Daft Punk – nous sommes les robots.

Nuorgamin päivittäin ilmestyvän Popklassikot-sarjan kahdeskymmenesensimmäinen osa on valmis. Nauti, kuuntele ja kommentoi!

Spotify-rajoitteiden takia Toolin Stinkfististä löytyy soittolistalta Vitamin String Quartetin versio.

NRGM Popklassikot 1996 Top 30

1. Daft Punk – Da Funk
2. Beck – Where It’s At
3. Manic Street Preachers – A Design For Life
4. DJ Shadow – Midnight in a Perfect World
5. The Chemical Brothers – Setting Sun
6. The Cardigans – Lovefool
7. Rage Against the Machine – Bulls on Parade
8. Blackstreet – No Diggity
9. Prodigy – Firestarter
10. Suede – Trash
11. Jamiroquai – Virtual Insanity
12. Spice Girls – Wannabe
13. Kula Shaker – Tattva
14. Marilyn Manson – The Beautiful People
15. Olive – You’re Not Alone
16. Weezer – The Good Life
17. Eels – Susan’s House
18. Nas – If I Ruled The World (Imagine That
19. Lush – Ladykillers
20. Vitamin String Quartet – Stinkfist
21. Belle & Sebastian – Get Me Away from Here, I’m Dying
22. The Olivia Tremor Control – Jumping Fences
23. Boards of Canada – Roygbiv
24. Placebo – Nancy Boy
25. George Michael – Fastlove
26. R. Kelly – I Believe I Can Fly
27. Mansun – Wide Open Space
28. Mark Morrison – Return Of The Mack
29. The Posies – Please Return It
30. Babybird – You’re Gorgeous

Kuuntele soittolista tästä.

Daft Punk – kun roboteilla oli vielä kasvot.

Daft Punkin suosio jaksaa hämmästyttää. Hämmästyksen syy ei ole se, että Daft Punk ei tekisi hyvää musiikkia. He tekevät kerrassaan fantastista musiikkia. Hämmästyksen syy on se, että musiikki on hyvin lähellä niitä pienten painosmäärien 12-tuumaisia, jotka jäävät yleensä dj-piirien kuriositeeteiksi. Vuoden 1996 popklassikoksi nostamamme (ja kyllä, pienellä Soma-levymerkillä jo edellisenä vuonna ensimmäisen kerran julkaistu) Da Funk on single Daft Punkin debyyttialbumilta Homework.

Daft Punk ei toisaalta koskaan rajoittunut ranskalaisen filtterihousen kaavoihin, vaikka trendiä sivusikin. Daft Punk valitsi koukkunsa taiten, toisti niitä ärsyttävyyteen asti ja naitti ne matalalta pumppaavaan klubibiittiin. Menestysreseptin kruunasi lofi-estetiikan kekseliäs käyttö. Da Funk rakentuu pitkälti yhden melodiakierron varaan, jota nousee lopussa tukemaan säröinen acid-kuvio. Rytmi sykkii määrätietoisesti kuin Queenin Another One Bites The Dust.

Da Funkia tukee Spike Jonzen hurmaava video. Öinen New York näyttäytyy rauhallisissa katumaisemissa, joissa eksyneen oloinen koiramies vaeltaa Da Funkia tuuttaavan ghettoblasterin kanssa. Video jättää musiikin monin paikoin taustalle ja nostaa esiin koiran satunnaisia kohtaamisia ja niihin liittyviä keskusteluja. Video päättyy pimenevässä kuvassa kaikuvaan vihellettyyn melodiaan, joka kertoo täsmällisesti miksi Daft Punk poikkeaa klubimusiikin harmaasta massasta: sen yksinkertaisen oivaltavia biisejä voi vihellellä.

Maskien taakse mielellään jättäytyvät Daft Punk -miehet Thomas Bangalter ja Guy-Manuel de Homem-Christo eivät ole varsinaisia rave-natiiveja, vaan heidän Daft Punkia edeltänyt kitarabändinsä oli vahvasti inspiroitunut muun muassa The Beach Boysista. Daft Punk on myös aina ollut Gesamtkunstwerk siinä missä Kraftwerk: sen äänen, kuvien ja esiintymisten luoma kokonaisuus on oma maailmansa. Siinä missä Kraftwerk oli kurinalaisen minimalistinen, on Daft Punk pikemminkin kimalteleva ja vivahteikas kollaasi.

Konemusiikin hektiset syklit ja tuotantovälineiden kehitys vanhentavat monien artistien soundin nopeasti. Da Funk kuulostaa kuitenkin yhä täysin ajattomalta. Videon kera Da Funkista muodostui saumattoman tyylikäs kokonaistaideteos, joka on merkkipaalu paitsi Daft Punkin uralla myös 1990-luvun populaarikulttuurissa laajemmin.

Video ei ole enää saatavilla

Vuonna 1996 Beck oli maailman coolein ihminen.

”That was a good drum break!”

Loserista oli tullut hitti. Monille Beck Hansen oli kuitenkin yhä novelty-artisti. Varhaistuotannon vahvasta folkperinteen tuntemuksesta kertovia albumeja kuulleet ehkä ymmärsivät hänet myös omaperäisenä lauluntekijänä, mutta noilla levyillä oli hyvin vähän kaupallista potentiaalia. Toistaiseksi.

Odelay alkoi riisuttuna kitaralevynä, mutta sitten kuvaan ilmestyi Dust Brothers – muun muassa Beastie Boysin Paul’s Boutiquen tuottanut duo, jota ei pidä sekoittaa Chemical Brothersin alkuaikojen pseudonyymiin . Albumista kasvoi tuottajaparin käsissä kaikkien aikojen sämplesalaatti, jonka lainoihin oli myös hankittava oikeudet. Tuskallisen tuotannon jälkeen Geffenillä oli kuitenkin käsissään 1990-luvun omituisin hittilevy, joka myi yli kaksi miljoonaa kappaletta.

Loserin aikaan pienillä lavoilla lehtipuhaltimen kanssa sekoillut Beck löysi nyt itsensä yli kolmevuotiseksi venyneeltä suurkiertueelta, jonka aikana Odelayn materiaali soitettiin niin puhki, että artisti lopulta vieraantui mestariteoksestaan. Pakoreittinä tulisivat toimimaan Young Americans -tyyppinen hulluttelu Midnite Vultures sekä sivutuotteena syntynyt meditoiva Mutations.

Odelay merkitsi yhden tyylikauden kulminoitumista Beckin tuotannossa. Eklektinen sekoitus laiskuri-indietä, pummifolkkia, record collector -funkkia, valkonaama-hiphop-partyrockia ja hitaan puheenparren tahdissa vellovaa Encino-psykedeliaa. Kuviksi tämä ennakkoluulottomasti yhdistelevä lähestymistapa puetaan Beckin luotto-ohjaaja Steve Hanftin ohjaamassa Where It’s Atin musiikkivideossa.

Ensin on maailman raukein kosketinkuvio: auringon paahtama maantie jossain takahikiällä. Ehkä Interstate 10. Mies peililaseissa juo peltimukista vettä. Melkein maistat sen viileyden. Beck ja kumppanit keräävät roskia tienvarrelta. Oranssit turvaliivit.

Seuraavaksi Beck laulaa kertosäettä säröefektin läpi motorhome-messuilla. Kolmen breakdance-hepun joratessa taustalla valkoväki käy hikistä pystypainia ja Beck vilkuilee kärsimättömänä kelloonsa. Jee! Beck on Coolin ruumiillistuma.

Kappale saa ensimmäisen kliimaksinsa, kun kuvassa vilahtaa diskorobotti ja eksoottisia tanssijoita, joiden perään pamautetaan The Frogsin I Don’t Care -sample (”That was a good drum break!”). Kun olet toipunut päähän pudotetusta tiilestä, avautuvat silmäsi sapluunaleikkauksella: infrapunakuvaa imitoivassa osiossa Beck on metsässä merirosvokoukku kädessään, yllään Captain Beefheart -tyylinen kelsiturkki.

Levykeräilijä tarkastelee Where It’s At -nimistä levyä, ydinperhe ponnistaa syleilemään taivasta ja kertosäe putoaa taas raskaana kuin Klorproman-kooma. Biisin päästessä c-osaansa (tai d- tai e- tai z-osaansa?) kuullaan sample 1970-luvun seksivalistuslevyltä ja seuraavaksi split screen -kuvassa nähdään nuoripari niityllä. Nyt kappale hajoaa palasiksi ja robottiääninen Beck alkaa toistaa säkeistöä sivupersooniensa kanssa kuin William Shatner Rocket Manin videossa.

Lopuksi kertosäe vielä kerran: ollaan diskossa ja tanssitaan rivitanssia, Beck ja bändi rokkaavat! Peilipallo pyörii, bändillä on hawaijipaidat ja rumpalin settiin on kiinnitetty pölykapseli. Kappale feidaa. Kaikki on ohi ja jäät ihmettelemään mitä juuri tapahtui.

*****

Miksikö Where It’s Atin video tuntui ilmestyessään itse kappalettakin tärkeämmältä? Siihen liittyy henkilökohtaisia muistoja. 1996 olin saanut käsiini perheemme vanhan videokameran. Kuvasin omia kotielokuvia ja musiikkivideoita kahdeksan millin videonauhalle. Leikkaaminen oli tehtävä videonauhurin rec- ja pause-näppäimiä maanisesti rämpyttämällä. Mustavalko-osiot ja psykedeeliset värisäädöt syntyivät kuvaamalla haluttu kohta uudelleen television ruudulta, mikä tietysti teki jäljestä vielä kuluneemman (grunge-uskottavamman!) näköistä.

Ajan musiikkivideoissa nähtiin usein arkistomateriaalia ja found footagea. Niiden tilalle saattoi väliin liittää still-kuvia vanhoista tietosanakirjoista ja vaikka anatomian opetusmaterialeista. Animaatiota sai mukaan lyijykynäpiirroksia kumittamalla ja muokkaamalla välissä stillejä ottaen – tähän vaadittiin erityisen nopea rec-painallus, jossa nauha tavallaan pysäytettiin jo ennen käynnistämistä. Lopuksi sarja oli nopeutettava pikakelauksella samalla, kun videota kuvasi sisään toista tai kolmatta kertaa television ruudulta.

Where It’s At on näyte ajasta, jolloin videot vielä tehtiin käsityönä. Sen leikkaa-ja-liimaa-estetiikka alleviivasi tätä. Muutamassa vuodessa musiikkivideot alkoivat pyöriä yhden tai kahden hillitymmän johtoteeman ympärillä ja tuotantoarvot alkoivat näyttää kalliimmilta. Ne tuskin houkuttelivat kovin monia yrittämään samaa kotona.

Hanftin tapa hajottaa kerronta ja kuvat sen sijaan näytti kädestä pitäen, miten kuva oli käsiteltävistä, kuinka kaikki elokuvataide lopulta rakentui moduleista. Se toimi porttina liikkuvan kuvan sisäisiin rakenteisiin ja opetti analyyttisen katsomistavan. Oli tarkkailtava jatkuvasti, mitä ruudulla tapahtui. Yksityiskohdat eivät saaneet jäädä huomaamatta.

Parhaimmillaan Beckin musiikki toimi samoin. Parhaimmillaan 1990-lukulainen DIY-mentaliteetti avasi nämä struktuurit kaikissa taiteen osa-alueissa. Kaikkea tuota huomaa kaipaavansa kuunneltuaan 10 vuotta pelkkään pintaan keskittyvää musiikkia. Parin viimeisen vuoden aikana virkistävintä on ollut löytää uusi sukupolvi, jonka musiikin välittäjänä ja laulujen aiheena on se pirstaleinen datamuseo, jossa vietämme aikaamme: jos internet on uusi popin dekonstruoimisen viitekehys, ehkä wanhat hywät ajat ovat taas koittaneet. Täällä aikaa ei enää ole. Täällä retron käsite on merkityksetön ja olemme nuoria ikuisesti.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Video ei ole enää saatavilla

Nicky, James ja Sean – meikit pestynä.

”From despair to where – mihin epätoivosta”, kysyi Manic Street Preachers vuonna 1993 julkaistulla samannimisellä singlellään. Vuonna 1996 sen oli aika vastata kysymykseen.

Yhtyeen pääasiallinen sanoittaja ja ideologinen primus motor Richey James Edwards oli hävinnyt jonnekin Englannin ja Walesin välisen Severnin sillan sumuun helmikuussa 1995. Edwardsin vuosia kestänyt taistelu masennuksen ja itsetuhoisen käytöksen kanssa ei povannut hyvää hänen löytymisensä puolesta, ja yhtyeen edellinen levy, lohduton ja romuluinen The Holy Bible, oli paikoitellen vaikuttanut lähinnä itsemurhaviestiltä. Manic Street Preachersin jäljelle jääneet jäsenet – laulaja-kitaristi James Dean Bradfield, suunnilleen puolet yhtyeen Holy Bibleä edeltävistä levyistä sanoittanut basisti Nicky Wire sekä rumpali ja satunnainen trumpetisti Sean Moore – olivat pitäneet taukoa puolen vuoden verran, mutta lopulta oli päätettävä jatkaako vai lopettaako.

Edwardsin perheen siunauksella Manic Street Preachers päätyi ensimmäiseen vaihtoehtoon, ja maaliskuussa 1996 kuultiin single A Design for Life, ensimmäinen elonmerkki kolmihenkisestä Manic Street Preachersista.

Wiren sanoittama kappale ei kertonut Edwardsista, mutta sen kaunis, ylväs ja melankolisen arvokas sointi uhkui menneisyyden painosta huolimatta eteenpäin haavoittuneena, mutta voitokkaana lipuvaa uutta Manic Street Preachersia. Arvokkuus oli avainsana: Edwardsin aikojen räväkkyys ja pieni mauttomuuden ripaus meikkeineen ja pantterikuoseineen tai sotilasuniformuineen ja kommandopipoineen oli jäänyt taakse. Tilalla oli A Design for Lifen kanssa samassa kuussa julkaistun Everything Must Go -pitkäsoiton kannesta vakavamielisinä katsovat hillittyihin kauluspaitoihin pukeutuneet herrasmiehet.

Everything Must Gon nimiraita puhui suunsa kainostelematta puhtaaksi aiheesta menneisyys ja teki siihen tehdyn pesäeron selväksi:

“Freed from the memory
Escape from our history
And I just hope that you can forgive us
But everything must go”

A Design for Lifella ja sen sisältäneellä albumilla Manic Street Preachers ei ollut muuntautunut vain ulkoisesti. Sen uusi musiikki ei juuri muistuttanut The Holy Biblen klaustrofobista post punkia tai tuon levyn edeltäjien glam rockia, melodista punkia ja hard rockia. Tällä kertaa yhtyeen kappaleet säveltäneet Bradfield ja Moore nostivat valokeilaan aina riffien ja tilulilusoolojen taustalla piileskelleet mieltymyksensä romanttiseen poppiin, Motowniin, Phil Spectorin tyrskyävään äänivalliin ja Burt Bacharachin hienostuneisiin popklassikoihin.

Mahtipontinen ja jousisektioin koristeltu A Design for Life voisi olla väärään tekstiin yhdistettynä pompöösiä pöyhkeilyä, mutta Wiren upean, työväenluokan ylpeyttä pohtivan tekstin kanssa lopputuloksena on yksi kaikkien aikojen hienoimmista poliittisista popkappaleista.

Wire kuvaa elegantin yksinkertaisin sanakääntein “älymystön” ja valtaapitävien holhoamisen ja alistamisen yhdistelmän kanssa painivan työväenluokan yritystä säilyttää ylpeytensä:

“Libraries gave us power
Then work came and made us free
What price now for a shallow piece of dignity?”

Kun A Design for Life nousi yhtyeen tuohon mennessä suurimmaksi hitiksi, sen intohimoisimmilla faneilla oli vaikea pulma edessään. Yhtäkkiä heidän rakastamansa ulkopuolisten ja friikkien suosikki olikin murtautunut valtavirtaan, ja heitä koulussa kiusanneet juntit hoilasivat kaljatuopit kourassa sen minkä muistivat kappaleen kertosäkeestä:

”We only wanna get drunk!”

Yhtyeen vanhoista faneista se saattoi olla epämukavaa, mutta oikeastaan oli sopivaa, että laulu tulkittiin näin, sillä ketä Manics itsekään oli holhoamaan ironiaa ymmärtämättömiä työläisiä. Meniväthän laulun sanoitukset kokonaisuudessaan:

“We don’t talk about love we only want to get drunk
And we are not allowed to spend
As we are told that this is the end
A design for life”

Selvästikin ajat olivat joka tapauksessa muuttuneet. A Design for Life ja Everything Must Go olivat sekä uuden ajan alku että jäähyväiset menneisyydelle. Levyn päättävään No Surface All Feeling -kappaleeseen oli jätetty pätkä Richey Edwardsin kitaransoittoa (hyvin alkeelliset soittotaidot omaavaa kitaristia ei normaalisti yhtyeen levyillä kuultu).

Pienen demonpätkän säilyttäminen oli kuitenkin osuva kunnianosoitus kappaleessa, jossa menneisyyteen suhtaudutaan kovin kaksijakoisesti Bradfieldin kysyessä:

“What’s the point in always looking back
When all you see is more and more junk?”

Ja vastatessa:

“It was no surface but all feeling
Maybe at the time it felt like dreaming”

Yhtyeen alkuaikoina Edwards oli viiltänyt käsivarteensa tekstin ”4Real” sen merkiksi, kuinka tosissaan hän oli yhtyeensä kanssa. Sama piti paikkansa myös tämän uuden Manic Street Preachersin kohdalla. Ulkoisesti ja sisäisesti muuttunut yhtye oli entistä voimakkaammin “silkkaa tunnetta ei pintaa”.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Everything Must Golla Manic Street Preachers sävelsi musiikin myös viiteen Edwardsin jälkeensä jättämään tekstiin (näitä kuultiin lisää vuonna 2009 julkaistulla Journal for Plague Lovers -levyllä). Kenties hienoin näistä oli hyytävän kaunis Small Black Flowers That Grow in the Sky, joka kertoi eläintarhassa viruvien eläinten kärsimyksistä. Tuskinpa Edwardsin oma kamppailu masennuksen kanssakaan oli kaukana hänen mielestään tekstiä kirjoittaessaan:

“Wanna get out won’t miss you sensaround
To carry your own dead to swing your tyre tricks
Wanna get out here you’re bred dead quick
For the outside
The small black flowers that grow in the sky”

Kappaleen päättävässä säkeessä, joka viittaa tylsistyneenä omaa häntäänsä pureskelevaan eläimeen, epätoivo on kylmäävän käsinkosketeltavaa:

“Here chewing your tail is joy”

Video ei ole enää saatavilla

Tältä näyttää DJ Shadow’n sielu.

On levyjä ja sitten on niin sanottuja kuulokelevyjä – levyjä, joiden kuunteleminen seurassa tuntuu rienaukselta. Levyjä, jotka tuntuvat loukkaantuvan, jos niitä kuuntelee muussa kuin omien ajatustensa seurassa.

Toiset kuulokelevyt, kuten melkeinpä mikä tahansa Boards of Canadan unen ja todellisuuden rajamailla huojuvista teoksista, ovat kuin auditiivista eliksiiriä. Ne auttavat elpymään, toipumaan ja rentoutumaan. Hyvä!

Toiset kuulokelevyt, kuten vaikkapa Mount Eerien tai Earthin viimeaikaiset myrskyisät äänijärkäleet, toimivat kuin karaiseva ja aistit herkistävä pulahdus avantoon; kuulija tuntee olevansa koinsyömä räsymatto, joka on piesty pölypunkeistaan ja raahattu kimaltelevalle keväthangelle raikastumaan. Kiva!

Sitten on kuulokelevyjä, joilla ei ole sanottavammin positiivisia vaikutuksia; levyjä, joita ei tulisi kuunnella niin sanotusti herkässä tilassa. Sellaisia kuin DJ Shadow’n Endtroducing (1996).

Endtroducing toistaa kahdesti DJ Shadow’n jo kaksi vuotta aikaisemmin EP:llään esittämän kysymyksen: What does your soul look like? Miltä sielusi näyttää?

Sen antama vastaus ei ole järin mieltäylentävä, vaan jotain sellaista kuin Ungoliant, hirviömäinen, pimeyden verkkoa kutova jättiläishämähäkki, joka ahmi kitaansa kaiken, kunnes ei löytänyt enää muuta syötävää kuin itsensä.

Endtroducing on yksinäisyyden ääni. Se on toisaalta yksi inhimillisimmistä ja kouraisevimmin koskettavista levyistä milloinkaan, mutta toisaalta sen maailma on pimeä, kylmä, autio ja pohjattoman yksinäinen. Se on kuin vauroitunut, ruhjotuilla hiphop-biiteillä paikkailtu versio F.W. Murnaun tai Fritz Langin ekspressionistisista painajaisista. Sillä kuullaan useita ihmisääniä, mutta minun on vaikea kuvitella yhdellekään noista äänistä kasvoja.

DJ Shadow – eli kalifornialainen Josh Davis, joka oli levyn ilmestymisen aikaan vain 24-vuotias – kokosi levyn lähes pelkästään sampleista. Wikipedia nimeää 87 levyllä käytettyä samplea, mutta määrä on varmasti alakanttiin.

Midnight in a Perfect World on levyn kaunein ja ainoa edes jonkinlaista toivonkipinää lupaileva kappale. Sen pohjana on – kappas vaan – suomalaisen Pekka Pohjolan Sekoilu seestyy -kappaleesta (1974) anastettu kosketinkuvio, joka saa seurakseen ryskyvät rummut Marlena Shaw’n California Soulista, hylätyltä tippukiviluolalta kuulostavan pianokuvion David Axelrodin The Human Abstractista sekä kuolemaa narisevat sellot ja seireenin ulinaa Meredith Monkin Dolmen Musicista.

Sen viiden minuutin keston aikana ei kuulla yhtään ääntä, jota en olisi näiden reilun viidentoista vuoden aikana oppinut rakastamaan palavammin kuin melkein mitään muuta.

Video ei ole enää saatavilla

The Chemical Brothers vasemmalta oikealle: George, Tom, Paul, Ringo, Ed ja John.

Setting Sunin julkaisun jälkeen Noel Gallagher totesi haastattelussa, että on tilastollisesti mahdotonta tehdä samaa popkappaletta kahdesti.

Samaan aikaan lakimiehillä oli kova työ selvittää, sisälsikö Setting Sun luvattoman Beatles-lainan. Tom Rowlands ja Ed Simons ilmoittivat vain, etteivät he koskaan olleet tietoisesti sämplänneet yhtyeen katalogia.

Esseessään Tomorrow Never Knows: the contribution of George Martin and his production team to the Beatles’ new sound Kari McDonald ja Sarah Hudson Kaufman puolestaan toteavat, että Tomorrow Never Knows ja Setting Sun ovat rakenteeltaan identtisiä. He tunnistavat niistä lisäksi yhdeksän erilaista trooppia, jotka esiintyvät molemmilla raidoilla lähes yksi yhteen osuvassa järjestyksessä: lokkeja, sitareja, vuorottelevia ADT- ja Leslie-kaikuja, honky-tonk-pianoa ja ksylofoneja…

Paljas korvakinhan sen kuulee. Setting Sun on klooni. Todella onnistunut sellainen.

Samalla unohdetaan, että ilmeisistä yhtäläisyyksistään huolimatta Tomorrow Never Knows ja Setting Sun ovat täysin eri moodeihin sijoittuvia kuvauksia. Ensimmäinen oli kappale siitä, miltä oma kuolema tuntuu. Jälkimmäinen on elävä, värisevä, lihallinen transsi. Siinä pauhaavan purgatorisuuden jälkeen ihminen voi toki tuntea saapuneensa kuolleiden valtakuntaan, mutta (jo Dig Your Own Holen albumikontekstistakin johtuen) kyseessä on vain välietappi: ehkäpä sarja jälleensyntymiä ja chakrojen räjähtäviä avautumisia.

Setting Sun sisältää yhden ehdottomista lempihetkistäni popmusiikissa. Kun puolivälin tienoilla kuullaan laskevaa Shepardin asteikkoa muistuttava psytrance-narina ja kappale pirstoutuu sirpaleiksi kuin omat kasvosi peilissä vain morffaten uudeksi, entistä käsittämättömämmäksi kuvaksi, muistan miksi edelleen kuuntelen musiikkia: joskus ääni voi lakata olemasta pelkkää ääntä ja muuttua fyysiseksi elämykseksi.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Chemical Brothers ja big beat paljastivat rave-kulttuurin ja psykedeelisen konemusiikin syvät kerrostumat valtavirralle. Populaarin genren vertaaminen vaikkapa pienten piirien parissa hiljalleen nousseeseen psytranceen on pakotettua, mutta ilmiöissä oli päällekkäisyyksiäkin. Psykedeeliset rockelementit juurruttivat itsensä nopeasti myös tranceen, joskin paljon härskimpinä. Doofin Let’s Turn On näytteenä siitä, että vuonna 1996 oli mahdollista tehdä musiikkia Chemical Brothersiakin isompi vaihde silmässä.

Video ei ole enää saatavilla

”Hereillä siellä takarivissä!”

Tunku Nuorgamin popklassikoiden joukkoon on kova.

1990-luvun keskivaiheilla julkaistiin niin paljon hyvää ja merkittävää musiikkia, että The Cardigans pääsee listalle vasta kolmannen albuminsa hittisinkulla, vaikka oli jo julkaissut kaksi erinomaista levyä.

Minä rakastin aikoinaan yhtyeen toista albumia Life. Paljon metallia ja särömpää vaihtoehtopoppia kuunnelleelle teinille se oli ennenkuulumaton mutta silti oudon tuttu tulvahdus 1960-luvun auringon kärventämiä kaitafilmejä, puutarhamajoja (en tiedä, miksi aina puutarhamajoja), hauskoja periodifontteja ja pehmeän sinisilmäisesti livertäviä tyttölapsia.

Siis kaikkea sitä, mitä yhtye haki ja mikä on myöhemmin jauhautunut kulttuurin myllyssä niin monta kierrätyskertaa, että värit ovat haalistuneet tunnistamattomiksi. Eräs ero nykypäivän retromaaniseen musiikkiin on poissaolollaan loistava ironian ja sellaisten etäännytyskeinojen kuin lofi-soundin puute. Jos The Cardigans suhtautui estetiikkaansa ironisesti, yhtye oli niin ovela, että hukutti sen silmää räpäyttämättömään vilpittömyyteen.

X-sukupolven ironia oli ylipäätään erilaista kuin nettiajan ironia; jos ysäri-slacker halusi ilmaista ironista merkitystä, hän otti ylimielisen tuskastuneen ilmeen ja lisäsi vielä korostetun “totta kai” -sanaparin ja silmien pyöräytyksen painottamaan, että tarkoitti juuri päinvastaista. “No totta kai aion äänestää kokoomusta! [Silmät pyörähtävät kattoon.]” Ajatelkaa Ethan Hawkea Reality Bites -elokuvassa. Mutta nyt ajaudumme aiheesta.

First Band on the Moonilla The Cardigans oli kasvamassa herttaisesta kukkaispopbändistä siksi modernin virtaviivaiseksi täsmäpopyhtyeeksi, joka siitä myöhemmin tuli. Levy edustaa aiemmin kuvailtua tyyliä, mutta kypsempää ja tietävämpää versiota siitä. Kappaleissa oli vielä 1960-luvun vapautuneen naiivia riemua, mutta albumin soundi kevyine Sabbath-kitaroineen ja kolisevine rumpuineen viittasi jo seuraavalle vuosikymmenelle.

Lovefool muistuttaa albumin kappaleista ehkä eniten aiempia levyjä. Siinä ei ole kerta kaikkiaan mitään monimutkaista. Varmaan siksi kappaleesta tulikin megahitti Yhdysvalloissa ja joustavin ponnahduslauta The Cardigansin uralla.

Varmaan ei haitannut myöskään, että se on jumalaisen ihana ja helposti lähestyttävä popkappale – kuin hunajaan dipattu Kylie Minogue. Laukkaava hihat-komppi kuljettaa biisiä pirteästi eteenpäin samalla kun kitara surisee – tai pikemminkin inisee – taustalla rakkaudesta ja sokerista humaltuneen mehiläisen tavoin.

Kertosäe kuulostaa romanttisen Hollywood-komedian kirkkailta pääväreiltä ja jokaisen sopukan teräväpiirtona paljastavalta valaistukselta. Nina Persson anelee:

”Love me, love me
Pretend that you love me
Leave me, leave me
Just say that you need me”

Tuskin koskaan on romanttinen masokismi kuulostanut näin herttaiselta ja ihastuttavalta. Perssonin hymykuopat voi suorastaan kuulla hänen rukoillessaan rakkaaltaan edes jonkinlaista huomiota.

Vihjaako tämä vastakkainasettelu, että The Cardigans leikkii sittenkin ironialla – että kappale on itse asiassa vaahtokarkkeihin ja kirkkaisiin väreihin hukutettu parodia riutuvista rakkauslauluista? Sen saat itse päättää.

Ainakin se kelpasi taustamusiikiksi kirjallisuusklassikot silmäniskun kera postmodernisti tulkinneisiin Romeo + Juliet– ja Julmia aikeita -elokuviin.

Video ei ole enää saatavilla

Maolainen istumalihasvallankumous

Kun istun tässä perseelläni sohvassa vuonna 2013, on pakko sanoa, ettei mieleen tule kovin montaa rap-metallia oksettavampaa ilmiötä; ilmiötä, joka olisi tuottanut maailmaan vähemmän musiikillista hyvää. Ja rap metal myös täytti Evan Seinfeldin pään piripintaan kusella, siinä missä aiemmin siellä oli ehkä vielä tilaa hapelle. Joskus herään öisin ja mietin, että millaisessa maailmassa Public Enemyn ainoa perintö on ehkä tämä…

Ja sitten on se poliittinen puoli. Kalliisti koulutettu keskiluokan kersa liimailee kitaraansa maolaisen kokaiinia salakuljettavan ja talonpoikia lahtaavan terroristiorganisaation tarroja. Niihin aikoihin, kun Rage Against The Machine oli pinnalla, kävin usein Two Bells Tavern -nimisessä baarissa. Sen miesten vessan seinässä oli graffitteja, kuten ”HEITÄ HOMO VOLTTI”. Oikeasti! Ja ”DO NOT SPEAK OF REVOLUTION UNTIL YOU ARE READY TO EAT RATS”.

Rottien syömisestä en tiedä, mutten usko, että Morello oli missään vaiheessa valmis käymään läpi sitä prosessia, joka on maolainen kulttuurivallankumous. Ja kyllä, luin itsekin Noam Chomskya ja Howard Zinniä kritiikittömästi silloin, 20 vuotta sitten, mutta haluaisin kovasti uskoa, etten ollut missään vaiheessa samoilla bonustasoilla kuin Tom Morello…

On siis jonkinasteinen mysteeri, että rakastan joitain Rage Against The Machinen kappaleita näinkin paljon. Tämä vain on yksi niitä bändejä, jotka parhaimmillaan jyräävät omalla suvereeniudellaan kaikki heidän tielleen asettamasi esteet. Ei voi mitään. Ihan turha edes yrittää. Bulls On Parade on kuin My Sharona rastapäisille vaihtoehtonuorille.

Voin jopa antaa miehistölle anteeksi Audioslaven…

http://www.dailymotion.com/video/x21p15_rage-against-the-machine-bulls-on-p_music#.UP8OHYlevXg

Blackstreet, ei epäilystäkään.

”No diggity
No doubt”

Ei epäilystäkään. Kun takana on jo platinaa myynyt levy, työskentelyä Michael Jacksonin kanssa ja ryhmän riveistä löytyy muun muassa new jack swing -soundin keksijänä ja miljoonia myyneiden hittien tekijänä kunnostautunut R&B-guru Teddy Riley, on helppo olla itsevarma.

Silti yhdellä rintamalla jopa kaiken nähneet R&B-ketut joutuvat tekemään töitä. Katujen koodit hallitsevaa unelmien kaunotarta ei nimittäin hurmata muulla kuin loppuun asti hiotuilla soidinmenoilla. Mutta millaisista rakennuspalikoista tämä keskivertodiilereitä viileämmän ja terävämmän pelaajattaren perään vonkaava klassikko oikein rakentuu?

No, ensin on tietysti Bill Withersin Grandma’s Handsista lainattu blueskitaraan ja syvältä kurkusta tulevaan hyräilyyn perustuva sample, joka on tarttuva kuin norovirus ja jättää yhtä unohtumattoman, joskin positiivisemman muistijäljen. Tämän rinnalle on sitten ujutettu hiphopin leppoisammasta soinnista tummanpuhuvan bassonsa lainaava biitti ja vielä se täydellisesti ajoitettu ja kaiutettu kosketinnykäisy, joka alustaa kappaleen siirtymiä säkeistöstä toiseen. Ja kaiken tämän kanssa rinnakkain kulkee hunajaisin äänin heruteltu haikailu tuon täyden kympin hustlaajattaren perään:

”You got to pay to play
Just for shorty, bang-bang, to look your way
I like the way you work it
Trumped tight, all day, every day
You’re blowing my mind, maybe in time
Baby, I can get you in my ride”

Ja tämä ei tietenkään riitä. Ikään kuin vain näyttääkseen, että niin voi tehdä, kappaleeseen on vielä lätkäisty vierailut uransa huipulla olevalta Dr. Dreltä ja koko homman pakettiin riimeillään niputtavalta Queen Peniltä. Kummankaan räpit eivät edes ole kovin ihmeellisiä, mutta koska koko homma on pelkkää timanttia jo ensimmäisillä sekunneilla, on tästä aivan turha ruveta ruikuttamaan. Blackstreet on jo voittanut kuulijan puolelleen. Ja voittaa se todella osasi.

Kappaleen koukuttava ja joka tilanteessa tunnistettava sointi teki siitä valtavan hitin. Ja väittäisin, että ainakin yhden sukupolvensa merkittävimmistä R&B-teoksista, joka ei kalpene vertailussa Jodecin, D’Angelon tai R. Kellyn kaltaisten 1990-luvun R&B:n uudistajien tuotannon kanssa. Esittäjilleen se toi Grammy-palkinnon ja siivitti sen sisältäneen abumin yli 4 miljoonan levyn myyntiin. Siitä tuli niin valtava hitti, että jopa Suomen slaavilaisen melankolian ja kitarasankaroinnin tukkimilla radiokanavilla soitettiin sitä. Tämän vuoksi se on allekirjoittaneelle ensimmäinen kappale, joka raotti oven R&B:n maailmaan. Mutta liittyy siihen muitakin muistoja.

Pari vuotta sitten olin jatkoilla asunnossa, jonne mahtuivat juuri ja juuri kaikki paikalle saapuneet 15 ihmistä. Kun tämä kappale alkoi soida, kaikki sekosivat. Siinä sitä oltiin. Jähmeät ja jäykät härmäläiset grindaamassa kuin kiimaiset katit tuon ajattomaksi osoittautuneet biitin tahtiin.

Kappale nosti jatkojen kierrokset niin korkealle, että vielä seuraavana aamuna silloisen heilani rintaliiveistä löytyi dollarin seteleitä. Ja juuri tässä on tämän mestariteoksen merkitys. Se opettaa meidät antamaan kaikkemme, se osoittaa, miten rajallisista kyvyistämme ja lähtökohdistamme huolimatta voimme saavuttaa arjen yläpuolelle kurottavia hetkiä, joka jäävät vuosiksi mieliimme kuin myyttisimmät urbaanilegendat tai se ihminen, jota ensimmäistä kertaa suutelit. Ei epäilystäkään, tämä on sitä elämää suurempaa populaarimusiikkia.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Kappaleen singlejulkaisussa oli mukana tämä Michael Jacksonin Billie Jeanin ja No Diggityn yhteen naittava versio.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Irlantilainen laulaja-lauluntekijä Paddy Cassey esittää sekä Bill Withersin kappaleesta että No Diggitystä oman versionsa.

Video ei ole enää saatavilla

The Prodigy ja pyromaanin riemu.

The Prodigyn nerokkuus piilee pohjimmiltaan siinä, että se pystyy kanavoimaan koko maailman liike-energian hetkellisesti rytmiseen vöyrytykseensä. Ykkösiskuille latautuva voima pudottaa kanveesiin kuin Robert Heleniuksen oikea suora. Kuuntelija havahtuu kokoamaan itsensä, vain huomatakseen olevansa osa hikeä valuvien tanssijoiden riehuvaa massaa.

Firestarter on single The Prodigyn kolme albumia kestäneen kultakauden päättäneeltä The Fat of the Land -levyltä. Tanssijasta laulajaksi siirtyneen Keith Flintin punk-kähinä yllätti Firestarterin ilmestyessä monet – myönteisesti ja kielteisesti. Oli selvää, että The Prodigy oli ajautunut jo kauas rave-juuriltaan. Jo edellisellä Music for the Jilted Generation -albumilla läsnä olleet tummat sävyt olivat syventyneet puhtaaksi, päälle käyväksi aggressioksi.

Kuten The Prodigyn kappaleista useimmat, nojaa myös Firestarter muutamaan melodiseen riffiin ja breakbeatiin. Dynamiikka on kaksijakoista: suvantokohdat kiusaavat ja odotuttavat kuuntelijaa, jonka jälkeen teurastus rummuilla jatkuu. Keith Flintin vokaalit ovat oiva mauste, josta ei kuitenkaan tullut vakituista osaa bändin repertuaarissa. Ne olivat lopulta vain osatekijä Liam Howlettin visiossa, sample muiden joukossa.

The Prodigy on ollut aina show. Lukemattomista muista elektronisen musiikin artisteista poiketen se ei ole nojannut yhteen etäiseen, anonyymiin ohjelmoijaan. Vaikka Liam Howlett on vastannut musiikista, ei Flintin, Maximin ja vuonna 2000 bändistä eronneen Leeroy Thornhillin roolia ole syytä vähätellä. He ovat tehneet kokonaisuudesta äärimmäisen viihdyttävän ja helposti lähestyttävän. Keikoilla he ovat nauttineet bileistä yleisön ja Howlettin syntikkakioskin välissä. Firestarterin video heijastelee tätä erikoislaatuisen toimivaa asetelmaa: maanisesti ilveilevä Flint ottaa tähden roolin, Howlett elehtii sisäänpäin kääntyneesti, kun taas Maxim ja Thornhill ovat vapaassa liikkeessä.

Kriittisesti tarkasteltuna The Prodigyn tyylillinen kehityskaari hilpeistä tikutaku-vokaaleista ja rave-pianoista kohti ilkeämpää vääntöä oli joka tapauksessa menestys. Kurjaa on se, että uudistuminen päättyi The Fat of the Landiin. Vaikka bändi on edelleen rautainen esiintyjä eivätkä uudetkaan albumit aivan surkeita ole, ovat ne kuitenkin 1990-lukulaisen nostalgian varassa. Innovaattori väsyi ja sen katse jämähti peräpeiliin.

Video ei ole enää saatavilla

Suede: Brett Anderson, Simon Gilbert, Richard Oakes, Mat Osman ja Neil Codling.

Olin etukäteen suunnitellut kirjoittavani Trashista aivan erilaisen tekstin. Muistissani se oli täydellisen toukokuun päivän täydellinen soundtrack: musiikkia sille ensimmäiselle lämpimälle viikonlopulle, kun katupöly ja tyttöjen vähenevät vaatteet huumaavat, takin voi lopultakin jättää kotiin ja virvokkeensa nauttia puistossa. Kuvana klisee, mutta käytännössä elämän tähtihetkiä, ajattelin – ja niin on Trashkin ilmeinen, populistinen, helppo mutta vastustamattoman ihana musiikkiesitys, ajattelin.

Sitten katsoin vuosien tauon jälkeen biisin videon, josta en muistanut paljon muuta kuin Brett Andersonin heiluttamassa persettään ja hakkaamassa tamburiinia – hyvät bileet siis. Vaan ei se mennytkään ihan niin. Näissä bileissä tunnistamattomaksi meikatut postmodernit hahmot välttelevät toistensa katsetta, ja tamburiinia rusikoivan Andersonin hymytön ilme jää tutkimattomaksi. Tunnelma on kokonaisvaltaisen vieraantunut. Biisissäkin tuntui yhtäkkiä olevan haikeaa mollisävyä, jota en ollut aiemmin siinä kuullut.

Olin valmistautunut kirjoittamaan näin: Suede teki Trashin uransa aallonpohjalla, ostavan yleisön ja kitaristineronsa hylkäämänä, hetkellä jolloin juuri kukaan ei uskonut yhtyeen tulevaisuuteen. Biisin voitonriemuinen, uhmakas tunnelma edustaakin keskisormennäyttöä epäilijöille ja brittipopin banaaliksi kaljanjuontifestariksi latistaneille bändeille, Oasikselle ja sen masentaville seuraajille. Trash on täydellistä draamankaarta noudatteleva vaikeuksien kautta voittoon -anthem, itsensä toteuttanut haave uudesta noususuhdanteesta.

Mutta ei sekään ollut näin. Luin brittipop-raamatustani, John Harrisin The Last Partysta, biisin ja sen Coming Up -emoalbumin tekoa koskevan pätkän. Vaikka Suede olikin kaupallisessa limbossa, Trash vaikuttaa lähinnä tarkkaan harkitulta siirrolta tilanteen korjaamiseksi. Brett Anderson tarvitsi hitin ja kirjoitti sellaisen. Lisäksi hän eli noihin aikoihin sosiaalisen elämänsä kulta-aikaa: loputtomia bileitä, trendikkäitä nuoria ihmisiä ympärillä, nostetta tuovia päihteitä heroiinin sijaan. Coming Upin haastatteluissakin hän dissasi aikalaisiaan lähes gallaghermaisin ottein.

Mitä tästä nyt sitten pitäisi ajatella? Yhtäkkiä Trash ei enää tunnukaan taustamusiikilta kuuman asfaltin tuoksulle. Tiedättehän sen leffakohtauksen, jossa päähenkilö levittää kätensä ja juoksee katua alas edessä odottavaan elämän parhaaseen aikaan?

Jos se olikin naiivia toiveunta? Jos niissä uuden opiskelupaikan maailman parhaissa bileissä onkin tupa täynnä toistensa jokaista liikettä kyttääviä cooliuden vahtimestareita, jotka tekevät peliliikkeensä täydellisen työharjoittelupaikan saamiseksi jo syyslukukauden loppuun mennessä?

Jos todellinen vilpittömyys onkin mahdotonta poplaulajalle, joka oli jo kolme vuotta aikaisemmin hetken kuumin uusi nimi?

Naurettavan tarttuvana liitelevä, rullaava ja jytäävä Trash on tietysti silti esimerkillisen kova biisi. Siinä ei ole ylimääräistä läskiä sen enempää kuin Brett Andersonin poskipäissä. Sen opportunistiset iskulauseet kuulostavat liian hyviltä, että niitä kannattaisi ajatella.

Vaikea silti sanoa, onko se Sueden mestarikauden päätös vai ensimmäisiä rappion merkkejä.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Totuuden toinen puoli: vuoden 1996 Suede pystyi parhaaseen suoritukseensa, kun hittipaineista päästettiin hetkeksi irti ja vajottiin yhtyeen alkukaudelle tyypilliseen yltiöromanttiseen maailman raunioiden melankoliaan. Todistetta ei tarvitse hakea Trash-singlen ja kenties yhtyeen koko uran parasta b-puolta kauempaa.

Video ei ole enää saatavilla

Jay Kay, hattujen ja nopeiden autojen asialla.

Liikkuva lattia. Mietin, mitä asioita Jamiroquain Virtual Insanitysta minulle tulee mieleen ja ajattelin kappaleen musiikkivideossa pääroolin vievää liikkuvaa lattiaa.

Minulla on hyllyssäni useita Jamiroquain levyjä. Olen vuosia sitten tykännyt yhtyeen musiikista paljon. Nykyään Jamiroquai kuulostaa yhdentekevältä. Ei Jamiroquain musiikissa mitään vikaa ole, ja se onkin suurin ongelma.

Virtual Insanity on hitti. Hitiksi se on kuitenkin aivan liian miellyttävä. Kaikki palaset ovat juuri siellä missä niiden pitääkin olla. Lopussa yhtyeen silloinen basisti Stuart Zender esittelee peukkubassotaitojaan. Basson peukalolla läpsyttelyn pitäisi aina olla härskiyden huipentuma. Jalkovälille tuoksuvaa kuritusta ja näyttämistä, spontaani egotrippi soittotaidon äärirajoilla. Zender laittaa ilmoille todella turvallista nypyttelyä, ilman vaaran häivääkään.

”Futures made of virtual insanity now
Always seem to, be governed by this love we have
For useless, twisting, our new technology
Oh, now there is no sound for we all live underground”

Jay Kay sanoo kappaleessa paljon, mutta hänen viestinsä jää liki täydellisen laulusuorituksen varjoon. Laulaminen kuulostaa niin hyvältä, että se voisi olla vaikka merisään lukemista, ja kappale olisi siltikin hitti. Miehen viesti siitä, että ihmisten pitäisi vetää johto seinästä ennenkö me eristymme toisistamme kokonaan on nykypäivänä vielä tärkeämpi kuin vuonna 1996.

On harmi, että mieleeni tulevat ensimmäisenä musiikkivideon visuaaliset kikat ja musiikin yltiöpäinen löysyys. Virtual Insanityn teksti nimittäin on pohtimisen arvoinen. Itse en osaa ajatuksiani tekstistä kovin hyvin sanoiksi pukea, joten selostus jää nyt hiukan torsoksi.

Kannattaa kuitenkin pitää silmällä liikkuvia lattioita ja muita illuusioita. Ne voivat käynnistää mielenkiintoisia ajatusprosesseja.

Video ei ole enää saatavilla

Video ei ole enää saatavilla

Kula Shaker pohtii vindaloota ja oravanpyörää.

Crispian Mills, olet imperialismin viimeinen isonokkainen kukinto. Ei riitä, että kansakuntasi raiskasi ja imi tyhjäksi kokonaisen maanosan. Sinun pitää vielä pukeutua näyttelijätär-äitisi halpoihin 1960-luvun hepeniin ja ölistä jotain sekavaa kielellä, jota et luultavasti ymmärrä.

Tämä on ensimmäinen reaktio.

Jos Millsin haastatteluja lukee tarkemmin, paljastuu tämä sisäoppilaitoksen kasvatti aidosti intialaisesta kulttuurista kiinnostuneeksi, hieman tärähtäneeksi yläluokan kakaraksi. Elämä on ollut liian helppoa, mennään Intiaan.

How very 90’s of you, Crispian.

Huvittavintahan tässä on, että se toimi. Oasiksen vanavedessä Millsin kvasi-sankrittinen rihkama-mystisimi vetosi suuriin massoihin niin, että yhtyeen K-debyyttiä myytiin Briteissä 850 000 kappaletta ja Jenkeissä 250 000. Nousuhumalaiset lager-loutit ja siideripissikset lauloivat kilpaa tätä hortoillessaan pubeista kotiin, tehden käsillään kasvojen edessä sellaisia muka-intialaisia liikkeitä, joita Austin Powers tekee ammentaessaan samasta lähteestä kuin Mills.

Yksi syy Kula Shakerin debyyttisinglen suosioon oli varmasti myös, että säkeistön melodia ja instrumentaatio on 100-prosenttisesti Beatlesia. Postgallagheriaanisessa Britanniassa tämä upposi massoihin kuin hot rock kuumaan gheehen.

Toinen single Grateful When You’re Dead (miljoona Grateful Dead -fania kiemurtelee tuskissaan) ja Hey Dude eivät ihan toimineet, mutta neljäs single Govinda toisti tempun ja vei sen seuraavalle tasolle unohtaen englannin kokonaan.

Ihan yks hailee mitä nämä asiat sanskritiksi tarkoittavat, tärkeintä oli niiden implikoima kokemus Intiasta, jossa 1990-luvun kylmää todellisuutta pakoilevaa nuorisoa kiinnosti täsmälleen sama kuin heidän 1960-luvun vanhempiaankin: huumeet ja mahdollisuus irtautua oravanpyörästä.

Täydellistä musaa dokailun taustalle aikamme hedonistisimmalle vuosikymmenelle, siis.

Ja baaristahan mentiin aina syömään curry, yleensä vindaloo (tai se myytinomainen fahl, jota ei ollut listalla, koska se oli niin tulinen, että se piti osata tilata listan ulkopuolelta), ja matkittiin tarjoilijan hassua aksenttia.

Samaan kastiin heittäisin Kula Shakerin tattvoineen.

Video ei ole enää saatavilla

Brian Warner alias Marilyn Manson.

”There’s no time to discriminate
Hate every motherfucker
That’s in your way”

Tänään Kuolemanlaakson High Schoolissa on vuorossa kotitaloutta, jolloin opimme käsittelemään käsiaseita, sekä uskontoa, jolloin tutustumme Marilyn Mansonin oppiin.

Siinä opissa maailma on mustavalkoinen: toisella puolella on ikävä jumala, toisella sinä itse – suvereeni, mutta hellyyttävän epävarma nuori. Mutta mikä se jumala on? Se voi olla kapitalistinen yhteiskunta, kristinusko, koulujärjestelmä, tai ihan mikä tahansa, joka on tuhonnut nuorison uskon tulevaisuuteen. Yksi asia on varma: jumala ei pelasta.

Tästä epäkohdasta syntyi shock rock -yhtye Marilyn Manson, jonka jokainen jäsen sai nimensä sarjamurhaajan mukaan. Ja Marilyn Manson oli ehkä virkistävintä, mitä grungen jälkeen saattoi rockmusiikkiin kuvitella.

Brian Warner eli Manson itse edusti kauniin nuorison turmeltumattomuuden ja maailman yleisen pahuuden lietsomaa ambivalenssia jo nimellään: etunimi tuli uuden maailman jumaloiduimmalta naiselta, sukunimi pelätyimmältä murhaajalta.

Marilyn Mansonin opetuslapset pelastuivat pahuudelta vihaamalla. Kun itsensä pieleen menneeksi abortiksi mieltänyt nuori purki ahdistustaan ensin grungen välityksellä huutamalla särökitaran ylle, Manson vei ahdistuksen pidemmälle mukanaan androgyniaa, verta, pornoa ja väkivaltaa. Vihasit mitä tahansa, et voinut vihata Marilyn Mansonia, koska hän vihasi kanssasi. Viha on tie tasa-arvoon. Ei-kukaan, joka vihaa, on lopulta jotain, kuten Manson julisti Holy Wood -albumin (2000) loistavalla The Nobodiesilla, joka kertoo Columbinen verilöylystä ja median kaksinaamaisesta suhtautumisesta tragediaan.

”Capitalism has made it this way
Old-fashioned fascism will take it away”

Popmusiikin Hitler, antikristus ja mätä omena oli myös Pelastaja, supertähti ja nero.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Tässä edellä mainittu The Nobodies.

Video ei ole enää saatavilla

Kun sataa ja on harmaata, on kaunista, tietää Ruth-Ann Boyle.

On vuoden 2013 ensimmäinen päivä. Juuri sellainen päivä, jollaisen voi melkein arvata olevan vuoden ankein. Ulkona sataa kaatamalla. On harmaata ja liukasta. Olen yksin. Hyvää uutta vuotta, maailma.

Aamulla hampaita harjatessani tiedän, että juuri tänään kirjoitan Oliven You’re Not Alonesta.

1990-luvun hienoimpiin lukeutuva poplaulu kertoo etäsuhteesta ja kaipauksesta, mutta sen uljaan haikeuden voi laajentaa lohduttamaan jokaista yksinäistä ja ahdistunutta. Michael Jackson lauloi vuotta aiemmin tavallaan mainion You Are Not Alone -balladin, mutta sen sokerisuus peitti harmillisesti alleen kaiken hyväntahtoisuuden. Sen sijaan Ruth-Ann Boylen Tracey Thornea trance-perinteisiin naittava lämmin laulu antaa uskoa siihen, että asiat ovat huomenna oikeasti paremmin.

”You’re not alone
I’ll wait ’til the end of time
Open your mind
Surely there’s time to be with me”

Kriittisesti tarkasteltuna sanoitus on silkkaa pöytälaatikkohattaraa vakuuttaen, että unelmien prinssi tai prinsessa tallustaa yhtäkkiä takaisin suoraan syliin, mutta kuten parhaassa popmusiikissa, se esitetään niin vakuuttavasti, että kuulija kokee kappaleen syvällisen lohduttavaksi. Lisäksi viipyilevä breakbeat-soundi onnistuu maalaamaan taustan niin lumoavaksi, että kyynikonkin on mahdotonta olla heltymättä. Joskus harmaa on maailman kaunein väri.

Olen yhä yksin, mutten yksinäinen.

Video ei ole enää saatavilla

Weezer, kipulääkepöllyjen inspiroima.

Muistan hämärästi Maija Vilkkumaan haastattelun, jossa hän kertoi lapsena samaistuneensa vahvasti Dingon Nahkatakkisen tytön tekstin päähenkilöön, äitiin, joka on käyttänyt aineita spiidistä tinneriin. Pointti taisi olla sen kummastelemisessa, kuinka lapset ja nuoret kokevat hyvin henkilökohtaisesti popkappaleita, joiden tekstin käsittelemiin aiheisiin heillä ei ole juuri kosketuspintaa.

Olen myöhemmin hyvin usein miettinyt tuota Vilkkumaan televisiossa kertomaa anekdoottia, vaikka en edes muista kontekstia, jossa hän tarinan kertoi saati ohjelmaa tai televisiokanavaa. Itse voisin luetella useita varhaisnuoruuden ja murrosiän henkilökohtaisia suosikkikappaleitani, joiden teksti oli minulle suuri henkireikä, vaikka kappaleet käsittelivät esimerkiksi vainoharhoja, huumekokeiluja, menneiden haikailua ja rakkautta. Sellaisista asioista en tiennyt seitsemäsluokkalaisena tai edes vielä paria vuotta myöhemmin mitään.

Olin nuorempana paljon tekstiorientoituneempi popmusiikin kuluttaja kuin nykyään. Etsin palasia itsestäni kansivihkoon pikkupräntillä kirjoitetuista lyriikoista. Jos teksti muutoin puhutteli, mutta tarina ei välttämättä vastannut 15-vuotiaan herkän nuoren todellisuutta, muuttui teksti tulevaisuudenkuvaksi, fantasiaksi siitä mitä aikuisuus on.

”Broken, beaten down can’t even get around
Without an old-man cane I fall and hit the ground
Shivering in the cold, I’m bitter and alone”

Toki on vähän hassua, että yksi tälläisistä nuoreen itseeni koskettaneista kappaleista oli Weezerin The Good Life. Ilmeisesti Rivers Cuomo kirjoitti kappaleen sanoitukset ollessaan jatkuvasti kipulääkepöllyissä jalkansa operoinnin jäljiltä. Tietämättä tälläisistä yksityiskohdista teksti aukesi minulle vanhenemisen pelkojen käsittelemisenä. Ajattelin, että varmasti minullekin tulee vielä sellaisia hetkiä, kun märisen kotonani ja mietin, miksen ole kylillä humppaamassa?

Hieno tulevaisuudenkuva.

Tietäen, että kappaleen taustalla ovat ihan oikeat kokemukset kävelykeppiin turvautumisesta ja puolikuntoisena olemisesta, teksti tuntuu ennemminkin sairaskertomukselta. Mökkihöperöyden rajamailla keikkuva rampa huutelee nojatuolinsa pohjalta ja kaipaa vähän eloa ja toimintaa. Voi olla, että pillereiden popsiminenkin muuttuu kotiin kahlittuna inhottavan arkiseksi.

Toistaiseksi The Good Life ei ole muuttunut kuvaksi omasta elämästäni, vaikka 10 vuotta sitten tälläisiä kuvia tapahtumahorisonttiini maalailinkin. Se on oikeastaan aika kivaa. Elämässäni on vielä perseenkeikutusta ja rakkautta. Kop, kop.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Apulanta levytti vuonna 1997 Kolme-albumilleen piiloraidaksi hävyttömän Weezer-pastissin Ota minut mukaan. Kappaleen säkeistöt ovat apinoitu Pink Trianglesta ja kertosäkeistössä on häivähdys The Good Lifeä.

Video ei ole enää saatavilla

Mark Oliver Everett eli Eels eli E.

Los Angeles ja New York. Kaksi myyttistä kaupunkia, kaksi utopiaa, amerikkalaisen unelman kiintopisteet. Mantereen ääret, joihin meren ja valtateiden jatkuva pulssi kuljettaa uutta elämää janoavia ihmisiä. Näillä ihmisillä on haave, halu ja pakkomielle, mutta harvoin muuta. Kaupungit ovat heidän mahdollisuuksiaan, toiveiden biogeografisia noodeja, pisteitä joihin yksi ajelehtiminen päättyy ja joista uusi ajelehtiminen alkaa.

Niiden kutsua kuunteli myös 23-vuotias virginialaisnuorukainen Mark Oliver Everett, tyhjäntoimittaja ja kompleksinen muusikkokokelas, joka pakkasi vuonna 1987 vähät tavaransa, suuret unelmansa ja ahtaan elämänpiirinsä haamut autoonsa ja lähti matkaan.

Everett olisi voinut muuttaa New Yorkiin, mutta hän halusi kauas pois, mahdollisimman kauas. Hän valitsi Los Angelesin.

Kaupunki oli kovakätinen mutta antelias muusa. Se tarjosi Everettille hanttitöitä, satunnaisia kontakteja, epäonnistuneita rakkaussuhteita, syvän masennuksen ja murentuneen itsetunnon. Everettille nämä kaikki olivat syitä laulaa. Miehen tuki ja turva oli neliraituri, jonka avulla hän kokosi varhaiset Kalifornian vuotensa melodisiksi päiväkirjoiksi.

Äänitteitään hän kantoi mukanaan kuin ristiä. Missä vain oli mahdollisuus, hän tarjosi laulujaan kuunneltavaksi.

Muusikon ura nousi hennolle oraalle 1990-luvun alussa, kun Everett äänitti kaksi soololevyä (A Man Called E, 1992 ja Broken Toy Shop, 1993) taiteilijanimellä E. Näille albumeille hän purki häpeilemättä elämänahdistustaan, omalaatuisia kotiolojaan, sydänsurujaan ja kyvyttömyyttään löytää paikkaansa maailmassa. Levyt olivat mainioita, mutta niiden kohtalona oli jäädä aikansa jalkoihin.  Surullisen hahmon oli määrä kokea vielä paljon suurempia suruja ennen kuin hän saavuttaisi haluamansa.

Vasta vuonna 1995 alkoi todella tapahtua. Everett oli ajamassa kotiinsa Echo Parkin kellariasuntoon, kun radiosta kuului Portisheadin Sour Times. Luuppien ja orgaanisen soiton, uuden ja vanhan, yhdistely mullisti Everettin musiikillisen ajattelun. Hän näki uuden maailman, jonne tihkui myös Nirvanan menestyksestä itsetuntonsa ammentanutta sähköistä kihinää. Jotain oli tapahtumassa. Ja Everett halusi olla mukana, mitä ikinä se jokin olikin.

Hän ryhtyi työstämään musiikkiaan konevetoisesti. Uuden aikakauden kaksi ensimmäistä luomusta olivat Jim Jacobsenin kanssa laaditut Novocaine for the Soul ja Susan’s House. Varsinkin Susan’s House teki jyrkkää pesäeroa Everettin aiempaan ilmaisuun. Mies juoksutti kappaleen pohjalle jyrkkäjalkaisesti kompastelevan rytmiraidan ja poimi laulun kiintopisteeksi kosketinteeman Gladys Knightsin Love Finds Its Own Waysta. Sanat Everett pudotteli luuppien päälle hieman ulkopuolisesti ja soinnittomasti mumisten. Ainoastaan kappaleen teemaan hän puhalsi hieman melodista henkeä.

”Going over to Susan’s House
She’s gonna make it right”

Laulu oli myös sanoituksellisesti kiertomatka jossakin uudessa. Vaikka kerronnan lähtökohdat olivat, kuten Everettin musiikissa aina, miehen omassa elämässä, oli kerronnan fokus kokijan ulkopuolella. Susan’s Housessa Everett kertoi kaupungista itsestään, ei itsestään kaupungissa.

Everett maalaili kävelyretkensä varrelle apeita näkymiä Los Angelesin piirikunnan laidalta; pennylanemaiset pikantit yksityiskohdat yhdistyivät raadollisiin ja teräviin havaintoihin arjen tauspuolesta. Kulkureitin varrella ambulanssimiehet riisuivat kuoliaaksi ammuttua poikaa, kotinsa tulipalossa menettänyt mielenvikainen nainen paiskoi pulloja rikki sementtiin, jostakin käveli vastaan nuori tyttö lastenvaunuja työntäen. He, yhdessä heitä reunustavien katunäkymien kanssa, olivat laulun todellisia tähtiä.

Kertojan tehtävänä oli vain kuvailla, silloinkin kun näkymät saivat hänet ihmettelemään.

”Here comes a girl with long brown hair
Who can’t be more than seventeen
She sucks on a red popsicle while she pushes a baby girl in a pink carriage
And I’m thinking that must be her sister”

Susan ja hänen kotinsa olivat laulun kiinnekohta, turvallinen satama radaltaan suistuneen kaupungin äärellä. Nimen lausuminen toi Everettin ääneen hennon lämpimän vivahteen. Susan oli yksi hänen entisistä tyttöystävistään, se ainoa tervejärkinen, joka oli säilynyt ystävänä vielä suhteen päätyttyäkin. Niinpä hänen kotinsa ympärille rakentunut kaupunkikin oli totta ja sen rumuuteen projisoitui ripaus rakkautta. Ehkä kerrontaa kuljetti myös kaipaus – Everett kirjoitti laulun kellarissaan kauan sen jälkeen kun matkat Susanin luo olivat päättyneet.

Myöhemmin hän huomautti, ettei olisi edes jaksanut kävellä Echo Parkista Pasadenaan, jossa Susan asui.

Laulun syntyä seurasi onnellinen aika, yksi harvoista Everettin elämässä. Hän kasasi ympärilleen yhtyeen, sai levy-yhtiöt tappelemaan itsestään ja purkitti erinomaisen Eels-debyytin Beautiful Freak  – jonka nimikappale kertoi, kuinka ollakaan, Susanista. Aika otti miehen imuunsa. Yhtäkkiä Everett ja hänen losangelesilaiset ystävänsä, Aimee Mann, Jon Brion ja Elliott Smith, huomasivat kiipeävänsä vauhdilla kohti indietaivaan lakea. Eels niitti mainetta niin Yhdysvalloissa kuin Euroopassakin, yhtyeen keikkoja kiiteltiin hurmioitunein sanoin ja debyyttilevy kanonisoitiin palkinnoin.

Radiotkin rakastuivat Everettin musiikkiin. Noihin aikoihin Susan sai ystävältään postikortin:

”I’m getting tired of hearing that bloke sing about your fucking house every twenty minutes.”

Ja juuri kun E:n unelma oli toteutunut, Los Angeles antanut palkintonsa, ajelehtija oli rantautunut, tähtäsi elämä hänen kasvoilleen sarjan ysköksiä.

Ensin, Beautiful Freakin julkaisemisen aattona, Everettin sisko kuoli nieltyään kourallisen lääkkeitä.

Tämän jälkeen syöpä vei Everettin vuokraemännän ja hyvän ystävän Janet Heaneyn.

Ja lopulta kuolettavan syöpädiagnoosin sai Everettin äiti.

Uutiset muuttivat Everettin askelten suuntaa. Oli aika palata kaduilta kotiin, oman pään sisään, omiin tuntemuksiin. Päiväkävely naapurustossa muuttui sähköshokkibluesiksi. Kaikkialle levinnyt kuolema oli lohduton seuralainen, joskin myös Everettin lopullinen musiikillinen syntymä.

Mutta se on jo oma tarinansa.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Luonnollisessa elinympäristössään Susan’s Housen kosketinteema kuulosti tältä:

Video ei ole enää saatavilla

Utopistinen autokolari blurrasi käteni

Frank William Miller Junior postasi yksi päivä uutisen, josta kävi ilmi, että Nasin ja Kelisin yhteinen tytär on nyt collegessa. En useinkaan mieti ikääni saatikka tunne itseäni jotenkin vanhaksi, paitsi ehkä positiivisella ja kiitollisella tavalla, mutta tuo pisti miettimään. Nasin ja Kelisin tytär on collegessa…

Nuorena miehenä Nasir kirjoitti tämän tekstin, jossa hän ainakin yrittää määritellä oman utopiansa, mutta konsepti ei mielestäni toimi. Nasin utopia ei vaikuta järin eheältä konstruktilta. Tai ainakin se on hyvin subjektiivinen utopia ja siksi ehkä realistisempi kuin monet esimerkiksi 1900-lukua ravistelleet utopistiset pyrkimykset.

If coke was cooked without the garbage we’d all have the top dollars

Jos Nas voisi myydä kovalla hinnalla kokaiinia, jota ei ole leikattu millään, asiakkaiksi vaaditaan ihmisiä joiden elämä todennäköisesti muuttuu jossain vaiheessa dystopian omaiseksi rahoittaakseen Nasin utopian.

No rubbers, go in raw

Kaikki ne raskaudelle tai taudeille altistuvat naiset eivät pääsisi osalliseksi utopiasta.

Myös epäjohdonmukaisuuksia löytyy.

Imagine everybody flashing, fashion
Designer clothes, lacing your clique up with diamond Roles

Jos kaikilla on styleimmät kledjut ja korut, joku muu tapa erottautua nousee varmasti esiin. Tämä on ankara noidankehä.

Brand new whips to crash then we laugh in the iller path

MItä järkeä on toivoa, että voi ajaa kolareita uusilla autoilla?

I’d open every cell in Attica send ’em to Africa

Tätäkin on omalla tavallaan kokeiltu. Amerikkalaiset karkoittivat aikoinaan mm. kaivosalueiden työläisaktivisteja kommunisteina Neuvostoliittoon. Se ei toiminut. Ja vapautettujen orjien perustama Liberiakaan ei taida enää olla kovin funktionaalinen valtio.

Ja niin edespäin. Hetkellisesti, määrättyyn pisteeseen saakka ja yksilö- tai possetasolla tämä utopia on varmasti myös toteutunut ajoittain. Nasin tekstissä on paljon viitteitä hikan nihilistiseen anarkiaan ainakin siltä osin ettei lainvalvontaa ole. Reaalimaailmassa tämän sortin utopioilla on taipumus kaatua juuri lainvalvontaan.

Aika hankala reunaehto.

If I Ruled the Worldin utopiassa on kaiken kaikkiaan enemmän Tony Montanaa kuin Sir Thomas Morea ja myös se saa minut tuntemaan itseni vanhaksi positiivisella ja kiitollisella tavalla.

Video ei ole enää saatavilla

Lush – kello kahdestatoista myötäpäivään Chris, Phil, Emma ja Miki

Camden noin vuonna 1995: lauantai-ilta trendikkäässä juottolassa. Itseään täynnä olevat tukka hyvin -brittipopjätkät kiskovat Stellaa ja brändivodkaa ja vessan puolella arvattavasti viivojakin. Sitten on aika tsekata paikan mod-prinsessat. Iskutyyli on suoraviivainen, ylivertaisia maailmanvalloittajia ja Cool Britannian suurlähettiläitähän tässä ollaan. Puolet jätkistä soittaa juuri major-diilin saaneessa bändissä (omien sanojensa mukaan), toinen puoli senttailee NME:iin tai Melody Makeriin (omien sanojensa mukaan).

Tällaiseen ympäristöön kuvittelen Lushin kolmannelta, viimeiseltä ja parhaalta Lovelife-albumilta julkaistun nerokkaan Ladykillers-singlen sijoittuvan. Yhtyeen feminiini keulakaksikko Miki Berenyi ja Emma Anderson on biisin sapekkuudesta päätellen ollut lukuisien pelimies-rutiinilla vedettyjen lähentymisyritysten kohteena. Osittain brittipop-zeitgeist taitaa kyllä tulla omasta mielikuvituksestani, sillä vaikka kappale paikannetaankin aluksi sinne Camdenin lauantai-iltaan, yksi siinä kuvatuista uroista on pitkätukkainen profeministimies – ei kuulosta ihan Damon Albarnilta.

Lush ei ollutkaan varsinainen brittipopbändi. Itse asiassa se luokiteltiin uransa alkuvaiheissa shoegazingiksi, eikä levyttäminen 4AD:lle tuota stigmaa ainakaan helpottanut. Vuonna 1992 esikoislevynsä julkaissut yhtye alkoi kuitenkin olla viimeisiä edes hetkellisesti kenkiintuijottelun trendikelkkaan päässeitä, ja pian sen oli keksittävä jotain muuta. Välivaiheen levyksi kokemani Splitin jälkeen ilmestyi Lovelife – melodinen, terävä ja erinomaisella asenteella kruunattu albumillinen ihmissuhdebiisejä.

Huipputarttuva, tehokkaan kitaramelodian kuljettama Ladykillers ei turhia konstaile. Se kertoo kolmesta eri tavoin rasittavasta miehentekeleestä, joita kaikkia yhdistää se, etteivät he ole niinkään kiinnostuneita tapaamistaan naisista kuin oman erinomaisuutensa peilaamisesta näiden kautta. Biisin kuittailu on terävää:

”When he’s nice to me
he’s just nice to himself
And he’s watching his reflection
I’m a five foot mirror for adoring himself
Here’s seven years bad luck”

Miki Berenyin kertojahahmo ei jaksaisi kuunnella moista paskanjauhantaa, vaikka seksi kiinnostaisikin. Miehistä taas ei tunnu olevan kuin puhumaan siitä.

Biisin sanoma onkin, että kannattaisi kohdata toiset ihmiset aidosti sen sijaan, että käyttää näitä vain oman kilpensä kiillottamiseen. Satunnainen seksikin voi olla kommunikaatiota ja inhimillinen kontakti, jos siihen antaa jotain itsestään. Läpinäkyvä imagonrakennus ei ole kiinnostavaa.

Aihe on ajaton, mutta kenties brittipopin kokaiinihuuman huipulla erityisen polttava.
Cool Britannia ei halunnut kohdata totuutta itsestään. Vaikka Lovelife menestyikin kohtalaisesti, todelliseen poptähteyteen sen piikikkäät kappaleet eivät Lushia nostaneet. Synkempi loppuluku yhtyeen tarinalle kirjoitettiin syksyllä 1996, kun rumpali Chris Acland hirttäytyi vanhempiensa kotona. Siitä Lush ei toipunut. Miki Berenyi on sittemmin työskennellyt aikakauslehtimaailmassa, Emma Anderson muun muassa musiikkialan PR-tehtävissä.

Video ei ole enää saatavilla

Haistaisitko Sinä näiden miesten nyrkkejä?

Maynard James Keenan on aina puhunut höpökultin ympäröimästä yhtyeestään työkaluna, jolla selvittää ja saavuttaa asioita. Usein ne asiat liittyvät ihmismielen syviin onkaloihin: identiteettiin, sieluun, häpeään, vihaan, rakkauteen. Seksuaalisuuteen.

Toolin musiikissa pyörivät toistuvina motiiveina vahvat seksuaaliset elementit, joihin jo sen nimi tietenkin viittaa. Tool on slangitermi kyrvälle, ja kyrpiä Toolin musiikki on täynnä.

Aina eivät kyrvätkään riitä. Æniman avauskappale Stinkfist kertoo Romeosta, joka penetroi Juliaansa nyrkillä. Musiikillisesti kyseessä on jossain vaihtoehtometallin ja progen välimaastossa kikkailevalta yhtyeeltä harvinaisen suoraviivainen ja tarttuva kappale, jonka sanoitukset ovat monitulkintaisia, mutta välttävät itsetarkoituksellisen temppuilun. Ellei sellaiseksi lasketa sitä, että biisi käyttää keskeisenä metaforanaan fistingiä.

Kappaleen kertoja vaatii rakkaaltaan ehdotonta luottamusta – parisuhteen ja terveen seksielämän edellytys – mutta ei ole motiiveiltaan puhdas. Siihen aktiin, jota Stinkfist kuvaa, liittyy itsekkyyttä, moraalista ambivalenssia ja nihilismiä. Akti johtaa äärimmäiseen ruumiilliseen kokemukseen, toisen fyysisen tilan haltuunottoon ja häpäisyyn. Siihen ei liity turvasanoja eikä kahdenkeskeistä kunnioitusta. Jäljelle jää tyhjä olo, sekä kysymys: mitä sitten?

”Something kinda sad about
The way that things have come to be
Desensitized to everything
What became of subtlety?”

Stinkfist on omalla erityisellä tavallaan oodi hienovaraisuudelle, elämän pienille kauneuksille ja niistä nauttimiselle. Sen työkalut ovat kuitenkin siitä pakista, joka on varustettu kovilla ja terävillä shokkivehkeillä. Viisi minuuttia ja yksitoista sekuntia brutaalia väkivaltaa, jonka ainoana motiivina saada aikaan tunnereaktio. Päämäärälle alisteisia ovat kaikki kysymykset moraalista tai oikeudenmukaisuudesta.

Käden hivuttautuessa hiljalleen syvemmälle anukseen Keenan kysyy: kuinka tämä voi olla merkityksellistä, jos en kykene tuntemaan mitään? Jos fisting – joka on luottamuksenosoituksen ja yhteisen kunnioituksen korkeimpia muotoja – onkin vain viimeinen yritys merkityksellistää omaa ihmissuhdetta ja olemassaoloa, mitä voi enää tehdä, kun sekään ei toimi?

Stinkfistin projisoimassa penetraatiossa on traagisia elementtejä. Kertoja uppoaa sentti sentiltä syvemmälle kumppaninsa rektumiin vain huomatakseen, ettei siitä rakkaudesta ja siitä ihmisyydestä, joka joskus teki tästä kaikesta taistelemisen arvoista, ole jäljellä kuin ontto kuori. Siinä vaiheessa kannattaisi vaihtaa vaikkapa Fleshlightiin.

Video ei ole enää saatavilla

Belle & Sebastian ja lähes oikea vuosi.

On ihmisiä, joista voisi tulla mitä tahansa, mutta joiden elämän todellisia haasteita on muistaa uusia kirjaston lainat ja olla antamatta teen jäähtyä kuppiin. Siinä sivussa voi notkua yliopiston kivanoloisilla taiteen tutkimuksen kursseilla, olla kolmekymppiseksi asti epävarma urastaan ja kartuttaa samalla kulttuurista pääomaansa – eli tehdä käytännössä kaikkea sitä, mikä on pohjimmiltaan vaaratonta mutta mistä kokoomuspuolue meitä koko ajan varoittaa.

Belle and Sebastianin Stuart Murdoch oli varmasti yksi heistä, mutta on valtaisa lohtu, että hän oli aikaansaavaa sorttia. Belle and Sebastianista tuli Glasgow-indien menestyksekkäin yhtye ja Murdochista kaikkien herkkien tyttöjen ja poikien sankarihahmo.

Ei voi olla olemassa bändiä, joka Belle & Sebastiania paremmin kirkastaisi haaveilun ja haahuilun ympärille säihkyvän auran, tekisi päämäärätiedottomuudesta kaunista ja muovaisi eskapismista näin turvallista. Juuri tällaisesta mielentilasta kirjoitettu laulu on yhtyeen kruununjalokivilevy If You’re Feeling Sinisterin kappale Get Me Away from Here, I’m Dying.

Kappale on metalaulu laulunkirjoittamisesta, joka keskeytyy ajatusten harhailtua karkuun. Siinä Murdoch esittää olevansa itsetietoisen ja -ironisen lahjakas muusikko ja kirjoittaja, mutta ennen muuta hän tiedostaa nämä taipumuksensa – ja kuittaa samalla lauseella Belle & Sebastianin aseman 90-luvun puolivälin brittipopskenessä sekä bändin tavaramerkkimäisen haahuilutaipumuksen.

”Think of it this way
You could either be successful or be us
With our winning smiles, and us
With our catchy tunes, and us
Now we’re photogenic.
You know, we don’t stand a chance”

Haaveilutaipumukset näkyvät siinä, että hän käyttäisi lahjakkuuttaan ja kirjoittaisi biisin, kertoja uppoutuu – kuten niin monessa muussakin Belle & Sebastianin biisissä – kirjoihin ja elää niiden maailmaa niin täysillä, että todellisuus muuttuu harmaaksi ja ahdistavaksi.

”Oh, I’ll settle down with some old story
About a boy who’s just like me
Thought there was love in everything and everyone
You’re so naive!
After a while they always get it
They always reach a sorry end
Still it was worth it as I turned the pages solemnly, and then
With a winning smile, the boy
With naivety succeeds”

Samalla Murdoch tekee tarkoituksella kappaleen hukuttavasta kirjasta metaforan itse Belle and Sebastianin musiikille. Kirjaan listataan kaikki se, miksi me saatamme rakastaa Belle and Sebastiania: bändin kappaleet pursuavat samaistumispintaa, herkkiä ja älykkäitä tyttöjä ja poikia sekä idealistista uskoa hyvään.  Twee-perinteen mukaisesti biisien maailma on täynnä aitoja tunteita, mutta sillä tavalla romantisoituna, ettei kirjojen laina-aika pääty ikinä ja pakkien saamisestakin löytää aina valoisan puolen.

Get Me Away from Here, I’m Dying on sävellyksenä levynsä heppoisimmasta päästä. Se voisi olla monen muun esittämänä ärsyttävä länkytys. Mutta biisin älyllinen twisti on suunnattoman hieno ja osoittaa, miksi Belle & Sebastian oli aikansa nokkelimpia brittibändejä. Murdoch kirjoitti laulun, joka on itse ratkaisu omaan, tekstin ensiriveissä julistettuun ongelmaansa ja joka oikeastaan kertoo Belle and Sebastianin kuuntelemisesta.

”Ooh! Get me away from here I’m dying
Play me a song to set me free
Nobody writes them like they used to
So it may as well be me”

Niin, eipä tarvitse ihmetellä, miksi Belle and Sebastian on kaikkien henkisten ja fyysisten humanistien suosikkibändi.

Video ei ole enää saatavilla

The Olivia Tremor Control oli kiinnostunut ääripäistä.

1960-lukuun viittaava psykedeliaretroilu on aina ollut minulle vastenmielistä. Esimerkiksi Kula Shakerin kaltaiset, sinällään ihan kelpo rock-yhtyeet ovat tuntuneet jotenkin vaivaannuttavilta sanskritiksi kirjoitettujen sanoituksiensa ja levyjensä hippeilyyn viittavien visuaalisten ilmeidensä takia. Tätä taustaa vasten onkin ihmeellistä, että suorastaan rakastan The Olivia Tremor Controlin tuotantoa.

1990-luvun jälkimmäinen puolisko oli hippiliikkeen kultakauden musiikillisen annin tehokkaasti oman suoraviivaisen poptajunsa läpi suodattaneiden brittipop-yhtyeiden juhlaa. Tämän vuoksi voisi helposti luulla, että The Olivia Tremor Controlin jäämisessä vaille valtavirtasuosiota olisi jotain ihmeellistä. Popeimmillaan yhtyeen sointi on nimittäin brittipopin suurien lailla suoraviivaista, kevyesti soivaa ja juurensa tunnustavaa rallattelua, mutta toisin kuin saarivaltion kultakurkut, yhtye käytti popin näennäistä yksinkertaisuutta vain lähtöpisteenä melodiselle maalailulleen.

The Olivia Tremor Controlin kappaleet kasvavat koukuttavista pop-helmistä kokeellisia surinoita ja monisyisiä yksityiskohtia tulviviksi äänikudelmiksi, jotka palkitsevat vain sellaisen kuulijan, joka hyväksyy, ettei tässä nyt tehdä kaikkia miellyttävää ja hyväntuulista uus-hippeilylevyä, vaan jotain teatraalisempaa, retroilusta riisuttua melodioiden ja äänimaisemien sulatustyötä, jossa musiikilliset aikajatkumot natisevat liitoksistaan. Tästä syystä The Olivia Tremor Controlin soinnin rinnalla vaikkapa Blurin kikkailevampi tuotanto tuntuu mittatilaustyönä Radio Novalle tehdyltä iskelmältä, joten ei kai ole kumma, että yhtye ei koskaan ollut samanlainen radiokanavien suosikki tai myyntihitti kuin englantilaiset aikalaisensa.

Tämä ei kuitenkaan tarkoita, etteikö yhtyeen ääripäiden välillä poukkoilevasta tuotannosta olisi löytynyt popin kaikki tarttumapinnat kerralla tiskiin läväyttäviä korvamatoja. Jumping Fences on pariminuuttisessa kestossaan niin täydellisesti 1960-luvun eteerisiä lauluharmonioita ja heliseviä kitaroita lainaava, mutta kuitenkin tarpeeksi oman aikansa kokeellisemman laidan pop-ilmaisusta ammentava kappale, että sen toivoisi jatkuvan vähintääkin toiset kaksi minuuttia joka kerta kun sen kuulee. Jos omistaisin auton ja olisi kesä, lähtisin tämän kirjoitettuani ajelulle, ja tämä kappale soisi jokaisen matkaa säestävän soittolistan aloitusraitana.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Yhtye esitti kappaleen livenä viime kesän Pitchfork Music Festivalilla Chicagossa.

Video ei ole enää saatavilla

Brian Molko oli nuorena brittirockin kaunein mies.

Placebo on yhtye, jota vilpittömästi rakastaakseen on oltava 17-vuotias tai mielenterveysongelmainen. Useimmissa tapauksissa molempia. Samasta syystä tuntuu siltä, että bändi liittyy monella ihmisellä vain tiettyyn vaiheeseen, eikä niinkään elämänkaareen.

Bändin nimettömältä debyyttilevyltä irroitettu single Nancy Boy on yksi yhtyeen parhaista, ellei jopa paras kappale. Sillä Placebo soi samaan aikaan suurena ja kiihkeänä, mutta rosoisena. Sen kitaroissa raivoaa grungen viimeiset rippeet ja möyrii juuri se ”huumeiden kiihdyttämä seksuaalinen himo”, jollaiseksi Brian Molko oli kappaleen halunnutkin.

Ja ennen kaikkea se kertoo siitä maailmasta, jonka vuoksi ihmiset Placeboa saattoivat rakastaa. Placebo romantisoi maailmaa, jossa ei voinut polttaa liian montaa tupakkaa putkeen, käyttää liikaa huulipunaa tai suudella liian montaa tai väärää ihmistä.

Placebo oli rockbändi niille, joita ei kiinnostanut perinteisten rocktähtien itseriittoisuus. Tai niille, joille perinteiset rock-ihanteet ennen kaikkea uusintivat ahdistavan normiston.

Placebo oli parhaimmillaan ollessaan seksuaalisesti ja farmakologisesti epätasapainoista musiikkia – ja siksi bändin nimi oli niin osuva. Juuri tästä on Nancy Boyssakin kyse. Molkon toive kitaroiden luomasta tunnelmasta on täysin synkassa tekstin kanssa.

”Alcoholic kind of mood
Lose my clothes,
Lose my lube
Cruising for a piece of fun
Looking out for number one
Different partner every night
So narcotic outta sight
What a gas, what a beautiful ass”

Kappaleen varsinainen twisti tulee vasta viimeisessä säkeistössä, jossa seksisuhde menee kieroksi. Tässä säädössä, johon biisin nimi myös viittaa, she onkin he, pää paperipussissa ja ulkonäkö täysin irroitettuna itse aktista.

”Douse himself with cheap perfume
Eyeholes in a paper bag
Greatest lay I ever had”

Sama kohta tuo Nancy Boyhyn mukaan myös sen seksuaalisen avoimuuden koukun, jota niin moni Placebossa rakasti. Molkon androgyyni hahmo sotki kertojan sukupuolisuuden, jolloin bändin tekstit saattoi tulkita kirjaimellisesti kokeilunhaluisiksi tai uteliaiksi omaa sukupuolta kohtaan.

Molko kertoi Melody Makerille myöhemmin, että hän halusi kirjoittaa kappaleen kyseenalaistaakseen syyt harrastaa seksiä saman sukupuolen kanssa, sillä hänestä oli lähinnä muodikasta olla julkisesti bi-curious – eli toisaalta hänen voi ajatella vetäneen maton monen faninsa jalkojen alta.

2000-luvun alussa bändi pudotti biisin settilistoistaan ja sanoi kadottaneensa yhteyden siihen. Myöhemmin Brian Molko sanoi toivoneensa, ettei hän olisi koskaan kirjoittanut Nancy Boyta, mutta Placebo otti vuosikymmenen puolivälissä biisin takaisin settilistaansa.

Samalla Molko ikään kuin rivien väleissä antoi luvan tulkita kappaletta väärin: paeta todellisuutta riskirajoille asti, yrittää vetää yliannostukset hedonismista ja kokeilla mitä tahansa, jos vain siltä sattui tuntumaan.

Video ei ole enää saatavilla

Michael Sandison ja Marcus Eion.

Vuosia sitten jonotin Stupidon kassalle Belle & Sebastianin If You’re Feeling Sinister -vinyyli kädessäni. Edessäni ollut mies kyseli myyjältä Boards of Canadan uutukaisen The Campfire Headphase -vinyylin perään.

En silloin juuri välittänyt yhtyeestä. Enemmänkin kummastelin yhtyeen jonkinlaista kulttisuosiota. ”Kuka ihme haluaisi kuunnella Boards of Canadaa vinyylinä”, muistan miettineeni.

Aika moni haluaa. Sen huomaa, kun katsoo levykeräilysivusto Discogsin kauppapaikalla yhtyeen levyistä pyydettyjä hintoja. Niin The Campfire Headphasen kuin yhtyeen kahden mestariteoksen, Geogaddin ja Music Has the Right to Childrenin vinyylipainosten hinnat pyörivät sadan euron tietämillä.

Mikäli moiset hinnat olisin osannut tuolloin Stupidon kassajonossa arvata, hämmästykseni olisi ollut suuri. Olisin varmaankin ostanut The Campfire Headphasen vinyylinä itsekin, mutta korkeisiin pyyntihintoihin en olisi ymmärtänyt syytä.

Nyt ymmärrän, sillä harva se viikko katselen kaihoten erityisesti lempilevykseni nousseen Geogaddin hinnan kehitystä, unelmoiden saavani levyn omakseni edes jonkinlaisella kohtuuhinnalla.

Nykyään hurahtaneena voin selittää, että kahden skottiveljeksen, Michael Sandisonin ja Marcus Eoinin muodostama Boards of Canada on kuin kultti ja levyt sen pyhiä artefakteja. Vaikka yhtye käyttää laulua tai edes selkeää puhetta musiikissaan melko harvoin, ovat sen kappaleet ladattu täyteen mystiikkaa ja symbolismia. Yhtyettä on syytetty jopa satanismista, erityisesti Geogaddi-levyn kohdalla. Viitteitä ovat muun muassa Geogaddin kesto (66 minuuttia ja 6 sekuntia) sekä CD-levyltä tietokoneen kovalevylle kopioitujen puhtaiden .wav-tiedostojen koko (666 megatavua).

Viitteitä on rittämiin. Erityisesti numerot ovat tärkeitä. Veljesten musiikin äärellä viettämieni wikipediamaratonien aikana olen oppinut muun muassa runsaista, puolitäydellisistä ja oudoista luvuista. Outo luku on luku, joka on runsas muttei puolitäydellinen – 70 on pienin outo luku, ja se toistuu usein yhtyeen musiikissa ja sen ympärillä. Tietoa on myös karttunut Daavidin oksa -kultista, Wacon piirityksestä ja numeroasemista.

Kultin voima selittyy myös sillä, että tietoa Boards of Canadasta tihkuu vähän ja harvoin. Haastatteluja ilmestyy tipoittain, eikä duo ole tehnyt juuri mitään julkisuudessa vuoden 2006 Trans Canada Highway -EP:n jälkeen (jonka alkuperäinen julkaisupäivä muuten oli 6.6. 2006). Ja silloin kun yhtye edes liikahtaakaan, kultistit vauhkoontuvat.

Kun yhtyeen virallisille sivuille ilmestyi keväällä uusi musta neliö Trans Canada Highwayn kuvan viereen, fanifoorumit täyttyivät spekuloinneista. Sitten, kun yhtye vastasi Facebook-sivulla fanin kysymykseen uudesta levystä yksinkertaisesti ”Yes.”, alkoi mylly pyöriä täydellä teholla. Niin, kenties jo tänä vuonna fanit voivat odottaa kultin johtajien ilmoittavan uudesta artefaktista. Tai ensi vuonna. Geogaddikin ilmestyi aikanaan lyhyellä varoitusajalla.

Palataan Stupidon jonoon. Olin kummastunut Boards of Canadan kiinnostavuudesta, mutta yritin silti. Muutamien kappaleiden avulla suhde alkoi orastaa. Alkuvaiheessa lämpenin Turquoise Hexagon Sunille ja Everything You Do Is a Balloonille, Geogaddiin tien minulle avasi 1969.

Aivan ensimmäisenä oli tietysti Roygbiv. Suomalaiselle kappaleen nimi näyttää pelkältä kirjainrykelmältä, mutta englanninkielinen tunnistaa sen Roy. G. Biv -rimpsuksi, jonka avulla lapset opettelevat sateenkaaren värien järjestyksen punaisesta violettiin.

Mainitsin tällä sivustolla vuosi sitten pitäväni Roygbiviä maailman parhaana kappaleena. Sanoin silloin, että ”sanat ovat liian viallisia maailman parhaaseen kappaleeseen, sillä ilman niitäkin voi kahdessa ja puolessa minuutissa tavoittaa täydellisesti sekä kaipuun että toiveikkuuden”. Toteamus sanattomuudesta on turhan pömpöösiä, mutta Roygbivin asema maailman parhampana kappaleena on totta edelleen suurimman osan ajasta. Eihän mikään kappale ole koko aikaa paras ja täydellisin.

Parhaudestaan huolimatta minun on vaikea sanoa Roygbivista mitään. Se on täynnä vangitsevia melodioita, jotka jäävät päähän. Se on kuin kaunis auringonsäteiden ja vesiroiskeen synnyttämä valoilmiö, sateenkaaren (!) välähdys, joka häipyy näkyvistä yhtä äkkiä kuin se ilmestyikin jättäen silti kuvan verkkokalvoille palamaan. Se matkaa tummasta bassosyntetisaattori-introsta kimalteleviin kaikuihin ja menneisyyden aurinkoisiin päiviin häipyäkseen sitten pois. Niin lyhyessä ajassa se saa ajatukset niin kauas.

Roygbiv on Boards of Canadan helpoimmin lähestyttävä ja varmasti tarttuvin kappale. Se on yhtyeen auditiivinen tunnusmerkki, symboli, vaikka kappaleen symboliikka ei ole kovin syvää verrattuna yhtyeen muihin tekemisiin. En ole varmasti ainoa, jolle Roygbiv oli se ensimmäinen Boards of Canada -kappale, johon sai tarttumapintaa ja joka antoi vastakaikua kiinnostukselle.

Roygbiv on helppo, se on popkappale, mutta kovin omalaatuinen sellainen. Se on pienoissävelmä, Brian Wilsonia lainaten todellinen taskusinfonia. Sen rakastamisessa yhdistyvät kiintymys sekä populaarimusiikin helppouteen ja nautittavuuteen että kokeellisen musiikin innovaatioihin ja älylliseen kiehtovuuteen. Siitä kannattaa aloittaa – tervetuloa kulttiin.

(Roygbiville ei ole virallista videota. Fanin tekemä, 1980-luvun televisiomainoksista koottu video tavoittaa kuitenkin sekä kappaleen tunnelman että yhtyeen estetiikan oivallisesti.)

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Roygbivin Alpha Quest -miksaus on tehty Andy Soosay -nimisen henkilön opinnäyte-elokuvaan. Se alkaa Bocuma-kappaleella.

Bonus II!

Alun perin Roygbivin tunnusmelodia ilmestyi vain yhtyeen lähipiirille jaetulla Closes vol. 1 -kokoelmalla Numerator Original -nimisessä kappaleessa.

Video ei ole enää saatavilla

George Michael – kelpaisiko seksi?

Eräs rockin suurista myyteistä on rockarien jumalaton elämä ja hillitön irstailu. Etenkin vanhenemaan päin olevien rocktähtien kohdalla homeeriset seksisuoritukset jäävät kuitenkin usein mytologian tasolle – blondit kaksoset vaihtuvat Downton Abbey -maratoneihin, harkitsematon kalojen käyttö epäsiveellisiin tarkoituksiin vaihtuu teekupposeen ja seksiorgiat golfkenttien vihreään kutsuun. Edellyttäen tietysti, että niitä koskaan olikaan.

Tämä ei kuitenkaan päde George Michaeliin. Hän on bailannut myös kypsemmällä iällä kovempaa kuin useimmat rocktähdet koskaan.

Toinen elimellisesti tietynlaiseen rockiin yhdistetty asia on ajatus aitoudesta, todenmukaisuudesta. Rockmiehen musiikin koskettavuuden takaa se, että hän kuvaa siinä aitoja asioita, elettyä elämää, sydänverellä ansaittuja kokemuksia. Tietysti yhtäläisyysmerkkien piirtäminen musiikin aitouden, sanoitusten kertojaäänien ja itse artistin välille on hölmön hommaa. Tuskinpa moni uskoo Bruce Springsteenin ihan oikeasti ehtivän kartanostaan Jerseyn työläisosien kulmakuppiloihin kovin usein.

On silti aika hauskaa, että eräs eniten fiktion ja faktion rajoja hämärtävistä ja elämäänsä inhorehellisimmin kuvaavista valtavirran artisteista on funkyllä teinipopilla aloittanut ja pehmeän soulahtavalla pop- ja tanssimusiikilla jatkanut homomies George Michael.

Michael ei pahemmin suodattimista perusta. Kun hän 1990-luvun puolivälissä oli puolittain pakotettu tulemaan ulos kaapista LAPD:n undercover-poliisin houkuteltua hänet seksipuuhiin yleisessä vessassa, Michael olisi voinut vajota häpeissään pienimpään löytämäänsä maanrakoon.

Sen sijaan hän teki tapahtumasta hillittömän musiikkivideon, joka alkaa saksalaisen pornoleffan parodiana ja jatkuu kuvaten kuinka poliisi kyttää salaa lempiviä pareja kameroiden ja helikopterien avulla. Video huipentuu yleiseen vessaan, joka muuntuu klosettidiskoksi, kun pisuaarit pyörähtävät yllättäen fabulööseiksi kimallepöntöiksi ja diskopallot laskeutuvat ilmanvaihtoaukoista. Michael ja kumppanit tanssivat ja semistrippaavat patukat ojossa poliisin asuihin sonnustautuneena. Lopussa miespoliisit suutelevat intohimoisesti.

Tämän hienompaa yhtäaikaista ulostuloa ja keskisormen heristystä turhanpäiväisyyksiin keskittyvälle virkavallalle ei voisi kuvitella.

Samaa henkeä on myös Fastlovessa, joka oli äärimmäisen rehellinen kappale Michaelin omasta elämästä – ilman että moni sitä aikanaan tiesi.

Tavallisemman popartistin tapauksessa alla olevan kaltaiset sanoitukset olisivat pelkkää sanahelinää – ammattisanoittajan ketään loukkaamatonta täytettä radioaalloille.

”In the absence of security
Made my way into the night
Stupid Cupid keeps on calling me
But I see nothing in his eyes
I miss my baby, oh yeah
I miss my baby tonight
So why don’t we make a little room
In my BMW babe
Searchin’ for some peace of mind”

Michaelin tapauksessa ne kuitenkin olivat silkkaa totta. Hänen salainen rakastettunsa Anselmo Feleppa oli kuollut kolme vuotta sitten aidsiin edes Michaelin perheen tietämättä hänen olemassaolostaan. Michael oli tuuliajolla. Hän ei ollut koskaan myöskään lopettanut anonyymin seksin ”kruisaamista” puistoissa ja muilla yleisillä paikoilla.

Kappaleen julkaisuvuonna alkanut suhde Kenny Gossiin ei sen koommin hillinnyt Michaelin toimintaa. Seksi ei ollut hänelle pelkkä huvite vaan pakkomielle; pikaseksi tuntemattomien kanssa tarjosi hetkellisen unohduksen pään sisällä raivoavista mainingeista silloin, kun pelkät huumeet eivät riittäneet – mikä oli usein.

Michael tunsi itsensä rikkinäiseksi, yksinäiseksi ja poikkeavaksi. Aiemmin kappaleessa hän laulaa:

”My friends got their ladies
They all have babies
But I just wanna have some fun
…

Baby, I ain’t Mr. Right”

Kuinka totta se olikaan. Vielä kaapissa olleen Michaelin korteissa ei ollut sen koommin vaimoa kuin vauvaakaan, sillä hetkellä tai koskaan. Hänen katkeransuloinen mutta lopulta näköalaton osansa oli viilettää kaupungin yössä hetken huvitusta etsien.

Ei pidä silti ajatella, että Fastlove olisi jonkinlainen postmoderni itkuvirsi, etupäässä traaginen kappale. Päinvastoin: se saa anonyymin pikaseksin, sirpaleisen sielun ja suurkaupungin hämärän kuulostamaan hyvinkin glamorööseiltä, seksikkäiltä ja kutsuvilta konsepteilta.

Mutta kuten parhaissa diskokappaleissa aina, lauantai-illan huumaan yhdistyy haikeuden elementti: nyt on paras juhlia, sillä aamu, arki, todellisuus ja oma kuolevaisuus odottavat aivan nurkan takana.

George Michaelin juhlat eivät loppuneet 1990-luvulla vaan ovat jatkuneet otsikkoja myöten aina meidän päiviimme asti.

Toivottavasti Michaelin mielenrauha vielä löytyy, sillä tietyllä iällä katkeransuloisuudesta alkaa olla jäljellä vain katkeruus ja juhlista loppumaton krapula.

Video ei ole enää saatavilla

Internetin hienoin kuva.

Vuosi 1996 oli otollinen Robert Sylvester Kellylle. Public Announcement -ryhmästään soolouralle irtautunut kynttiläillallisten kultakurkku ja makuuhuoneiden suklaanekku ansaitsi ensimmäisen monista Grammy-ehdokkuuksistaan tehtyään Michael Jacksonille tämän viimeisen todellisen listahitin, You Are Not Alonen. Kaksi sooloalbumia, 12 Play ja R. Kelly, myivät yhä ja Bump N’ Grindia soitettiin erilaisten remixien voimin ahkerasti. Kellyn suojatikseen ottaman nuoren Aaliyahin ura oli niinikään nousukiidossa.

Todellinen lottopotti oli kuitenkin, kun Kelly sai kylkeensä kaksi amerikkalaisen viihdekulttuurin ikonia: Looney Tunesin ja koripalloilija Michael Jordanin. Jälkimmäisen eläköitymistä ennakoinut, animaatiota ja live-elokuvaa yhdistänyt Space Jam oli valtaisa hitti. Sitä oli myös sen tunnuskappale I Believe I Can Fly, joka on tänä päivänä yksi amerikkalaisen elokuvan ikonisimmista viisuista.

On tietenkin taivaan totuus, että R. Kelly kykenee moneen asiaan – kuten nyt vaikkapa nussimaan kengurun lailla niin, että ”kliimaksi jatkuu Merkuriukseen asti” – mutta lentää hän ei osaa. Siitä olen varma. Tämän probleemin tekee ilmeiseksi I Believe I Can Flyn musiikkivideo, jonka valtaosa meistä muistanee kiusallisen hyvin.

Ensin on valtaisa maissipelto, jonka keskelle Kelly on tullut valmistautumaan ylösnousemukseensa. Maissipelto on lokaationa hyvä valinta, sillä jos yläkerran El Jefe ei satu olemaan paikalla kuulemassa Kellyn jollotusta, ehkä satunnainen ufo osuu kohdille ja nappaa r&b-artistia kyytiinsä. Hoplaa, ainekset uuteen Sex Planetiin!

Sitten meillä on kamera, joka kerta toisensa jälkeen nousee maissinjyvien tasolta korkeuksiin, paneroiden kultaisen maissimeren yllä pyhän hengen lailla. Tässä Kelly luottaa siihen, että hän pääsee (F1-termejä lainaten) kameran ”imussa” yläilmoihin. Varmuuden vuoksi Kelly on vielä raijannut keskelle peltoa valtavan valkokankaan, jolla Väiski Vemmelsääri ja Michael Jordan ovat ahkeria amerikkalaisia.

Mitään ei kuitenkaan tapahdu. Kamera nousee, nousee ja nousee, mutta Kellyn jalat ovat maassa. Seeprakuvioisesta flanellipaidasta ei ole siiviksi, valtaisat housut eivät lehahda peräsimeksi. Ei, vaikka miljööksi vaihtuu syksyinen vaahterametsä, jossa varmasti jo tuulee ilman jumalallista väliintuloakin.

Kaiken huipuksi Kelly ryhtyy vielä kapellimestariksi, ja värvää avukseen tuhatjäsenisen gospel-kuoron hoilaamaan herraa. Nyt lähtee! Kelly hyppii ja pomppii, huitoo keppiään ympäriinsä ja venyttää vokaalejaan niin, että äänihuulet hyppäävät kurkusta kuin animaatiossa konsanaan. Kädet räpyttävät vimmatusti sivuilla.

Ja sitten… ei mitään. Raukka ei nouse ilmaan, vaikka räpylää on moninkertaisesti verrattuna Tipiin – joka on vieläpä aika haka koripallossa. (Vuotta myöhemmin R. Kelly toki nokitti solmimalla ammattilaissopimuksen Atlantic City Seagullsin kanssa.)

Kun asiaa taivaaseen ei lopulta ollut, R. Kelly päätti sementoida asemansa maanpäällisenä Jeesuksena. Sen suhteen kaikki meni tietenkin aikalailla nappiin, ja tätä nykyä Kellyn herätyssessiot keräävät ympärilleen tuhansittain opetuslapsia. Yksi näistä istunnoista on tallentunut Nuorgamin twitteriinkin.

Mitä Kellyn pyrinnöistä jäi käteen, oli tietenkin voimauttava, pakahduttava, sydäntäraastava ja miljoonan kuuntelukerrankin jälkeen vavahduttava anthem: balladi, jonka mittoihin Kelly – tai sen puoleen kukaan toinenkaan – ei ole sen koommin edes kuvitellut yltävänsä. Kun on kerran koettanut taivaisiin ja polttanut näppinsä, ei uutta tilaisuutta kannata ihan heti odottaa.

Video ei ole enää saatavilla

Yhden heistä etunimi on Stove, liesi.

Vuonna 1995 Chesterissä perustetun Mansunin ei kaiken järjen mukaan olisi pitänyt menestyä 1990-luvun puolivälissä. Kun 1960- ja 1970-luvuille haikaileva brittipop oli vielä huipussaan, se teki musiikkia, jonka pääasiallisina vaikutteina oli The Kinksin, Small Facesin ja The Beatlesin sijaan sellaiset epätrendikkäät 1980-luvun popnimet, kuten Tears for Fears, Prince ja ABC.

Mansun oli julkaissut Manson-nimellä omakustannedebyyttisinglensä (kieltämättä hyvin brittipopmaisen) Take It Easy Chickenin vuonna 1995. Vaikka 7-tuumaista julkaistiin vain tuhat kappaletta, se kuitenkin päätyi oikeisiin käsiin (BBC:n dj:t John Peel ja Steve Lamacq alkoivat soittaa sitä BBC Radio 1 -kanavalla), ja kuumeisina uutta brittipoptähteä etsivät levy-yhtiöt alkoivat kilpailla Mansunista, joka ei tässä vaiheessa ollut soittanut vielä ainuttakaan keikkaa.

Yhtye teki sopimuksen Parlophonen kanssa ja julkaisi varsinaisen debyyttisinglensä Skin Up Pin Upin vuoden 1995 loppupuolella. Tässä vaiheessa se oli joutunut vaihtamaan nimensä muotoon Mansun sarjamurhaaja Charles Mansonin edustajien uhattua sitä oikeustoimilla. Yhtye keksi uudelle nimelleen erilaisia tekaistuja alkuperiä. Suosituin oli, että yhtye oli nimetty Verve-yhtyeen singlen b-puolen A Man Called Sunin mukaan.

Musiikkilehdet, vuonna 2000 kuopattu Melody Maker etunenässä, hehkuttivat yhtyeen EP-julkaisuja ja maalasivat siitä kuvaa punkahtavana glam rock -räjähdyksenä. Yhtyeen jokainen EP nousi yhä korkeammalle listoilla, ja lopulta helmikuussa julkaistu She Makes My Nose Bleed nousi brittilistan top-kymppiin. Samassa kuussa julkaistu Mansunin debyyttilevy Attack of the Grey Lantern nousi Britannian albumilistan kärkeen, pudottaen sieltä itse brittipopkuninkaallisen Blurin, siitä huolimatta, että se sisälsi musiikkia, joka oli täysin ajan hengen vastaista.

Ehkäpä Mansunin vaikeasti määriteltävä luonne oli syy siihen, että se (ainakin hetken ajan) miellytti niin monia. Oliko tämä yhtye brittipoppia vai glam-keikarointia ripsiväriä silmäkulmassa? Vaiko sittenkin uusromanttista haudanryöstöä tai psykedeliahämyilyä? Oliko se tosissaan vai oliko kaikki postmodernia kuurupiiloa?

Oliko Attack of the Grey Lantern oikeasti konseptilevy, joka kertoi sellaisten hahmojen, kuten Mavisin, Stripper Vicarin, Albert Taxlossin ja Egg Shaped Fredin seikkailuista kuvitteellisessa englantilaisessa pikkukaupungissa? Oliko Grey Lantern yhtyeen johtohahmon Paul Draperin supersankari-alterego?

Mutta mitäs se sitten meinasi, kun Draper kuvaili levyä sanoin: “half a concept album – a con album” ja se, että albumi päättyi kappaleeseen, jossa laulettiin: “the lyrics aren’t supposed to mean that much / they’re just a vehicle for a lovely voice”. Oliko kaikki vain huijausta?

Kaikesta tästä sekavuudesta, haahuilusta, arvoituksellisuudesta ja eksentrisyydestä huolimatta tai sen takia (vaikea päättää) Attack of the Grey Lantern on popmestariteos. Ehkä juuri siksi, että se ei oikein tuntunut istuvan aikaansa, se on myös kestänyt aikaa yllättävän hyvin, kuulostaen yhä yhtä majesteetilliselta, hämmentävältä, huvittavalta, sekopäiseltä ja tarttuvalta kuin ilmestymispäivänäänkin.

Ensimmäiset merkit Mansunin erikoislaatuisuudesta oli kuultu sen marraskuussa 1996 julkaistulla neljännellä EP:llä Wide Open Spacella. Vielä yli 16 vuotta ilmestymisensä jälkeenkin se saattaa alkaa soida päässä odottamattomina hetkinä – lentokoneessa kaukana maan pinnan yläpuolella, valojen tuikkiessa pimeiden peltojen keskellä auton ikkunasta, metsän väistyessä aukean niityn tieltä.

“I’m in a wide open space, I’m standing
I’m all alone and staring into space”

Wide Open Spacella haikea, jäätävän kaunis melodia yhdistyy tyhjää tilaa uhkuviin säkeistöihin, mahtipontisina crescendoina tyrskyäviin kertosäkeisiin, tymäkkään bassoon, cembaloa muistuttavaan kitaraan ja maahiskuoron lailla möriseviin ba-ba-baa-taustalauluihin. Soolon aikana kitara liitelee jäisen meren yllä kuin The Edgen soitto parhaimmillaan. Lopputuloksena on oudonkaunis Frankensteinin pophirviö, jonka ei pitäisi edes päästä pystyyn laboratoriovuoteeltaan, mutta se ei pelkästään kävele, vaan juoksee ja lopulta lentää.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Tähti-dj-tuottaja Paul Oakenfold teki Wide Open Spacesta Perfecto-aliaksensa nimissä vuoden 1998 Legacy-EP:n b-puolelle uudelleenmiksauksen, josta tuli suosittu klubihitti:

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Taxloss-kappaleen Roman Coppolan ohjaamalla videolla Mansun teki yhden kuuluisimmista tempauksistaan. Videolla ekstrat heittivät Parlophonen singlen promootiobudjetiksi antaman 25 000 puntaa viiden punnan seteleinä Lontoon Liverpool Street -juna-aseman parvelta aamuruuhkan aikaan pahaa-aavistamattomien ohikulkijoiden päälle. Videolla kuvattiin tempun valmistelua ja toteutusta sekä taivaasta sataneesta rahasta seurannutta “kaaosta” (videon perusteella lontoolaiset tosin näyttävät suhtautuvan yllättävään rahasateeseen melko rauhallisesti).

Video ei ole enää saatavilla

Bonus III!

Tältä kuulosti Mansunin ja Draperin “avoin kirje sanoitusjunabongareille”:

Video ei ole enää saatavilla

Muutaman handclapin tähden.

Return of the Mack on upea raita, joka tasapainoilee munakarvan päässä totaalisesta ällöttävyydestä. Pieni väärä liike ja mies olisi oman aikansa Chris Brown. Return of the Mack on kostofantasia, mutta aika kesy sellainen. Tai ainakin monitulkintainen. Todennäköisesti kuitenkin aika perussettiä, jossa oma menestyminen riittää kostoksi, mutta tässä post-Chris Brown -todellisuudessa, jossa elämme, ei voi olla epäilemättä.

Mutta se ei ole tärkeintä.

Tärkeintä on se, että Return of the Mack tuli tänne planeetalta, joka on rakennettu kokonaan handclapeistä. Siellä on tornitalon kokoisia handclappeja ja niitä laitettiin kahdeksan tähän yhteen raitaan ennen kuin se lähetettiin handclapeistä tehdyllä avaruusaluksella maahan seismisesti järisyttämään 1990-lukulaisia tanssilattioita. Se putoaa jokaisella kakkoselle ja neloselle kuin norsu trampoliinilla. Basso kuulostaa trampoliinilla pomppivalta norsulta niinä ilmalennon hetkinä.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Lähdemateriaali.

Video ei ole enää saatavilla

Pacin 2 ja Dren Dr.

Olin varmaankin 11-vuotia,s kun törmäsin California Loveen ensimmäisen kerran: Kajaanin kulttuurityhjiö oli alkanut tylsistyttää pahemman kerran, ja mieluisimmat pakokeinoni sijaitsivat paikallisten levykauppojen hyllyillä ja kaikessa musiikkiaiheisessa. Hiphop oli vielä kovin tuntematonta, mutta esiteini-minäni innostui Jyrki Countdownissa (!) pyörineestä videosta kovemman kerran. Kestäisi vielä parikin vuotta ennen kuin Public Enemy avaisi tämän musiikkikentän minulle, mutta tässä kohtaa kiinnostuin koko tyylistä. Se kuulosti nerokkaalta, ja 17 vuoden aikana en ole missään vaiheessa muuttanut mielipidettäni.

Kesti kauan ennen kuin opin varmuudella erottamaan talk boxin ja vocoderin. California Lovessa Zappin Roger Troutman käyttää ensin mainittua, mutta muutamia vuosia myöhemmin alkanut vocoder-villitys elää vahvasti tämän varjossa. Talk box on harvemmin käytetty, mutta esimerkiksi Big Boin pari vuotta vanha Shutterbugg rakentuu keskeisesti sen varaan.

California Lovelle se on vain yksi monista viettelevistä piirteistä: se voisi aivan hyvin olla Nuthin But a ’G’ Thangin yöllinen kaksoisveli. Sen puoliuinuva nyökytystä aiheuttava tahti menee omassa mielessäni viidenneksi (muut olisivat 100 Miles & Runnin’, Approach to Danger, Let Me Ride ja Gin & Juice) – ja ehkä viimeiseksi – Dr. Dren kotistudiosta 1990-luvulla syntyneistä nerokkaista taustoista.

Shakur vietti aikaansa jälleen kerran kalterien takana, saatuaan helmikuussa 1995 tuomion seksuaalirikoksesta. Suge Knight kärsi epämukavasta määrästä kahisevaa tuon vuoden lopulla ja maksoi 1,4 miljoonan dollarin takuusumman sillä ehdolla, että 2Pac tekisi Death Row Recordsille kolme levyä.

Vankilasta päästyään 2Pac kävi Dr. Dren kotistudiolla, jossa biisin demoversio soi. Shakur innostui demosta heti ja ehdotti yhteistyötä: uusi levy olisi tulossa pian, ja kumpikin haistoi tässä kohtaa ison hitin. Toiminta oli varsin nopeaa: California Love nauhoitettiin vielä saman vuoden aikana, ja siitä tehtiin kaksi videota. Näistä tunnetumpi lienee Mad Max -pastissi, missä kaikki tapahtuu öisellä aavikolla järjestetyissä juhlissa.

Hyvä kotiinpaluu se olikin, sillä tästä kahden a-puolen singlestä (toinen on How Do U Want It) tuli alkuvuodesta 1996 2Pacin ensimmäinen ja viimeinen listaykkönen. Saman vuoden syyskuussa Las Vegasissa koettiin vuosikymmenen surullisimpien tapahtumien lähtölaukaukset.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

California Loven tausta pohjautuu kenenkäpä muun kuin Joe Cockerin Woman to Woman -kappaleeseen.

Video ei ole enää saatavilla

Stephen Jones huijasi kuulijoitaan kuin laulunsa valokuvaaja nännisillään värjöttelevää valokuvamallia.

Stephen Jones (s. 1962) on aina ollut outolintu. Sellainen täytyi ollakin miehen, joka hengailtuaan vuosikaudet päämäärättömästi kokeellisen nottinghamilaisen Dogs In Honey -teatteriryhmän mukana päätti kolmenkymmenen ikävuoden väärälle puolelle eksyttyään ryhtyä poptähdeksi. Kun levytyssopimusta ei heti järjestynyt, hän julkaisi puolen vuoden sisällä omakustanteena neljä albumillista kotona äänitettyjä demoja: Born a Man, Bad Shave, Fatherhood (kaikki 1995) ja The Happiest Man Alive (1996).

NME:n ja Melody Makerin innostuttua Jonesin surrealistisista mutta melodioiltaan vahvoista lo-fi-levyistä lihaksikkaaseen Chrysalis-levymerkkiryhmään kuuluva Echo Records tarttui syöttiin. Jones kokosi ympärilleen viisimiehisen bändin, nimesi sen Babybirdiksi ja äänitti demolevyjensä parhaimmiston uusiksi kunnon studiossa. Tuloksena oli esikoisalbumi Ugly Beautiful (1996), viisitoista kappaletta herkullisen kieroutunutta kitarapoppia, täynnä kappaleita joilla oli sellaisia nimiä kuin Too Handsome to Be Homeless ja Jesus Is My Girlfriend.

Oikeasti kuuluisaksi Babybirdin teki kuitenkin albumin toinen single You’re Gorgeous. Kappaleen säkeistöjen äänimaailma henki Echo & The Bunnymenia ja Waterboysia, mutta kertosäe oli silkkaa suukkohuulien tahrimaa onnittelukorttia.

”Because you’re gorgeous, I’d do anything for you / Because you’re gorgeous, our love will see us through”, Jones mylvi kertosäkeessä niin että ilman kuvaakin kuuli hänen laulavan säkeet kädet julistavasti levällään. Tarttuvan biisin nostivat brittien sinkkulistan kolmannelle sijalle juuri ne samat ihmiset, jotka kymmenen vuotta myöhemmin lankesivat James Bluntin You’re Beautifuliin.

Jones oli kuitenkin esteettinen terroristi poptähden kimaltavassa puvussa, ilkeä mies, joka paljasti todelliset aikomuksensa vasta singlehittinsä säkeistöissä. Niistä kun paljastuu kappaleen todellinen karva:

“You took me to your rented motor car and filmed me on the bonnet
You got me to hitch my knees up and pulled my legs apart
You took an instamatic camera and and pulled my sleeves around my heart”

Hyväksikäytöstä on siis kyse. Kertosäkeen imelyyksiä hokee kavala valokuvaaja, joka houkuttelee nuoren tyttömallin paljastamaan itsestään kameralle enemmän kuin tämä oikeasti haluaisi:

“You said my clothes were sexy, you tore away my shirt
You rubbed an ice-cube on my chest, snapped me ’til it hurt”

Sokerinen kertosäe oli siis ansa, johon suuri yleisö lankesi yhtä helposti kuin laulun konepellillä nännisillään värjöttelevä mallityttö. Tavalliset kuulijat kun eivät etsi poplaulujen piilomerkityksiä: usein kun he kuulevat jotakin mistä pitävät, he vangitsevat laulun mielensä mehiläisvahaan vaikutelmansa mukaisena eivätkä enää tarkista mielipidettään. Kukapa säkeistöjen outouksista välittää, kun hoilauskertsi on aina vain sekuntien päässä.

Tällaisten kuulijoiden riveihin kuuluu myös tämän artikkelin alla olevan youtube-linkin ensimmäinen kommentoija: “Tämä laulu soitettiin isäni hautajaisissa. Hän rakasti tätä laulua. Lepää rauhassa, isi!”

Meidän populistien on toki hauska pilkata moisia “väärinkuulijoita”, mutta suuren yleisön jekuttamisesta harvoin seuraa artistille pelkkää hyvää. You’re Gorgeous nimittäin onnistui nyrjäyttämään Babybirdin uran hetkessä sijoiltaan. Kansainväliseksi jättihitiksi kasvanut kappale jätti varjoonsa koko muun albumin ja pudotti Babybirdin vaaralliseen limboon.

Kun virallinen kakkosalbumi There’s Something Going On – Jonesin todellinen mestariteos, tarttuvan kubismipsykedelian merkkipaalu – ilmestyi kaksi vuotta myöhemmin, se oli aivan liian outoa tavaraa markettiväelle. Samalla Babybird oli tuotemerkkinä jo liikaa valtavirran tahraama kelvatakseen vaativammalle yleisölle, jolle se oli tavallaan tehty.

Kolmas ja viimeinen Babybird-albumi Bugged (2000) ei sitten enää kelvannut kenellekään, bändi hajosi ja Jones ajautui kokeellisempiin, sirpaleisiin ja ainakin tämän kirjoittajan mielestä vähemmän kiinnostaviin musiikkiprojekteihin.

Stephen Jones, joka oli aina ollut muutenkin outolintu, otti siis siipensä ja lensi pois. Vaikka se on kaikkea muuta kuin bändin paras kappale, Babybirdin tuotannosta jäi silti päällimmäiseksi jäljelle You’re Gorgeous, faustilaisen sopimuksen malliesimerkki, napakymppi joka hajotti koko taulun, klassinen Pyrrhoksen voitto. Jälkiviisaus asettaakin kappaleen kolmannen säkeistön tekstin surullisen ironiseen valoon:

“You said I wasn’t cheap
You paid me twenty pounds
You promised to put me in a magazine
on every table in every lounge”

Video ei ole enää saatavilla