta kuulee, että bändi on kulmikkaiden taidekokeilujen jälkeen löytänyt oman musiikillisen kotinsa. Kaiken toimivan soulmusiikin lailla True on pohjimmiltaan konstailematon ja yksinkertainen kappale, sillä juuri niissä ominaisuuksissa vilpittömyys useimmiten asuu.

Ero edellislevyn viimeiseen singleen, Trevor Hornin turboahtamaan Instinction-singleen on huikea. Samalla tavalla laulaja Tony Hadley paljastuu juuri siksi matineaidoliksi, joka hän pohjimmiltaan on, miehen toisissa puitteisssa kolholta vaikuttava tulkintatapa kuulostaa Truen puitteissa uskottavalta ja tarkoituksenmukaiselta.

Uusromantiikan saralla Spandau Ballet ei ollut edelläkävijä, mutta Truen menestys (neljä viikkoa Englannin singleykkösenä) aiheutti joukkopaon syntikkapopista. Tulevina vuosina 1980-luvun alun konepopjättiläiset Human League, Heaven 17, Gary Numan, OMD ja hetkittäin jopa itse Duran Duran viilasivat musiikkiaan kohti soulin ja funkin orgaanisempaa soundia, kautta linjan sekä kaupallisesti että taiteellisesti keskinkertaisin tuloksin.

True sen sijaan kuulostaa vajaan kolmen vuosikymmenenkin jälkeen Aidolta Asialta. Tuottajien Steve Jolleyn ja Tony Swainin luoma äänimaailma kuulostaa yhä kirkkaalta ja kuulaalta. Monet toki voivat pitää sitä jupahtavana ja kiillotettuna, mutta se on silti osoitus siitä, että jos sokerikuorrutuksella ei voi pelastaa kehnoa kakkua, ei sillä voi myöskään maukasta leipomusta pilatakaan. 28 vuoden jälkeenkin True on yhä kuin Armaniin pukeutunut liikemies metrossa kastelemassa kyynelillään Financial Timesinsa lukukelvottomaksi.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Amerikkalaisella hiphop- ja r&b-väellä on aina ollut hyvä korva vohkimisen arvoisille koukuille. Näin myös P.M. Dawn -duolla, joka rakensi vuoden 1991 jättihittinsä Set Adrift on Memory Blissin Spandau Ballet’n hitin pohjalle.

Video ei ole enää saatavilla

”And I find it kind of funny, I find it kind of sad
The dreams in which I’m dying are the best I ever had”

Curt ja Roland, nuo ystävistä läheisimmät.

Curt Smithin ja Roland Orzabalin Tears for Fears oli juuri sellainen klassinen syntikkapopduo, jollaisia ei enää synny. Esimerkiksi Hurts yrittää kovasti olla sellainen, mutta hyvistä biiseistä huolimatta se on särmättömyydessään vain puolet poikabändistä, sillä klassisessa syntsaduossa on aina jotakin neuroottista, nörttimäistä ja epäsymmetristä.

Tietynlainen dysfunktionaalisuus on toki läsnä Pet Shop Boysissa, Soft Cellissä, OMD:ssä ja The Associatesissa, mutta Tears for Fearsissa se saavutti eräänlaisen huippunsa. Smith ja Orzabal olivat kummallisia kaksikymppisiä, sulkeutuneita ja passiivisaggressiivisia; jo varhaisissa haastatteluissa he käyttäytyivät kuin olisivat mieluummin jossakin muualla ja vielä mieluummin yksin siellä, erossa toisistaan. Alusta saakka he tuntuivat suhtautuvan intohimoisemmin psykologiaan kuin popmusiikkiin: jo yhtyeen nimi viittaa Arthur Janovin huutoterapiaan (josta myös Primal Scream otti nimensä), ja he sanoivat haluavansa saada hittejä, jotta heillä olisi varaa mennä psykoanalyysiin.

Kaksikon debyytti The Hurting (1982) ei ollut mikään naurujuhla sekään. Valkoisessa levynkannessa istuu ahdistunut lapsi nurkassa, ja levyn keskeinen teema on lapsuuden traumat sekä niistä juontava vieraantuneisuuden tunne, joka jatkuu läpi elämän ja sävyttää kaiken kuin valkosipulin maku suussa raskaan aterian jälkeen.

The Hurtingin säkenöivin kipupiste ja samalla yhtyeen läpimurtohitti oli Mad World, propulsiivisesti etenevä sarja vinjettejä, joissa teini-ikäinen näkee aikuisten maailman sarjana melodramaattisia mielettömyyksiä. Mad Worldin teksti esittelee meille maailman vailla päämääriä, merkityksiä ja kaiken kaikkiaan pointtia. Se on kuva masennuksesta, mutta kuin kuvattuna paniikkihäiriön läpi; kuuntelun tuskaa kuitenkin lievittää huikean hieno sävellys ja Chris Thomasin tuotanto, joka nostaa kunniaan aikakauden rapeimmat syntikkaefektit.

Kappaletta tuki yksinkertaisuudessaan tehokas video, jossa Smith laulaa ikkunan takana samalla, kun Orzabal tanssii puutarhassa tavalla, jolla tanssivat vain futuristipojat vuonna 1982 tehdyissä musiikkivideoissa. (Ja ehkäpä Thom Yorke).

Tears for Fearsia odottivat kulman takana Amerikan-suksee ja vielä isommat hitit, mutta tietyllä tavalla Mad World (ja samalla koko The Hurting -albumi) on tinkimättömyydessään ja temaattisessa puhtaudessaan kaksikon kestävin saavutus.

(Orzabal ja Smith muuten saavuttivat tavoitteensa. He saivat rahat kokoon psykoanalyysia varten ja myöhemmin 1980-luvulla tapasivat Arthur Janovin – jolle tosin oli noussut Hollywood päähän ja joka ehdotti kaksikolle musikaalin kirjoittamista, koska siitä voisi tienata mukavasti.)

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

2000-luvun alussa Tears for Fearsin isompien hittien alle unohtunut Mad World sai tervetulleen renessanssin, kun amerikkalainen Gary Jules teki siitä uuden version Richard Kellyn kulttileffaan Donnie Darko. Julesin eleetön ja hautajaismainen tulkinta toki osoittaa, että hyvä kappale toimii missä muodossa hyvänsä, mutta vain höhlät ja kasarifoobikot voivat väittää sitä alkuperäistä paremmaksi.

Video ei ole enää saatavilla

”I hear the drums echoing tonight
But she hears only whispers of some quiet conversation”

Toto nauraa matkalla pankkiin. Kiitos, Afrikka!

Termin guilty pleasure (”häpeällinen pahe”) yleistyminen popkulttuurissa on kerrassaan vastenmielinen ilmiö. Tällaiseksi kutsutaan asioita, joista meidän ei kuuluisi pitää mutta joista silti pidämme: useimmiten kohteena ovat vanhat iskelmät, diskoklassikot, imelä aikuisrock – ajan myrskyjen läpi vastoin vedonlyöntikertoimia ehjänä luovineet bisit, jotka ovat täydellisiä vastakohtia tämän hetken tyylikkäille trendisuosikeille, joista teeskentelemme pitävämme mutta joita emme enää muista kuuden kuukauden päästä.

Termi on vastenmielinen, koska miksi emme kehtaisi pitää asioista joista oikeasti pidämme. Niin sanotun hyvän maun fasismille ei kannata antaa periksi verhoamalla aidosti kimaltava ihastuksemme campin tai ironian juuttisäkkiin.

Tästäkin huolimatta on olemassa yksi kappale, jonka rakastamista olen aidosti hävennyt. Tämä on amerikkalaisen Toto-yhtyeen neljänneltä albumilta lohkaistu Africa, yksi niistä biiseistä jotka käännyttivät minut popfaniksi ja myöhemmin -kirjoittajaksi.

Africassa on kiehtovaa – ja diggailumielessä myös häpeällistä – kappaleen selkeä ristiriita sen esittäjiin ja yhtyeen muihin kappaleisiin nähden. Kaksitoista albumia julkaissut Toto kun oli kiillotettua soft rockia suoltava studiobändi par excellence; se koostui tyylittömän näköisistä sessiomuusikoista, jotka olivat ”taitavia soittajia”, ”eläytyviä tulkitsijoita” ja kaiken kaikkiaan varoittava esimerkki siitä mitä Los Angeles voi tehdä musiikkia soittavalle ihmiselle.

Tarttuvan syntikkakuvion liikkelle potkaiseva Africa puolestaan tuntui kuuluvan aivan eri traditioon. Sen sisaruksia eivät olleet Toton muut kappaleet vaan 1980-lukulaisen uusromantiikan kaukokaipuuta, eksotiikkaa ja vierauden glamouria hehkuvat hitit. African hengenheimolaisia eivät niinkään ole Foreignerin, Journeyn ja REO Speedwagonin saman aikakauden hitit vaan Duran Duranin Rio, Alphavillen Big In Japan, Murray Headin One Night in Bangkok ja Men Without Hatsin Living in China.

Wikipedian mukaan Toton kosketinsoittaja David Paich intoutui kirjoittamaan African nähtyään televisiosta dokumentin maanosan nälänhädästä. Onneksi tämä ei välity lainkaan itse kappaleesta, joka sijoittuu sensibiliteetiltään Live Aidia edeltävään aikaan ja siksi tuo mieleen pikemminkin Indiana Jonesin metsästämässä sanoinkuvaamattomia aarteita vehreästä helvetistä. Kaikesta kuulee, että Toton miehet eivät ole astuneet jalallakaan Afrikkaan eikä heitä suoraan sanoen voisi vähempää kiinnostaakaan. Tämä kaikki sataa suoraan kappaleen laariin.

Olisi mukava tietää, mitä Toton heput Africasta ovat sittemmin ajatelleet. Pitkästä urastaan huolimatta yhtye kun on juuri African takia – erityisesti Euroopassa – jäänyt tavallaan yhden hitin ihmeeksi, eikä tällöin koskaan esittäjän suhde menestyskappaleeseensa ole täysin mutkaton. Olisiko kohtuutonta toivoa, että he vierastaivat kappaletta, kenties jopa inhoaisivat sitä, kuten hanhi joka munii elämänsä aikana ainoastaan yhden kultamunan, eikä sitten koskaan enää toista?

Video ei ole enää saatavilla

”I’m standing still
And you say I dress too well
Still standing still
I might but it’s hard to tell
Even a slight remark
Makes nonsense and turns to shark
Have I done something wrong?”

Alan ja Billy, Associates.

Kaikesta on toki mahdollista toipua, mutta varhaisesta menestyksestä se on hyvin vaikeata.

Vuosi 1982 on toki popin historiassa vuosi, jolloin ABC valtasi näyttämön loistavalla Lexicon of Love -albumilla – mutta vain jahdatakseen seuraavat kymmenen vuotta samaa valokeilaa enemmän tai vähemmän tuloksetta. ABC:n kohtaloa surkutellessa unohtuu kuitenkin, että samana vuonna toinen A-alkuinen postpunk-yhtye rysähti ja paloi karrelle vielä paljon traagisemmin seurauksin.

Vuonna 1982 maailma tosiaan tuntui olevan valmis Associatesin korjata ja pistää taskuunsa. Huippulahjakkaan duon muodostivat multi-instrumentalisti Alan Rankine ja filmitähdeltä näyttävä Billy Mackenzie, jolla oli korkeiden poskipäiden lisäksi kattohirsiin alituiseen karkaileva, liki oopperakelpoinen ääni.

Laulaessaan Mackenzie näytti 40-luvun matineaidolilta ja kuulosti heliumia nauttineelta Russell Maelilta. Pari vuotta myöhemmin hän myös pääsi niiden harvalukuisten ihmisten joukkoon, joista Morrissey on kirjoittanut kappaleen: The Smithsin William, It Was Really Nothing kertoo huhujen mukaan juuri Mackenziestä, jonka kanssa Morrisseylla oli lyhyt ja luonteeltaan salaiseksi jäänyt ihmissuhde.

Julkaistuaan tukun materiaalia Fiction-levymerkillä Associates sai rahakkaan diilin WEA:n kanssa vuonna 1982, ja Sulk-albumin ensimmäinen single Party Fears Two tunkeutuikin brittilistalla sijalle 9. Vaikka syntikkapopin – klikki, johon Associates sijoitettiin lähinnä ajoituksensa takia – perisyntejä oli ulkokohtainen viileys ja poseeraus, Party Fears Twota ei ainakaan voi moisista tyylirikoista syyttää.

Kappale nimittäin tasapainoilee koko viiden minuutin kestonsa ajan hysteerisuuden ja neuroottisuuden nuoralla. Mackenzien ääni ei niinkään laula kuin aitoo läpi kappaleen samalla, kun Rankine loihtii soittimistaan karusellimaisia syntikkakuvioita, jotka pistävät pään pyörälle yhtä lailla Mackenzieltä kuin kuulijalta. Tunnelmaa myötäilee Mackenzien impressionistinen teksti, jossa joko ei ole päätä tai häntää tai jonka pää on syönyt hännän yhtä sekavin tuloksin.

Paremmassa maailmassa Party Fears Two – ja samalla koko mestarillinen Sulk-albumi – olisivat markkeeranneet uuden uljaan kaupallisen popyhtyeen ja samalla uuden aikakauden alkua. Mutta toisin kävi. Kappaletta seurasi pari pienempää hittiä, välirikko kaksikon välillä ja sarja yhä vain laimeampia Billy Mackenzien sooloalbumeita (sekä omalla että Associatesin nimellä julkaistuja), kunnes masennus ajoi miehen itsemurhaan 40-vuotispäiviensä kynnyksellä tammikuussa 1997. Harvoin ovat sanat ”lepää rauhassa” yhtä ansaittuja.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Party Fears Two on niitä kappaleita, joita ei ehkä kannattaisi coveroida mikäli itsensä nolaaminen ei sattumoisin ole se kaikista tärkein ja rakkain juttu. Yrittäjiä on kuitenkin riittänyt, kuten vaikkapa muuten tyylitajustaan tunnettu Neil Hannon, joka katsoi tarpeelliseksi levyttää kappaleen Divine Comedyn albumille Victory for the Comic Muse (2006).

Englantilais-bulgarialais-skotlantilais-kiinalais-kuopiolais-uranuslais-trinidad-ja-tobagolainen Ladytron.

Kuten vain paatuneet retrofuturistit voivat, Ladytron on tehnyt väliinputoamisesta suoranaisen kutsumuksen.

Trendijengi ja hipsterit ovat pitäneet englantilais-bulgarialais-skotlantilais-kiinalaista Ladytronia menneen talven lumina jo noin vuodesta 2003 saakka, sattuihan yhtye aivan sattumalta julkaisemaan ensimmäiset levynsä samoihin aikoihin lyhytaikaisen electroclash-buumin kanssa.

Ja vaikka yhtyeen kappaleita on jo vuosikaudet kuultu mainoksissa, elokuvissa ja tyylikkäiden musiikkivideoiden taustalla, sillä ei ole ollut ihka aitoa listahittiä oikein missään päin maailmaa. Lavakarismaa nelikolla puolestaan on sänkyesittelijöiden verran, mistä huolimatta he tuntuvat keikkailevan Suomessakin nykyisin noin vuoden välein.

Kaikesta huolimatta tämä avaruusajan ABBA on pysynyt koossa ja pinnan tuntumassa jo kahdentoista vuoden ja viiden albumin verran. Uusi Gravity the Seducer näyttää meille miksi. Se esittelee meille yhtyeen, joka keksii itsensä uudestaan jokaisella levyllään, mutta onnistuu kuulostamaan aina samalta.

Samankaltaisuuden selittävät elektroninen yleissoundi, musiikillisen maestron Daniel Huntin mieltymys tietynlaisiin melodiakulkuihin sekä laulaja Helen Marnien ääni, joka onnistuu aina kuulostamaan yhtä aikaa suloiselta ja ilmeettömältä. Niinpä elektroniikkavelhojen Daniel Huntin ja Reuben Wun yritykset sisustaa bändin maailma uusiksi jokaista uutta levyä varten jäävätkin vain kalusteiden siirtelemiseksi huoneen kulmasta toiseen.

Gravity the Seducer paljastaa tavoitteensa jo kansivihkosessaan. Kitschahtavan kimaltavissa kuvissa scifikuvasto yhdistyy auringonpaahteisiin erämaamaisemiin – tämä on musiikkia avaruudesssa kuvattuun David Lean -elokuvaan, Uranuksen Lawrenceen. Poissa ovat 604:n (2001) analogisoundit. Light & Magicin (2002) halogeeniminimalismi, Witching Hourin (2005) särökokeilut ja Velociferon (2008) industriaalivaikutteet, tilalla on Vangelis-henkistä pseudoeksoottista syntikkautua, jossa koneet usein jäljittelevät urkuja, huiluja, jousia ja sembaloa (joita voi toki olla oikeastikin seassa, samapa tuo).

Tähän kontekstiin eivät sovi tavaramerkiksi muodostuneet Mira Aroyon bulgariaksi haukkumat kappaleet, joten hänkin joutuu ensimmäistä kertaa kokeilemaan sekä laulamista että englannin kieltä kappaleessa Moon Palace.

Kaksi ensimmäistä kappaletta White Elephant ja Mirage ovat klassista Ladytron-poppia, mutta sillä tavalla softattuja ja kaukokaipuufiltterin läpi suodatettuja, että vain pienellä säädöllä voisi kuvitella niiden soivan länsimaalaisten suosimassa yökerhossa 1950-luvun Kairossa. ”Valkoinen elefanttihan” tarkoittaa käsitteenä kallisarvoista omistusta, jonka ylläpitäminen maksaa paljon, mutta josta ei pääse eroon – yleisin esimerkki lienee rapistuva mutta perinteikäs sukukartano. Yhtä lailla kappaleen nimen voi kuvitella viittaavan Ladytronin musiikilliseen konseptiin, joka yhtä aikaa antaa yhtyeelle ainutlaatuisen identiteetin mutta samalla vieraannuttaa muut paitsi uskollisimmat fanit.

Alun singlesuoran täydentää jo aiemmin kokoelmalla kuultu Ace Of Hz, mutta sen jälkeen Gravity the Seducer muuttuu abstraktimmaksi ja tunnelmallisemmaksi. Ritual ja Transparent Days ovat näpsäköitä instrumentaaleja, ja vain minimaalisen puhelaulun koristama Altitude Blues voisi yhtä hyvin olla. Ambulancesia eräs nettikriitikko ehti jo kuvaamaan Enyan ja Salemin ristisiitokseksi, kun taas Moon Palace ja Melting Ice sijoittavat kuulijan ballardmaiseen surrealistiseen tulevaisuuteen, surffaamaan kaukaisten planeettojen dalimaisilla hiekkadyyneillä.

Albumi huipentuu sinfoniseen Ninety Degreesiin, jonka lopun crescendossa universumin kaikki tähdet kääntyvät päälle ja transgalaktinen orkesteri purskahtaa pyrstötähdiksi. Sillä lailla.

Ladytron ei varmasti tule koskaan pistämään Witching Houria paremmaksi tai kirjoittamaan kahta yhtä hyvää yksittäistä kappaletta kuin sen kohokohdat Destroy Everything You Touch ja International Dateline. Siitä huolimatta Gravity the Seducer lienee yhtyeen uran tähän mennessä yhtenäisin, parhaiten sommiteltu ja viettelevin kokonaisuus, jonka kuuntelu on kuin selaisi viereisestä maailmankaikkeudesta pöydälle putkahtanutta lomamatkaesitettä. Buukkaa sukkulasi jo tänään.

83Femmerobotti valahtaa eteeriseksi ja toismaailmalliseksi kiehtovalla albumille, joka ei tällä kertaa ole lähirantakohteen sinkkuklubi vaan sitoutumista vaativa odysseia toiselle linnunradalle.

Steve Strange, erinomainen klubi-isäntä, rajoittunut vokalisti.

”Feel the rain like an English summer
Hear the notes from a distant song
Stepping out from a back shop poster
Wishing life wouldn’t be so dull”

Se on kaikki niin liikuttavan kasaria. Salaperäinen ranskankielinen puheosuus jo syntsaintron aikana, videossa eksoottista ihomaalia ja liikuttavia erikoistehosteita sekä jaloa ennui’ta henkivä teksti.

Eikä itse bändikään voisi olla yhtään kasarimpi. Visage oli uusromantiikka-ajan ”superyhtye”: sen keulakuvana toimi paremmin klubi-isäntänä tunnettu Steve Strange (joka olikin siinä hommassa varmasti lahjakkaampi kuin vokalistina) ja yhtyeen miehistövaihtuvuudeltaan eloisissa riveissä vieraili muusikkoja muun muassa Ultravoxista ja Magazinesta sekä myöhemmin soundtrack-velhona tunnettu Barry Adamson. Strangen mukaan nimi Visage merkitsi paitsi kasvoja ranskaksi myös yhdistelmää ”vis” plus ”age”: uuden visuaalisen tanssimusiikin aikakautta. Tämän hän varmasti sanoi vakavalla naamalla, sillä toisenlaisia kasvoja Strangella ei ollutkaan.

Fade to Grey oli yhtyeen toinen single ja ensimmäinen hitti. Kappaleen musiikista vastasivat Ultravoxin kosketinsoittaja Billy Currie ja unohdetun Dramatis-yhtyeen Christopher Payne, kun taas tekstin rustasi Midge Ure, joka myös joutui antamaan Strangelle laulutunteja levytyssessiota varten. Vahingossa syntynyt kollaasinomainen rakenne lieneekin yksi syy sille, että Fade to Grey kuulostaa yhä yhtä aikaa liikuttavan ultramodernilta ja ajattomalta; kuin menneen ajan kuvitelmalta tulevaisuudesta, joka meni jo.

Ihme ja kumma, Visage ei jäänyt yhden hitin ihmeeksi vaan onnistui tekemään kaksi menestyksekästä ja yhden flopanneen albumin. Yhtyeen hajottua Strange vajosi heroiiniriippuvuuteen ja katosi julkisuudesta, kunnes jäi kiinni Teletappi-nuken varastamisesta vuonna 2000. Sinä hetkenä hän varmasti toivoi, että olisikin haihtunut harmauteen viimeistään vuoden 1983 paikkeilla.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Kelly Osbourne tykästyi Fade to Greyhyn niin, että päätti tehdä siitä coverin syntsapophenkiselle kakkoslevylleen Sleeping in the Nothing (2005). Harmi vain, että levypainossa tapahtuneen viattoman virheen takia kappaleen nimeksi tuli vahingossa One Word ja kirjoittajaksi Linda Perry. Oikeusjutun välttämiseksi kappaleen tekijätietoihin lisättiin myöhemmin nimet Currie, Ure ja Payne, jotka saivat myös leijonanosan rojalteista.

Video ei ole enää saatavilla

Ultravox vaihtoi 1980-luvun alussa John Foxxin Midge Ureen (toinen vasemmalta).

”The music is weaving /
Haunting notes, pizzicato strings”

Vuoden 1980 tunnetuin laulajanvaihdos on tietenkin Joy Divisionin pakotettu metamorfoosi New Orderiksi, mutta samana vuonna myös toinen merkittävä englantilainen postpunk-yhtye joutui vaihtamaan keulakuvaa.

Kun kolmen ensimmäisen Ultravox-albumin ajan bändiä johtanut John Foxx otti ja lähti menestyksekkäälle soolouralle, hänen paikkansa otti sekä glampopyhtyeissä Slik ja Rich Kids että Thin Lizzyssä vaikuttanut Midge Ure. Siinä missä Foxx oli eteenpäin katsova mutta näkemykseltään kylmäkiskoinen futuristi, Uressa oli tervettä opportunistin vikaa. Kaikista selvimmin tämä kuuluu Vienna-albumin nimikappaleessa, josta tuli sopivasti ilmestymisensä aikaan listoille rynnineen uusromantiikan lipunkantaja.

Viennan neronleimaus oli unohtaa hetkeksi Ultravoxin jälkimoderni syntikkarock ja ammentaa menneen Euroopan glamourista. Viennasta kun eivät jää mieleen synteettiset taustat vaan hidastetun kertosäkeen alla kilkattava kohtalokas piano ja c-osassa valloilleen pääsevä jousiorkesteri.

Kappaleen sanoitus ja video ovat ottaneet vaikutteita Carol Reedin elokuvasta Kolmas mies (1949), jossa Orson Wellesin esittämä hämärämies järjestelee rikoksia sodanjälkeisessä Wienissä.

Elokuvan kuuluisimmassa kohtauksessa Wellesin hahmo Harry Lime puolustautuu ystävänsä moraalisaarnalta kuuluisalla repliikillä: ”Italiassa Borgioiden 30-vuotias valtakausi oli täynnä sotaa, kauhua, murhia ja verenvuodatusta, mutta se tuotti Michelangelon, Leonardo da Vincin ja renessanssin. Sveitsissä oli 500 vuotta demokratiaa, veljeysrakkautta ja rauhaa – ja mitä he saivat sinä aikana aikaiseksi? Käkikellon.”

Lienee ylitulkintaa rinnastaa Viennan kertosäkeen toisto ”it means nothing to me” maailmanpyörässä matkaavan Harry Limen käsitykseen alhaalla olevista ihmisistä merkityksettöminä pikku pisteinä, mutta toisaalta, miksipä ei.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Ultravoxin Vienna – sekä kappale että kaksi muutakin top 40 -singleä poikinut albumi – siivitti yhtyeen 1980-luvun kestomenestyjäksi, mutta historia kielsi bändiltä listaykkösen. Kappaleen keikkuessa kakkossijalla tammikuussa 1981 ykkösenä oli nimittäin ensiksi vastikään murhattu John Lennon ja sitten pilasinglen Shaddup You Face esittänyt Joe Dolce. Kontrastia on pakko arvostaa.

Video ei ole enää saatavilla

Gary Numanin mukaan hänen silmänsä olivat "kaksi kusireikää lumessa".

”Here in my car / I feel safest of all /
I can lock all my doors / It’s the only way to live /
In cars”

Vain kaikista sokein fani voi kiistää, että Gary Numan vaikuttaa aikamoiselta hyypiöltä. Kaupallisena kultakautenaan 1970- ja 1980-lukujen taitteessa hän ainoana poptähtenä kannatti julkisesti Margaret Thatcheria, keräili lentokoneita ja lauloi kitisten kuin vielä pikkuautojen kanssa leikkivän Billy Corganin kummisetä.

Numanin imago oli tietoisen kylmä, tunteeton ja sulkautunut, ja hänen faninsa, ”numanoidit”, musiikkimaailman pilkatuimpia hylkiöitä. Kummankaan imagolle ei tehnyt hyvää se, että Numan meni myöhemmin naimisiin oman faniklubinsa jäsenen kanssa.

Sittemmin on selvinnyt, että Numanilla oli pätevät syynsä esiintyä myrtyneenä avaruusolentona. Vuosituhannen lopulla hänen todettiin potevan lievää Aspergerin syndroomaa, mikä selittää paitsi Numanin teinivuosien hillittömät raivokohtaukset, myös hänen aikuisvuosien systemaattisen epäsosiaalisen käytöksensä.

Meikkiä hän ei käyttänyt koreillakseen vaan peittääkseen aknearvet ja silmänsä, joita hän on kutsunut ”pelkiksi kusirei’iksi lumessa”.

Listaykköseksi noussut Cars on Gary Anthony James Webbin hyypiöyden ehein ja koskettavin ilmentymä. Läpimurtohitti Are ”Friends” Electric? kertoi roboteista Replicas-albumin scifi-henkisessä viitekehyksessä, mutta Cars on osoittautunut Numanin kahdesta suuresta hitistä ikivihreämmäksi juuri siksi, koska se tuo tulevaisuuden nykypäivän arkeen.

Cars on lohdullinen laulu siitä, kuinka neljälle pyörälle nostettu peltikoppi tarjoaa omistajalleen turvapaikan ja suo tälle haavoittumattomuuden tunteen. Kun ovet lukitsee, kukaan ei pääse sisään.

Ollessamme autoissa me kaikki podemme Aspergerin syndroomaa: katsokaa vain, kuinka hintelä Mersun omistaja pui nyrkkiä hänet täpärästi Saabillaan ohittaneelle lihaskimpulle; huomatkaa kuinka parkkipaikalla huoliteltu valkokuvamalli tonkii hammastikulla lihapalaa hampaidensa välistä aivan kuin kukaan ei näkisi häntä.

Autoissamme me tunnemme olevamme voittamattomia, näkymättömiä, turvassa.

JG Ballard ei pitänyt sattumana sitä, että auton tuulilasi oli muodoltaan identtinen elokuvateatterin valkokankaan kanssa, sillä molemmat opettivat meitä suhtautumaan elämään katsojina. Ballardin henki leijuu vahvana Numanin koko varhaistuotannossa, mutta ehkä kaikista voimakkaimmin se on informoinut Carsin lakonista ja antisentimentaalista yleissävyä.

Numanille ominaiseen tapaan Cars ei sisällä kertosäettä, se ei tarjoa kuulijalle emotionaalista kliimaksia, sen haikumainen teksti ei viittaa mihinkään itsensä ulkopuolella.

Aivan kuten auto käärii lihallisen ja tuntevan matkustajansa kromiin ja teräkseen, Cars kietoo vieraantuneisuuden hopeanhohtoisiin syntikkasoundeihin. Se on Kraftwerkin Autobahnin sosiopaattinen pikkuserkku ja kappale, jota ei kannata laittaa nettideittipalstan lempikappaleiden Spotify-linkkiin.

Vuosien varrella Carsin avulla on mainostettu muun muassa luottokortteja, useita automerkkejä, vakuutusyhtiöitä, amerikkalaista jalkapalloa ja ympäristönsuojelua. Jälleen kerran mainostajat ovat joko ihan pihalla tai monta askelta meitä edellä.

Video ei ole enää saatavilla

Brandon Flowers: kompassi hukassa, mutta homma toimii. Kuva: Tomi Palsa

Myytti vastahakoisesta rocktähdestä on tietenkin valhe. Miljoonankin albumin myymiseen tarvitaan niin paljon lahjakkuutta, sinnikkyyttä ja kunnianhimoa, ettei se tapahdu kenellekään vahingossa ja vasten tahtoaan, ei edes Kurt Cobainille.

The Killers -yhtyeen laulaja ja pääasiallinen laulunkirjoittaja Brandon Flowers (s. 1981) on 2000-luvun kaikista vähiten vastahakoisimpia tähtiä. Jo esikoissinglen Mr Brightside ilmestymisen kynnyksellä vuonna 2003 hän julisti The Killersin kasvavan viidessä vuodessa suuremmaksi kuin U2 ja toissavuotisella Yhdysvaltain-kiertueella hän asetti tavoitteekseen vallata Led Zeppelinin ja Nirvanan paikan amerikkalaisyleisön sydämistä.

Nämä ovat korskeita tavoitteita kenelle muusikolle hyvänsä, mutta suorastaan harhaisia silloin, kun ne esittää lameepukuja, ei-ironisia viiksiä ja silmämeikkiä suosiva lasvegasilainen mormoni, jonka idoleja ovat Morrissey ja Neil Tennant.

Suuret sanat eivät toki ole ennenkään kenenkään suuta halkaisseet, mutta Flowers on onnistunut purkamaan intensiivisyytensä myös The Killersin kerrassaan pakahduttaviin hittikappaleisiin. Läpimurtosinglet Mr Brightside ja Somebody Told Me ovat musiikiksi muuttunutta mustasukkaisuuden paniikkia, kun taas melankolian merkkiteos Smile Like You Mean It on yhteen kappaleeseen ahdettuna kaikki ne tytöt, joita kaikki maailman pojat eivät uskaltaneet lukiossa lähestyä.

Kun Flowers The Killersin kakkoslevyn Sam’s Town (2006) edellä retosteli haastatteluissa innostuneensa Bruce Springsteenistä ja amerikkalaisuudesta sinänsä, moni pelkäsi pahinta, mutta adrenaliinipitoinen keulasingle When You Were Young oli yhtä kaukana poskiparta-americanasta kuin Bellagio-kasino Lombardiasta.

Kolmoslevyn Day & Age (2008) maistiainen Human puolestaan oli mozzarellaisine syntikoineen kuin 1980-luvulla hukkunut Alphaville-klassikko, kun taas Spaceman kertoi avarusolioiden kidnappaamaksi joutumisesta postpunkiin hurahtaneen Juhan af Grannin tarmolla. Flowers ei ole cool, hän on hiestä märkä, niin epätoivoisesti hän yrittää säilyttää kuulijoidensa mielenkiinnon.

Kaiken tämän ohessa Flowers on duetoinut Lou Reedin kanssa, coveroinut Joy Divisionia, julkaissut viitenä peräkkäisenä vuotena joulusinglen ja pukannut ulos soololevyn Flamingo, jonka deluxe-painokselta löytyvä kappale The Clock Was Tickin’ on silkkaa hillbillykantria.

Joku voisi epäillä Flowersin kompassin olevan sekä sekaisin että hukassa, ellei mies olisi seitsemän vuoden sisällä työstänyt jo viisi albumillista holtittoman riemastuttavaa popmusiikkia. The Killersin albumeita on usein syytetty epätasaisiksi, vaikka itse asiassa kyse on siitä, että bändin singlet ovat niin loistavia, ettei keneltäkään voisi edellyttää kokonaisen albumin verran Read My Mindin, Somebody Told Men ja All These Thingsin verran tasoisia kappaleita. Tosin sellainenkin albumi vielä ilmestyy, ehkäpä vuonna 2013, sillä The Killersin singlekokoelmaan taitaa olla matkaa enää vain yhden studioalbumin verran.

Video ei ole enää saatavilla

Japan keskimmäisessä inkarnaatiossaan. Yksi heistä on "maailman kaunein mies".

”Boys, now the times are changing the going could get rough /
Boys, did that ever cross your mind? /
Boys, are you contemplating moving out somewhere? /
Boys, do you ever find the time?”

Vaikka englantilaisen Japanin levytyshistoria kesti vain neljä vuotta, sinä aikana se ehti olla kolme eri yhtyettä.

Aluksi se oli kahden albumin ajan kömpelö glamrock-bändi, Etelä-Lontoon Catfordin tarpeeton vastaus New York Dollsille. Lopuksi se oli itäiseen rytmiikkaan ja eksotiikkaan nojaava avant pop -yhtye, jonka minimalistinen Ghosts-balladi lienee taiteellisimpia ikinä Englannin sinkkulistan kärkiviisikkoon päässeitä biisejä.

Siinä välissä Japan ehti olla mascaran raskauttaman silmänräpäyksen ajan Giorgio Moroderin kanssa levyttävä futuristipumppu. Uuden aikakauden käynnisti single ja albumi Quiet Life, jolla yhtye vaihtoi kitarat syntikoihin, David Sylvian päästi sellomaisen baritoninsa valloilleen ja päätti ryhtyä ”maailman kauneimmaksi mieheksi”, kuten häntä Melody Makerissa kutsuttiin.

Ajallisen perspektiivin turvin Quiet Life on helppo hahmottaa portiksi kahden aikakauden välillä. Kappaleen säkeistöjen ”boys”-hokema on selvä alluusio David Bowien maskuliinisuuskäsityksillä leikittelevään Boys Keep Swinging -kappaleeseen ja sen videoon.

Mutta muuten Quiet Life, joka ilmestymisvuonnaan vain raapaisi listoja, tuo mieleen erään myöhemmän, huomattavasti menestyneemmän yhtyeen: sekvensserit, jotka säksättävät kuin helikopterin roottorit Saigonin yllä, Mick Karnin eksoottisesti mouruava saksofoni, funkahtavat riffit ja kitarasoolo, joka muistuttaa yli lentävää suihkukonetta, muodostavat soundisokkelin, jolle Duran Duran kaksi vuotta myöhemmin rakensi miljoonia myyneen esikoislevynsä.

Eikä tarvitse vilkaista kahta kertaa Sylvianin blondipehkoa ja huulipunattuja kasvoja huomatakseen, että Nick Rhodes ei ollut vain kuullut vaan myös katsellut kovasti Japania.

Kuten niin monet uusromantiikan klassikot, Quiet Life pakenee tulkintoja – mikä voisi olla vain nätti tapa ilmaista, ettei se tarkoita mitään. Silti kappale kiehtoo yhä.

Kun Sylvian liitelevässä kertosäkeessä julistaa hiljaiselon alkavan, kuulijalle jää epäselväksi, kuinka tervetullutta se on. Onko kappale oodi zenmäiselle rauhalle vai yllytys lähteä pakoon ikävystymistä? Harva tietää, eikä sitä kannata kysyä ainakaan Sylvianilta, joka on sittemmin kuitannut koko varhaistuotantonsa pelkäksi nuoruuden erheeksi.

Hän on tietenkin katastrofaalisesti väärässä.

Video ei ole enää saatavilla

Elbow saa Hannu Linkolan sydämen väpättämään.

Elbow’lla ja The Nationalilla on paljon yhteistä. Molemmat ovat tavattoman hienoja yhtyeitä, joiden ansiosta maailma on monta klassikkotason kappaletta rikkaampi. Kummallakin on takanaan pitkä ja ansiokas ura, joka kohosi kaupalliseen kliimaksiinsa vasta neljännen albumin kohdalla. Yhtyeiden viimeisimmät, viidennet, levyt ovat monen mielestä heidän parhaansa.

Lisäksi kumpikin orkesteri saapuu Ruisrockiin, The National suomalaisten vanhana tuttuna, Elbow uutena ja äärimmäisen odotettuna vieraana.

The National saa Oskari Onnisen sisuskalut suhisemaan.

Orkesterit myös eroavat toisistaan. National esiintyy Ruisrockissa perjantaina, Elbow lauantaina. Ne, jotka pääsevät paikalle vain toisena päivänä, ovat vaikean valinnan edessä: kumpaan rahat kannattaa sijoittaa? Tilanteen ratkaisemiseksi orkesterit kutsuttiin kaksintaisteluun Nuorgamin kylänraitille. Katsaus yhtyeiden perimmäiseen olemukseen kertokoon valintatilanteeseen joutuneelle, kumman ilmaisu ja tunnelma ovat lähempänä omaa mielenmaisemaa.

Argumenttien kilvassa kyynärpäällä sohii Hannu Linkola, kansallisrintamaa edustaa Oskari Onninen. Voita väliin levittää päätuomarin ominaisuudessa Samuli Knuuti, mies jonka uskollisen ystävyyden kumpikin orkesteri on lunastanut.

Erä 1: Diskografia

Hannu Linkola: Levyn tekeminen on nykyään helppoa. Niinpä markkinoilta löytyy läjäpäin kiekkoja, joilla on kiinnostava soundi, mutta onneton kappalemateriaali, ja vielä enemmän levyjä, joiden soundissakaan ei ole näkemystä. Siksi on helppo arvostaa yhtyettä, jolla oli aikoinaan malttia hioutua valmiiksi ennen ensimmäistäkään levyä. Elbow’n diskografia kielii huolellisuudesta. Jos yhtyeen onnistumistarkkuutta mallintaa diagrammina, voi käyrään ilmestyvän v:n aihion tulkita korkeintaan sävyvaihteluksi ikimuistoisen ja hyvän välillä. Tällä hetkellä suunta on hieman täydellisestä ylöspäin. Myyntimenestykseksi osoittautunut Seldom Seen Kid (2008) toi yhtyeen ilmaisuun tuoreita vivahteita ja harras tulokas Built a Rocket Boys! paljastui klassikoksi jo syntyessään. Kun listaa täydennetään yhdellä kaikkien aikojen esikoisalbumeista (Asleep in the Back, 2001), on orkesteri ylisanansa ansainnut. Huono yhtye tekee huonoja levyjä, hyvä yhtye hyviä. Elbow’n laaduntarkkailulinjastolla ei ole nukuttu silmäystäkään.

Video ei ole enää saatavilla

Oskari Onninen: Ensimmäinen ep on harvoin paras. Ensimmäinen albumikaan on harvoin paras. Ensimmäisestä demosta puhumattakaan. The National on kypsynyt perinteisesti. Bändin ensimmäinen klassikkotason albumi oli sen kolmas, vuonna 2005 ilmestynyt Alligator. Sitä edeltäneet The National ja Sad Songs for Dirty Lovers sisälsivät korkeintaan viitteitä tulevasta, ja vuoden 2004 Cherry Tree EP jo pieniä annoksia loistavuutta About Today -biisin muodossa. Mutta mitä tulee albumijulkaisuihin, Alligatorin jälkeen The National ei ole saanut aikaiseksi yhden yhtä kauneusvirhettä. Bändin viimeisen viiden vuoden laatutason näkee jo siitä, ettei yleistä konsensusta parhaasta albumista ole. Niin paljon kuin Elbow’ta arvostankin, en voi hyvällä tahdollakaan väittää, että se – tai juuri mikään muukaan yhtye – olisi pystynyt samanlaiseen värisuoraan 2000-luvulla.

Video ei ole enää saatavilla

Samuli Knuuti: Asetelma on sikäli epäreilu, että Elbow pääsi studioon vasta vuosikymmenen epäonnen, turhien toiveiden ja pään seinään iskemisen jälkeen. Niinpä Asleep in yhe Back oli jo synnytyslaitokselta palatessaan täydellinen kuin – todellakin, takapenkille nukahtanut vauva – kun taas Nationalin ensiaskelissa oli sympaattisen mutta helposti sivuutettavan harrastusprojektin makua. (Jos Amerikassa pelattaisiin sählyä, The Nationalia ei ehkä koskaan olisi syntynytkään). The Nationalin viimeinen albumikolmikko on toki huima, mutta Elbow nappaa tämän erän kyynärpään mitalla, koska sen ainoa himmeä hetki on ”vain” ihan kelvollinen Leaders of the Free World (2005).

Tilanne: Elbow 1 – The National 0

Erä 2: Yhtyeen syvin olemus

HL: Rockmaailmassa nenäkkäät ja julkeat pääsevät pinnalle varmemmin kuin maltilliset ja harkitsevat. Onneksi pinnalla käy kova tuuli. Se jättää jäljelle ne yhtyeet, joiden ilmaisua kantavat kestävämmät hyveet. Elbow’n avainsanoja ovat kypsyys ja rauhallisuus. Yhtyeen levyt ja kappaleet ovat hitaasti aukeavia taideteoksia, joiden jokainen osa tuntuu perustellulta. Tunnelma on usein lähes pysähtynyt ja niin pitää olla kuulijankin. Vasta silloin löytyy orkesterin lopullinen ilmavuus, sovitusten taiten laadittu nerokkuus, sävelten pohjimmainen kauneus. Orkesteri on tehnyt ilmaisustaan pienen saarekkeen, jonne kantautuvat brittiläisen musiikkiperimän etäisimmät soinnit, mutta jossa maailman hälyt eivät estä yhtyettä rakentamasta yhä syvempiä ja hienompia kuvaelmia. Tietyssä eristyneisyydessäänkään Elbow ei tunnu etäiseltä tai luoksepääsemättömältä. Yhtye on ylevä ja uljas, mutta samalla kuin vanha kaveri, jonka kanssa voisi suoria koko illaksi baariin. Tuona iltana kaulailtaisiin paljon.

Video ei ole enää saatavilla

OO: The National on Brooklynista. Se kuuluu bändin musiikissa täysin – ei tosin siinä mielessä, että se heijastelisi aikansa trendejä, kuten brooklynilaisbändeillä on tapana. Sen sijaan The Nationalissa soi lyriikkapainotteisen amerikkalaisrockin perinne aina Bruce Springsteenistä Lambchopiin, ja urbaania mielenmaisemaa heijastelevat tekstit pohjaavat nimenomaan amerikkalaiseen kulttuurikenttään. Samalla bändin tekstit ovat kasvaneet nyt jo nelikymppisen Matt Berningerin mukana. Hänen teksteissään on aina kuulunut aikuistumiseen liittyvä nostalgia: ajat kaksikymppisenä ovat ohitse. Toisaalta bändi on ollut rivien välissä myös huomattavan poliittinen, kuten Mr. November tai Squalor Victoria osoittavat. Keskeisin Nationalin tuntomerkki on kuitenkin kappaleiden eleettömyys, joka saa ne kestämään kuuntelua loputtomiin. Biisien koukut eivät tee itsestään numeroa, eikä bändin levyistä yksikään aukea heti, mutta niin vain niiden tummasävyinen metropolimelankolia jaksaa koskettaa vielä vuosienkin intensiivisen suhteen jälkeen.

Video ei ole enää saatavilla

SK: Kuten argumentoijamme ansiokkaasti jo esittelivät, ottelu Elbow’n ja The Nationalin kesken on matsi englantilaisen ja amerikkalaisen indieperinteen välillä. Elbow’n kaverit ovat ulkoiselta hahmoltaan selkeästi ladeja, mutta mikään heidän habituksessaan tai käytöksessään ei vihjaa englantilaisen jäbäkulttuurin negatiivisiin puoliin: aggressiivisuuteen, machismoon, ignoranttiuteen. ”Natikan” heput taas voi kuvitella paperbackeineen lähibaariin hipelöimään etikettiä irti Samuel Adamsin lagerista ja katsomaan hajamielisesti äänettömällä pyörivää baseballia. Tämä ero kuvastuu myös teksteissä, sillä Elbow on liikuttavan suora, kun taas The National kiehtovan samea. Pinnan voisi antaa kummalle hyvänsä, mutta menköön Nationalille sen takia, etteivät yhtyeen tekstit tyhjene kymmenellekään kuulemalla. Ja pelkään pahoin, että Elbow’n jätkien puheesta voisi olla vaikeampi saada selvää. Plus että Nationalin seurueessa saisi varmasti helpommin naisia. Mikä ei nyt sinänsä ole niin tärkeätä. Ei lainkaan.

Tilanne: Elbow 1 – The National 1

Erä 3: Keulahahmo

HL: Guy Garvey pärjäisi varmasti ilman keulakuvan roolia, mutta Elbow ei pärjäisi ilman häntä keulakuvanaan. Miehestä on lähtöisin yhtyeen leimallisin tuntomerkki, hauras ja riipaiseva tenori, joka välittää niin olemisen tuskaa kuin uskonnollista hurmostakin. Garvey ottaa tilansa kuiskaamalla, mutta halutessaan hän kasvattaa laulunsa vuolaaksi virraksi, josta tunne ei lopu koskaan. Laulun alta paljastuvat sanat: tunnustukselliset kuvaelmat, joita onnistuneet metaforat maustavat. Garvey ei suostu ironisoimaan, vaikka ei ole vapaa brittiläisestä pisteliäisyydestäkään. Hänen tekstinsä tulevat lähelle, ne ovat kuin lohduttava taputus olkapäälle. Niissä on empatiaa, myötäelämistä ja sijaiskärsijyyttä, heikon puolelle asettuvaa poliittista virettä. Ja rivien takaa paistaa hatara aurinko. Sanojensa rinnalla Garvey esiintyy sellaisena kuin on. Hieman pulskana, charmantisti boheemina hahmona, joka voisi vaikkapa ajaa taksia, ellei rock olisi pelastanut häntä tavanomaisuudelta. Ja hän rockia.

Video ei ole enää saatavilla

OO: The Nationalin urbaanissa intellektualismissa on yksi esteettinen särö. Ja se särö eli solisti Matt Berninger nostaa yhtyeen kirkkaasti kollegoidensa yläpuolelle tekemällä kirjallisesta vaarallista. Vaikka The National on lähtökohtaisesti viimeisen päälle tyylikäs yhtye, Berningerin darrapartainen ja viinipöhnäinen habitus tuo siihen juuri tarvittavat 12 senttilitraa dekadenssia. Keikoilla mies karjuu ja kiipeilee yleisön seassa. Vaikkei sitä tyyppibrooklynilaisesta preesensistä heti uskoisi, Berningerissä on enemmän rocktähteä kuin monessa oikeassa rocktähdessä. Mikä tärkeintä, ulkoisten avujen ja esiintymistavan lisäksi myös sisäinen puoli on kunnossa. Berninger on tekstittäjänä älykäs ja monitasoinen, ja hänen maagisilla taajuuksilla väräjävä baritoninsa on selkein Nationalin musiikkia määrittävä tekijä. Nämäkin molemmat elementtejä, joista useimpien yhtyeiden keulakuvilla ei ole kumpaakaan.

Video ei ole enää saatavilla

SK: Olen pahoillani, mutta tässä on lumierän makua. Niin paljon kuin ”Natikan” musiikkia olenkin rakastanut ja kaksi kertaa yhtyeen keikallakin nähnyt, en suoraan sanoen muista miltä Matt Berninger näyttää. Hän voisi ryöstää kotimatkalla laukkuni bändinsä T-paita yllä, mutta en silti osaisi kertoa poliisille muuta kuin että, rosmolla oli The Nationalin paita yllään. Matt on hieno laulaja ja tekstittäjä, mutta keulahahmoksi hänestä ei näillä eväillä ole. Guy Garvey ei kovin paljon filmaattisempi ole, mutta ainakin hän on seissyt Q-lehden kannessa kotka olkapäällään, ja se on aika kova juttu se.

Tilanne: Elbow 2 – The National 1

Erä 4: Volyymitaso

HL: Kun kirjoitan tätä, aamu herää venytellen. Elbow soi hiljaisella stereoissani ja osoittaa samalla yhden erityispiirteensä: orkesterin musiikille on mahdotonta löytää oikeaa kuunteluvolyymiä – ja juuri siksi se on erityisen tenhoavaa. Yhtye karttaa mukavuutta ja kompressointia. Se rakastaa pieniä kudelmia, jotka räjähtävät massiiviseksi ryöpyksi tunnetilan sitä vaatiessa. Vaikka hiljainen kuuntelu leikkaa yhtyeen lakikorkeudesta muutaman mitan pois, se auttaa löytämään yhtyeen varsinaisen selkärangan. Orkesteria on määritelty lähes kaikkien aikalaistensa tavoin kitaroiden kautta, mutta äänivallit ovat sittenkin vain kuorrutusta varsinaisen sydämen ympärillä. Jopa laajat kosketinmatot ja Garveyn laulu tuntuvat kumartavan musiikin ydinelementille. Kappaleiden iskevyys, pehmeys, keinunta – mikään näistä ei olisi mahdollista ilman läpeensä virheettömiä bassoraitoja. Kun nämä tekstuurit lopulta huomaa, alkaa väistämättä ihmetellä, miksei Elbow’ta pidetä sen enempää bassorockbändinä.

Video ei ole enää saatavilla

OO: Kun kirjoitan tätä, on yö. The National soi hiljaisella stereoissani ja osoittaa samalla yhden erityispiirteensä: se kuulostaa uskomattoman hyvältä myös hiljaisella. Harvemmin Nationalia kuunnellessa tulee edes mieleen kääntää volyymipötikkää ääriasentoon. Bändin määräävin elementti on sen kappaleiden välittämä raukea mielentila, johon on helppo päästä sisälle, kun musiikki soi hiljaa. Kun äänenvoimakkuutta lisää, Bryan Devendorfin oivaltavan epäkeskojen rumpukomppien ja Berningerin äänen muodostamista seasta alkaa löytyä loputtomasti vivahteita. Nationalin sovituksiin olennaisesti kuuluvien jousien ja torvien sijaan bändin musiikin tärkeimmät häivähdykset ovat Dessnerin veljesten Brycen ja Aaronin kitarat, jotka on miksattu juuri niin alas, ettei niihin meinaa kiinnittää huomiota. Kun kitaratekstuurit lopulta huomaa, alkaa väistämättä ihmetellä, miksei The Nationalia pidetä sen enempää kitararockbändinä.

Video ei ole enää saatavilla

SK: Tämä on kiinnostava osio, sillä Elbow ja The National ovat selvästi matkalla ristikkäisiin suuntiin. Siinä missä Elbow’n Build a Rocket Boys! on suorastaan sakraalinen ja hymnaalinen levy, täynnä katedraalien hiljaisuutta ja ällistystä, The Nationalin High Violet on jo bussissa matkalla stadionille. Niin viettelevä kuin The Nationalin soundi juovuttavimmillaan voikin olla, annan tässäkin kategoriassa ääneni Elbow’lle, jonka taita hallita äänitilaa tuo mieleen Peter Gabrielin (jos tämä ei olisi kavunnut sisään omaan anukseensa). Ihailtavaa on myös Elbow’n kappaleiden skaala Coldplay-henkisistä stadionballadeista kiliseviin sarkasmiodysseioihin.

Tilanne: Elbow 3 – The National 1

Jatkoaika: Bonusmateriaali

HL: Elbow’n musiikkia voi kuluttaa sieltä täältä näykkien, parhaat kappaleet poimien. Tai sitten yhtyeestä voi nauttia kokonaisvaltaisena taideteoksena, jonka jokainen osatekijä on olennainen. Vaikka levyt rakentuvat kokonaisuuden ehdoilla, ovat myös kokonaisuudesta erilleen hakatut kappaleet ensiluokkaisia osoituksia yhtyeen luovuudesta. Elbow’sta saa terävän ja kiinnostavan kuvan, vaikka kuuntelisi vain b-puolia ja muita levyjen ulkopuolelle jääneitä kappaleita. Usein ne ovat jonkin kokonaisuuden osan hahmotelmia, monella tavoin mielikuvituksellisia teoksia. Tai sitten mukana on ripaus huumoria, luovuuden iloisempaa puolta. Brittipopin historiasta toimintafilosofiaansa ammentavan yhtyeen arvon mukaisesti Elbow panostaa b-puoliin edelleen. Sen singlet ovat pieniä varjokuvia vieressään seisovasta albumista – rosoisia, huojuvia, mutta palkitsevia. Kerättävää ja etsittävää riittää, sillä levyjen ulkopuolelle on jäänyt lähemmäs 100 laulua. Lähes jokainen niistä on palkinto löytäjälleen.

Video ei ole enää saatavilla

OO: Myönnän aluksi sen, että olen albumipuristi. Keskeisin musiikinkulutusformaattini on se noin kymmenen kappaleen annos, aina kuunneltuna samassa järjestyksessä ja kokonaisuutena. Tartun yksittäiseen biisiin keskeltä levyä vain hyvin harvoin. Väitän, että tämän vuoksi minun on ollut niin helppo kiintyä The Nationaliin. Vaikka bändin kaikki biisit toimisivat myös täysin satunnaisesti järjestettyinä – varsinkin, kun Alligator, Boxer ja High Violet ovat tyylillisesti täysin yhtenäisiä – ne avautuvat nimenomaan albumeina. Siitäkin huolimatta, että jokaiselta yhtyeen kolmelta uusimmalta levyltä löytyy yksi kappale (Mr. November, Fake Empire ja Bloodbuzz Ohio), jota voi sopivan herkässä tilassa hehkuttaa universumin kauneimmaksi. B-puolia National on läiskinyt bonus- ja ep-levyille. Lähtökohtaisesti nämä kappaleet ovat ylijäämää ja bonussälää, joita ilman pärjää muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta (Exile Vilify ja About Todayn liveversio etunenässä) fanikin. Mieluummin toki näin päin kuin siten, että joutuisi harmittelemaan albumeilta puuttuvia ässäbiisejä.

Video ei ole enää saatavilla

SK: Maidon ja hunajan maassa täytyy aina syödä lautanen tyhjäksi, ja siksi jenkkibändien b-puolet ja bonusraidat ovat yleensä silkkoja tähteitä. Englannissa puolestaan on totuttu jo perunanälänhädän päivistä siihen, että toisinaan toiseksi paras on parasta mitä voi saada ja ettei sellaista roskakoria olekaan, josta ei voisi teoriassa tiaraa löytää. Pinna siis Elbow’lle.

Lopputulos: Elbow 4 – The National 1