”Täältä on turha etsiä sympatiaa, mate.”

Vuodesta 1991 on kauan. Siitä on todella kauan.

Berliinin muuri oli murtunut kaksi vuotta sitten, mutta Unfinished Sympathy  -singlen julkaisupäivänä 11.2.1991 Neuvostoliittokin oli vielä olemassa – joskin enää saattohoidossa.

Suomessa elettiin pankkikriisiä ja lamaa, mutta ei oltu presidentti Mauno Koiviston mukaan menossa Euroopan yhteisöön. Tuleva ministeri ja sukunimenkierrättäjä Tanja Vienonen kruunattiin missiksi.

Pääministeri Harri Holkeri soitti maailman ensimmäisen gsm-puhelun, mutta matkapuhelimet olivat yhä huvittavia tiiliskiviä, joita epätoivoisimmat juppipolot raahasivat mukanaan statuksen toivossa.

Rahaa nostettiin suht hiljattain katukuvaan tulleista ”pikapankeista” Power Card -käteiskorteilla.

Suomen poplistoja hallitsivat Popeda, Guns’n’Roses, Roxette, Hausmylly ja Juice Grand Slameineen. Suomessa oli kolme televisiokanavaa, joista Kolmoskanava lähetti ohjelmaa vain jokusen tunnin päivässä. Kanavilla katseltiin muun muassa tällaista ohjelmaa.

Tässä ympäristössä Massive Attackin on täytynyt kuulostaa ällistyttävän kosmopoliittiselta, salaperäiseltä, freesiltä ja viileältä. Itse en muista, miltä yhtye kuulosti vuonna 1991, sillä olin keskittynyt purnaamaan siitä, että Metallica on lälläröitynyt menestyksen toivossa.

Kyllähän Massive Attack jotain aivan uutta olikin: yhtye oli yhdessä Prodigyn kanssa ensimmäinen 90-luvulla hittilistoille räjähtäneen salonkikelpoisen ja musiikkilehtiystävällisen brittiläisen klubimusiikin airut. Se oli myös korkeamman omakätisesti vastuussa toissa vuosikymmenellä tyylikkyyden huippua edustaneen triphopin synnystä. Portisheadin Geoff Barrow oli harjoittelijana studiossa, jossa kappaleen emolevy Blue Lines äänitettiin. Samoissa piireissä pyörinyttä Trickyä puolestaan kuultiin albumilla vierailevana solistina.

Ei Massive Attackin soundi tietenkään neitseellisesti syntynyt. Robert Del Naja, Grant Marshall ja Andy Vowles yhdistivät siinä kaikkea sitä musiikkia, jota he olivat Bristolin varhaisen The Wild Bunch -soundsystemin riveissä soittaneet – hiphopia, dubia, soulia – mutta lisäsivät mukaan vielä elokuvallisia jousia, avaruutta ja hämyistä puolivaloa.

Suodattaessaan näitä periaatteessa tuttuja aineksia urbaanin brittisensibiliteettinsä läpi yhtye onnistui tekemään taikoja. Lopputulos ei kuulostanut oikeastaan miltään aiemmin tehdyltä musiikilta.

Ikonisen soundinsa bändi oli ehtinyt hioa loppuun vasta Protection-albumille. Debyyttilevyllä onkin jännittävää seurata, kuinka musiikin vaikutteet kuuluvat paikoittain läpi erillisinä, kun myöhemmin ne olivat sulautuneet elimelliseksi osaksi yhtyeen tavaramerkkisoundia.

Tämä ei kuitenkaan pidä paikkaansa Unfinished Sympathyn kohdalla, jolla elementit olivat parahultaisesti sopusoinnussa. Kappale kuulostaa edelleen yhtä tuoreelta kuin 21 vuotta sitten – toisin kuin tietyt muut albumin biisit ja esimerkiksi Portisheadin Dummy-albumi.

Kilkattava perkussiokomppi ja suhisevasti sheikkaava sample ajavat kappaletta eteenpäin – kuin matkalla taivaanrantaan, uuteen maailmaan – samalla kun elegantin suureelliset jousimatot samanaikaisesti juurruttavat sen historiaan ja nostavat lentoon.

Vaikka ”ajaton”-termi on kulutettu puhki tämän maailman Melody Gardot -mainoksissa, Unfinished Sympathy todella on sitä. On vaikea kuvitella, että kappale on vielä seuraavan 21 vuoden kuluttuakaan menettänyt relevanssinsa ja muuttunut 90-luvun jähmettyneeksi symboliksi ja kuolleeksi muinaismuistoksi.

Unfinished Sympathyn paikasta kollektiivisessa alitajunnassa kertoo muun muassa se, että kappaleen instrumentaaliversio soi Lontoon olympialaisten pitkän matkan juoksujen viimeisellä ratakierroksella.

Kappaleen sanoitus kertoo rakkauden tuskasta, mutta sen pääasiallinen tehtävä on antaa solistina vierailevan Shara Nelsonin laululle tekosyy toimia yhtenä soittimista. Ja kuinka se toimiikaan! Massive Attack on käyttänyt historiansa varrella lukuisia vierailevia laulajia, mutta Nelsonin laulusuoritus on edelleen se definitiivinen.

Ja kuitenkin: Unfinished Sympathy on vielä enemmän – se karttaa määrittelyä. Sekä NME että edesmenneet Melody Maker ja The Face valitsivat tämän popin kruununjalokiven aikoinaan vuoden parhaaksi singleksi. Mikä luonnollisesti tärkeämpää, nyt on Nuorgamin vuoro tehdä samoin.

Kysykää meiltä asiaa uudelleen 21 vuoden kuluttua – vastauksemme on sama.

Video ei ole enää saatavilla

Kurt, Krist ja Dave.

Mitenkään liioittelematta voidaan kai sanoa, että Nirvanan vuonna 1991 julkaisema Nevermind oli vaihtoehtorockin suurin yksittäinen hetki. Se räjäytti liki yhdessä yössä genren, joka aiemmin oli löytänyt sijansa kauhtuneisiin farkkuihin ja pölyisiin flanellipaitoihin sonnustautuneiden slackereiden horjuvista cd-torneista, valtavirran musiikiksi.

Aivan yhtä nopeasti se myös alkoi syödä genreään sisältäpäin. Kaikki hyvä loppuu aikanaan, niin myös grungen valtakausi, jonka loputtoman romantisoinnin laukaisi eräs 20-kaliiperinen Remington vuonna 1994. Nirvana kasvoi markkina-arvoltaan valtavaksi bändiksi, ja sen keulahahmo Kurt Cobain sukupolvensa tuskien kanonisoiduksi tulkiksi.

Syyllinen on Nevermindin ensimmäinen kappale. Sen riffi on yksi populaarimusiikin tunnetuimmista ja sen lyriikat äidinmaidon lailla usean sukupolven itseensä imeskelemiä.

Smells Like Teen Spiritin musiikkivideo on myös yksi MTV-aikakauden ikonisimmista. Se kytkeytyy siihen yhdysvaltalaisen lukiomaailman superidylliin, jota 1980- ja 1990-lukujen teinielokuvat representoivat loputtoman lohdullisesti. Nirvanan näkemys kääntää tuon eriväristen klikkien iloisen sekamelskan loputtomalta tuntuvaksi neljän vuoden tarpomiseksi.

Inhottavan ahtaassa ja kusen värisessä liikuntasalissa yhtye soittaa vuoden 1991 anthemia. Kurt hädintuskin katsoo kameraan, suunnaten hiuskuontalonsa takaa pilkottavan katseen epämääräisesti salin seinille. Tai ehkä ei edes sinne. Ehkä suuntaa ei löydy. Solisti edustaa Yhdysvalloissa ensimmäistä sukupolvea, jonka vanhemmat ovat päässeet avioeron makuun. Generation X. Amerikkalainen perheidylli, kristillisen ihanne-elämän stabiilein komponentti, on särkynyt kuin pullo Jamesonia treenikämpän lattiaan.

Vaikka Smells Like Teen Spirit on jumalaisen tarttuva kappale, on sen päällimmäisin tunne – kuten koko albumin kohdalla – ahdistus. Se on autenttinen, oikeasti kusinen alkusoitto niille yhtyeille, jotka seuraavien kymmenen vuoden ajan soittivat domestikoitua nössöversiota sen alkukantaisesta raivosta.

Ehkä leimaavinta kappaleessa on se, kuinka sen lyriikka on lopulta silkkaa hölynpölyä. Teen Spirit on deodorantti, jolta Kurt tyttöystävänsä mukaan löyhkäsi. Taustalla on ajatus kapinasta, mutta se on solistin mukaan pelkkä ajatus. Vitsi.

Tämä edustaa hyvin koko sukupolvea. Ei suuntaa, ei hajua siitä, mitä elämällä pitäisi tehdä. High school valmistaa vähän kaikkeen, mutta annettu paletti on huomattavan rajattu. Mitä tehdä, kun jalkapallo ei kiinnosta? Kapina kiinnostaisi, mutta löytyykö siihen keinoja? Ja miksi vaivautua?

”And I forget just why I taste
Oh yeah, I guess it makes me smile
I found it hard; it’s hard to find
Oh well, whatever, never mind”

Teksti on täynnä epäjohdonmukaisuuksia ja paradokseja. Viimeinen säe alleviivaa hyvin sen asenteen, jonka symbolina Cobainin kauhtuneet villaneuleet ja rasvainen tukka on opittu tuntemaan. Cobain pyytää imaginääristä yleisöään ”viihdyttämään meitä”, mutta käpertyy lopulta omaan itseensä, kaiken kieltäen.

”A denial, a denial, a denial, a denial…”

Toisella albumillaan Nirvana nousi jättiläiseksi. Sen ironinen näkemys yleisöstään ei enää ollut ironinen, kun lavan ääreen pakkautui kymmeniä tuhansia nuoria. Nevermind on myynyt maailmanlaajuisesti yli 30 miljoonaa kappaletta. Avausraidan musiikkivideota on myös katsottu YouTubessa liki 100 miljoonaa kertaa, vaikka se on ympätty sinne 18 vuotta julkaisunsa jälkeen.

Allekirjoittaneelle Nirvana on aina ollut tärkeä yhtye. Vaikka olin Nevermindin aikaan vielä liian nuori rockille, tartuin siihen hanakasti hieman myöhemmin. Opettelin biisit ulkoa, luin kaiken mahdollisen kirjallisuuden ja käytin sopivasti kulunutta smiley-paitaa niin paljon, että äidin piti öisin pihistää se pestäväksi.

Cobainista löysin paljon samastumisen aihetta, vaikka suurin osa oli varmasti silkkaa kuvitelmaa. Palvoin, kuten kaikki muutkin, vaikka lopulta Nirvanan nousu kaikista suurimmaksi oli tuurista kiinni. Se ei ollut Seattlen tuon aikaisista yhtyeistä paras tai persoonallisin. Alice in Chains oli sopivasti synkempi, Pearl Jam rockimpi, Melvins punkimpi.

Kuten niin usein, sattuma kuitenkin nosti yhden ylitse muiden. Se teki Nirvanasta bändin, jota harva aktiivisesti kuuntelee, mutta jonka suurimmat hitit jokainen tuntee. Se teki Nevermindista levyn, jonka jokainen osaa liki alusta loppuun, mutta yllättävän harva omistaa. Onko sinulla Nevermindia hyllyssä? Jos ei, tulisiko mieleenkään ostaa?

Video ei ole enää saatavilla

U2 otti Achtung Babylla uransa suurimman riskin.

Älkää edes yrittäkö tarjota mitään U2:n vuoden 1995 jälkeen tekemää minulle kuunneltavaksi. Kannan mustekynää mukanani, koska

• teen muistiinpanoja
• olen varautunut siihen, että joudun ehkä puhkaisemaan tärykalvoni Bonon ujelluksen takia.

Ja tässä kyseisessä kappaleessa tyyppi kaiken lisäksi utelee, josko keskustelukumppani kulkee itseriittoisessa messiasviitassa. Bono Bono Bono, kuka sitä Jeesusta oikein leikkiikään?

Ei tällä kertaa. One on U2:n nöyrimpiä kappaleita, vailla turhaa leivän- tai kalanjakamisobsessiota. Halleluja. Ja miettikää toki tätäkin: Bono kuulostaa varsin nöyrältä. Ei kovinkaan tyypillistä stadionpaatoksen epäviralliselta maailmanmestarilta.

Achtung Baby oli käsittämättömän kokoinen riski maailman isoimmalta bändiltä, ja kekseliäimpiä tyylinuudistuksia mitä viimeisen parinkymmenen vuoden aikana on nähty. 1980-luvun lopussa julkaistun Rattle and Humin väsynyt amerikanpalvonta on useamman valovuoden päässä Achtung Babyn teksturoiduista iskusävelmistä.

Virkeän äänimaailman alla on kuitenkin U2:n synkin levy, ja jos maailmansyleily olikin vain muutaman vuoden päässä, täällä vastaan tulee yksilötason ongelma toisensa jälkeen. Until the End of the Worldissa Bono ei voisi vähempää välittää pettämänsä rakastetun maailmanlopun meiningeistä. Who’s Gonna Ride Your Wild Horses on manipulaattorin rakkauspäiväkirjan salakavala viimeinen sivu. Ja sitten One, se kappale, jossa Bono on polttanut näppinsä paljon vähemmän areenavalmiilla tavalla kuin vaikkapa With or Without Youssa.

Taustatarina on sekin hankala. Berliiniin pesiytyneet irlantilaiset meinasivat hajota levytyssessioiden aikana, kun Herra B ja The Edge tahtoivat uudistaa menneiden vuosien mielestään epäsopivaksi käyneen äänimaailman, ja Adam Claytonin ja Larry Mullenin humppapumppu taas väitti ongelman piilevän kappaleiden laadussa. Lopulta valokeiloja lähempänä viihtyvä ja ensin mainittu tiimi voitti.

Yksi erityisen hankala äänityssessio pelasti kertomusten mukaan koko bändin. Tuolloin The Edge heitti neljän soinnun sulavan kitarakuvion, joka herätti kaikkien mielenkiinnon. Siitä syntyi One, pitkään aikaan ensimmäinen kappale, josta koko yhtye piti.

Kaikki eivät olleet samaa mieltä. Tuottajan tuolissa istuskellut kuuluisuus totesikin seuraavaa: ”Kappaleet ovat todella hyviä. Inhoan vain yhtä kappaletta: Onea.”
Brian Enon ja yhtyeen välinen kemia oli koetuksella kappaletta miksatessa, ja One koki muutoksia vielä viimeisenä studioyönä.

Musiikillisesti lopputulos on nimensä mukaisesti yhtä. Sen kevyet muutokset tuntuvat yhtä aikaa loppuun asti hiotuilta ilman että melodia kärsii. Uuden säkeistön alkaessa lisätään uusi elementti toisensa jälkeen – helppoa matematiikkaa siis. Kaikkien soittajien rooli on demokraattisen tasa-arvoinen: vain lopussa The Edge saa soolonsa, mutta sekään ei sisällä neljää nuottia enempää.

Viestiltään se on sitäkin pirstaloituneempi, ja sen henkilöhahmot ovat lämpimissä väleissä vain, jos vertailukohtana toimivat kuningaskobra ja mungo. Mille ihmeen kumppanille Bono tässä laulaa?

Syvempi vilkaisu tekstiin paljastaa syvällisen ambivalenssin, täynnä syytöksiä ja vastuunpakoa. Alkusanat ovat vasta arkaluontoisen tilanteen raamit, itse kuva on täysin puuroutunut. Ensimmäinen syytös suuntautuu kohti tuntematonta, mutta pian selviääkin, että nyt on taidettu riiustella hieman väärässä seurassa. Onko Bono sika? Tutkitaanpa asian kaikki puolet.

”Is it getting better?
Or do you feel the same?
Will it make it easier on you now
you got someone to blame?”

Petetyn raivo lyödään maahan häikäilemättömästi heti seuraavassa puheenvuorossa. Oma vastuunkanto ei tunnu olevan iso prioriteetti, mutta tuo toinen saisi luvan hävetä. Kardiovaskulaarinen paneelikeskustelu helvetistä!

”Did I disappoint you?
Or leave a bad taste in your mouth?
You act like you never had love
And you want me to go without
Well it’s too late
Tonight
To drag the past out into the light”

Nii-in. ”Ahdistaa, olenko epäkelpo? Odotapas hetki, onhan sinussakin vikaa: älä sinä siinä syyttele vaan päästä irti menneestä. En pyydä anteeksi, älä hulluja puhu.”

Nyt satutettu laulajamme saa vuoronsa olla ilkeä. Lopulta kummatkin osapuolet pääsevät kantamaan toisiaan, muistoineen ja virheineen. Se, onko kyseessä velvollisuus vai pelkkä pistelevä muisto, josta ei pääse ehkä koskaan irti, jää auki. Rakkaus ja seinähullu masokismi kytkeytyvät yhteen kuin kissanhännät Disney-piirretyssä.

”You say
Love is the temple
Love, the higher law
You ask me to enter
But then you make me crawl
And I can’t be holding on
To what you got
When all you got is hurt”

Osapuolten tuodessa esille toisistaan kaikkein huonoimmat puolet ei ole mitään syytä enää jatkaa. Viha lausuu pistävät loppusanat lemmen aloittamalle lauseelle, eivätkä lopun laajemmat näkökulmat toisten tukemisesta tule lohduttamaan jo valmiiksi sulkeutunutta kumppania. Pakko siis päästää irti.

Onesta on tehty huomattavan paljon erilaisia tulkintoja. Sen ensijulkaisu tribuuttisinglenä toi tietenkin AIDSin aiheeksi. Occamin partaterän suosijoille todettakoon, että olette oikeassa. Yksinkertaisin selitys on suotavin: The Edge sanoo kappaleen olevan kuvaus ilkeästä ja hankalasta erosta.

”We’re one, but we’re not the same”

Yhtä? Bono, älä nyt viitsi. Pystyn haistamaan tuoreen pikaliiman tänne asti, et sinä ehjä ole, eikä tuo tarinasipariskuntakaan. Mutta onneksi teitte yhtyeenne ehkäpä parhaan ja ainakin monille rakkaimman balladinne. Rakastavaisten taistelun kuvaaminen tällä tavalla kuulostaa paljon paremmalta kuin vasten seinää heitetyn leivänpaahtimen kolina, vaikka kumpikin kertovat suunnilleen saman tarinan. Kyllä se siitä, paljon on kalaa meressä.

BONUS!

Videoita on kolme, joista Youtubesta löydämme kaksi ensimmäistä. Ensimmäisessä näemme… niin, haluatteko te nähdä? Bono istuskelee ravintolassa. Väliin tipahtelee tosin paljon arvaamattomampaa kuvamateriaalia: naiset ja herrat, U2 goes drag.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS II!

Video #2 on huomattavasti kesympi. Kukkasia ja hidastettuja puhveleita.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS III!

Vuonna 1993 Adam Clayton ja Larry Mullen esittivät R.E.M.:n Michael Stipen ja Mike Millsin kanssa biisistä akustisen version. Projekti kulki nimellä Automatic Baby.

Video ei ole enää saatavilla

Guns N’ Roses, kaikkivoipainen.

Kaikkivaltias W. Axl Rose istuu flyygelinsä ääressä seuranaan kiiltävästä mustasta pinnasta heijastuva peilikuvansa.

”Ah, miten kaikkivoipaisuuden henki vyöryykään ylitseni. Napoleonista tuntui varmaan tältä. Noni, nyt tehdään kaikkien aikojen rockballadi kaikkien aikojen rocklevylle. Haluan ainakin jotain isompaa ja parempaa kuin Sweet Child o’ Mine. Vodkaa?

Pistetään tänne, että pituus ainakin viistoista minuuttia, mieluummin yli. Ja biisiin pitää tulla enemmän kitarasooloja kuin normaalille rockalbumille yhteensä. Eli ruutuvihkoon ”Rockballadi”. Ja viiva alle.

Intro, intro, intro… Jos me meinataan saada tää yli vartin, ei intro voi jäädä alle kolmen minuutin. Tän biisin pitää lipua kohti kuin aavelaiva tyynellä ennen myrskyä. Joo myrsky! Pistetään tähän hei jotain avainsanoja. Ukkosmyrsky, valtameri, mannerlaatta, stadion, aavikko, alkuräjähdys, maailmanloppu, uudelleensyntyminen ja luomiskertomus. Eiks nää oo hyviä? Saako muuten olla lisää?

Missä me oltiin… Joo niin siis rockballadi. Mites sanoitus? Ai paska, multa on röökit loppu. Ne on aina loppu! Joko viina tai röökit, aina loppu. Laitan tänne, että mikään ei kestä ikuisesti, ei edes röökiaski, avioliitto supermallin kanssa tai marraskuinen sade, koska sitten tulee joulukuu.

Argh, hirveen vaikeeta muuten sanoittaa 15-minuuttinen biisi, mutta kunnianhimoahan pitää olla eikä se Slashkaan viitti varmaan soittaa viittä sooloa enempää yhdessä biisissä, jotta ehtii keikallakin dokata. Luin joskus jonkun novellin, jonka aiheena oli jokin, mutta en muista mikä… Jotain syvällistä rakkaudesta varmaan. Laitetaan tähän, että me tarvitaan toisiamme, mäkin tarviin sua.

Don’t you think that you need somebody? Don’t you think that you need someone? Everybody needs somebody. You’re not the only one.

Tää on hyvä ja syvällinen. Pitäiskö tätä toistaa vielä kerran? Kaksi? Kuusi? Ja kaverit mukaan. Izzykin saa vähän laulaa. Kun se haluaa kuitenkin taas laulaa eikä sitä tappelua jaksais.

Loppuun hei sitten sellainen nostatus, joka olisi ihan liian mahtipontinen vaikka sille… kuka se nyt olikaan… niin juu Michael Jacksonille. Sillä oli se Thriller ja sittenhän sen hiukset palo. Mahtava rokkimeno. Eiku Scorpions! Niillä on se Still Loving You. Se loppu muuten venyy hienosti… Still loving youuuuuuuuuuuu. Jotain sellaista me tarvitaan vai säästetäänkö toiseen biisiin. Päätöksiä, päätöksiä…

Oo video! Näen silmissäni täydellisen videon. Se on alussa blue, surumielinen. Sininen, niinku Sininen enkeli. Ja siihen tulee ainakin sinfoniaorkesteri, viinaa ja lääkkeitä, kappeli, verta itkevä Jeesus ristillä, hääjuhla, satakerroksinen kermakakku, meidän kaikki muijat ja-ja-ja….kuka niitä videoita kuvasikaan? Ja missä se pullo onkaan? Perkele, joko tää on tyhjä. Tyyppi joi taas mun viinat!”

Video ei ole enää saatavilla

Out of Time toi huomiota R.E.M.:lle myös vuoden 1992 Grammy-gaalassa.

Kappale on lähes kaikille tuttu. Kaunis, melankolinen melodiakulku, mandoliinin vanhanaikainen helinä ja laulajan väräjävä ääni:

“That’s me in the corner
That’s me in the spotlight
Losing my religion”

Vuonna 1991 R.E.M. oli todellakin viimein päätynyt valokeilaan. Se ei koskaan ollut aktiivisesti hakenut suosiota, mutta 1980-luvun lopulle tultaessa sen samalla melodisen helppotajuinen ja kiehtovan mystinen musiikki oli saanut puolelleen yhä laajemman yleisön silkalla laadukkuudellaan. R.E.M.:in ei ollut täytynyt juuri muuttaa tyyliään, se oli vain odottanut tyynesti, että muu maailma saisi sen kiinni – ikään kuin koko ajan tietoisena tekemänsä musiikin hienoudesta.

Kun suuri yleisö oli lopulta löytänyt R.E.M.:in, portit olivat viimein auenneet suurmenestykselle. Yhtyeen ensimmäinen varsinainen hitti oli tummasävyisiin kuohuihinsa kuulijat vuonna 1987 upottanut The One I Love. Se ja vuonna 1988 julkaistulta Greeniltä napattu hittisingle Stand olivat kuitenkin vielä harjoittelua. Velat perittiin takaisin korkojen kera vuoden 1991 Out of Timella ja kuolemattomalla Losing My Religionilla.

Megahitiksi Losing My Religion on varsin outo kappale. Se on kuin jokin kummallinen viidakosta löytynyt eksoottinen eläinlaji, jota kukaan ei ollut aikaisemmin nähnyt, mutta joka häikäisee kauneudellaan. Kuin unohdettu unessa saatu ajatus, joka palaa yhtäkkiä mieleen täydellisenä ja itsestään selvänä.

Ensinnäkin sen pääasiallisena lead-soittimena ei ole kitara, syntetisaattori, piano tai edes viulu, vaan mandoliini. Soitin oli aikaisemmin ollut suosittu popissa lähinnä 1970-luvulla, jolloin se toi pääasiassa proge-levyille tai folk-vaikutteiseen rockiin uskottavan häivähdyksen viehättävän vanhanaikaista trubaduurihenkeä. Kun raskaan tervamainen grunge alkoi nostaa päätään Seattlen alkulimasta, mandoliini heleä sointi tuntui viimeiseltä reitiltä hittilistoille ja kriitikoiden vuoden paras levy -listoille.

Losing My Religionin eriskummallisin piirre taitaa kuitenkin olla sen sanoitukset. R.E.M. oli alusta lähtien tunnettu Michael Stipen kryptisistä, mumisevalla laulutyylillä esitetyistä lyriikoista. Losing My Religionilla Stipen ulosanti oli selkeää, mutta ei yhtään vähemmän arvoituksellista.

Muilla vuoden 1991 jättisingleillä laulettiin selväsanaisia ja banaaleja viestejä: “everything I do I do it for you”, “it doesn’t really matter if you’re black or white” tai “the future’s in the air, I can feel it everywhere, blowing with the wind of change.” Stipe puolestaan lauloi kuin jonkun ikivanhan, pölyisten papyruskääröjensä keskellä hitaasti sekoavan mystikon sanoja:

“Consider this
The hint of the century
Consider this
The slip that brought me
To my knees, failed”

Hänen sanansa ovat kuin labyrintti, johon ei voi olla eksymättä kerta toisensa jälkeen. Tuo labyrintti on täynnä puoliksi kuultuja kaikuja, eksoottisia lintuja pölyisissä häkeissä, palavia pensaita, avaimia, jotka eivät avaa yhtäkään ovea ja loputtomiin jatkuvia peilisaleja:

“I thought that I heard you laughing
I thought that I heard you sing
I think I thought I saw you try
But that was just a dream, try, cry, why, try
That was just a dream, just a dream, just a dream…”

Losing My Religionin mysteerit on kuitenkin puettu niin taitavasti kauniin melankolisen popin vaatteisiin, ettei kuulija takerru niihin. Näin ilmaistuna Stipen arvoitukset ja ristiriidat tuntuvat niin kovin luonnollisilta. Näinhän sen pitääkin mennä, on aina pitänyt.

Olennainen osa Losing My Religionia oli myös sen musiikkivideo, joka on yksi taidemuodon kaikkien aikojen mestariteoksia. Surrealistisista visioistaan tunnetun Tarsem Singhin ohjaama video oli viittausrikas ja värikylläinen yhdistelmä Andrei Tarkovskia, Da Vincia, hindulaisuutta, sosialistista realismia, homoeroottisuutta, raamattua, barokkilaista maalaustaidetta ja Gabriel Garcia Marquezin Ikivanha mies jolla oli valtavat siivet -novellia – sekä tietysti Michael Stipen ikonisiksi muodostuneita kädenliikkeitä ja lähes epileptistä tanssityyliä.

Heti R.E.M.:in ensimmäisestä levystä lähtien oli selvää, että tämä yhtye oli indierockin huippunimi. 1980-luvun kuluessa siitä kasvoi yksi aikansa hienoimpia rockyhtyeitä, mutta Losing My Religion oli kappale, joka teki siitä kuolemattoman.

Video ei ole enää saatavilla

Michael Jackson väreistä vähät välitti.

1990-luvun alussa Michael Jacksonin uraa ei voinut verrata kenenkään aikaisemman poptähden menestykseen. Kukaan, ei edes Elvis, ollut säilyttänyt teini-idolin asemaa yhtä kauan nopealiikkeisillä popmarkkinoilla. Toki monet Paul McCartneyn tai Tina Turnerin kaltaiset pitkän linjan artistit saattoivat edelleen myydä miljoonia levyjä, mutta heidän yleisönsä oli keski-ikäistä, ja MTV pyöritti heidän videoitaan satunnaisesti ja lähinnä velvollisuudentunnosta.

Jackson sen sijaan oli uniikissa asemassa. Oli kulunut 23 vuotta hänen ensimmäisestä ykköshitistään, ja hän oli edelleen Poptähti, sanan varsinaisessa merkityksessä. 33-vuotias veteraani, jota nuoriso palvoi, joka herätti hysteriaa esiintymisillään ja koristi Smash Hitsin ja Suosikin kaltaisten julkaisujen kansia.

Itse kuulun sukupolveen, joka löysi Michael Jacksonin juuri tuolloin. Black or White -video iski täysillä, ja pian sen jälkeen hankittu tuore Dangerous-kasetti kului melkein puhki. Samoihin aikoihin rakastuin myös siskolta nauhoitettuun Bad-albumiin. Thrilleristä hädin tuskin tiesin. Ennen internetiä moinenkin oli mahdollista.

Tähden imago kiehtoi yhtä paljon kuin musiikki. Maaginen, uniikki, outo, androgyyni. Uuden levyn lanseerauksen yhteydessä myös se oli päivitetty ja remixattu vuoden 1991 versioksi. Jackson oli ollut jo niin kauan bisneksessä, että tajusi, ettei mikään ole tummempi kuin viisi vuotta sitten tehdyn menestysalbumin varjo. Siksi jokaisen uuden alun pitää olla entistä hätkähdyttävämpi, entistä kirkkaampi.

Uusi malli oli aikaisempaa sukupuolettomampi ja roduttomampi ”universaali Michael”: sarjakuvamainen yhdistelmä Peter Pania, piiskaavia new jack swing -biittejä, Deepak Chopran kaltaisten new age -gurujen opetuksia, moonwalkia, Walt Disneyn technicolor-eskapismia, Leni Riefenstahlin militaristista kuvastoa, drag king -tyyppistä maskuliinisuutta, beatboxausta, sokerikuorrutettua humanitaarisuutta…

Projektin lanseeraava single, Jacksonin itsensä säveltämä Black or White oli mainosjinglemäinen, tarttuvalla kitarariffillä varustettu rallatus, joka tarraa aivoihin ensi kuulemalta.

Päällisin puolin kappale on ylistys rotujenväliselle harmonialle, mutta rivien välistä on luettavissa turhautumista. Kahdenkymmenen vuoden hittiputkesta huolimatta Jackson ei kokenut saaneensa kunnioitusta, joka hänelle maailman suurimpana elävänä poptähtenä kuului.

Se, mikä annettiin auliisti Elvikselle tai John Lennonille, tuntui olevan ikuisesti evätty tältä afroamerikkalaiselta ”self proclaimed King of Popilta”. Michaelin piti edelleen teeskennellä nöyrää, antaa kiltin pojan tavoin kunnia esikuvilleen, James Brownille, Berry Gordylle tai vanhemmilleen.

”They print my message in the Saturday Sun
I had to tell them I ain’t second to none”

Huikea menestys oli tuonut Jacksonille itsevarmuutta ja myös todellista valtaa toteuttaa oma visionsa imagostaan ja musiikistaan, ilman kompromisseja, ilman selityksiä. Tuore levytyssopimus Sonyn kanssa takasi hänelle enemmän rahaa kuin yhdellekään artistille koskaan aiemmin, mutta ennen kaikkea se antoi täysin vapaat kädet taiteilijana.

”I ain’t scared of your brother
I ain’t scared of no sheets
I ain’t scare of nobody (girl)
When the goin’ gets mean”

Black or Whitessa on uhoa. Michael tekee selväksi, ettei elä mustan yhteisön hyväksynnästä, eikä pelkää valkoisen oikeiston räksytystä: ”I’m not going to spend my life being a color”. Musiikillisestihan Jacksonin lokerointi ei koskaan ollut itsestään selvää. Hänen esikuvansa olivat yhtä hyvin mustan r’n’b:n kuin valkoisen viihdemusiikinkin puolelta. Ilmiömäinen menestys selittyykin osittain tällä.

Erilaisten soundien ja suuntauksien sulatusuuni loi itse musiikkia, joka leikitteli eri genreillä säilyen riittävän sielukkaana mustalle yleisölle, sopivan helposti sulavana valkoiselle pop-radiolle, ja niin tarttuvana, että sen koukut takertuivat kuulijaan yhtä hyvin Japanissa kuin Venäjälläkin.

Mutta 1990-luvun alkuun tultaessa roturajat olivat hämärtyneet vahvasti muuallakin kuin vain Jacksonin musiikissa.

Black or White ei voisi olla suorempi viittaus ilmeisimpään muutokseen. Kymmenen edellisen vuoden aikana oli Jackson oli vaalentunut aste asteelta, ja nyt uuden levyn lanseerauksen kynnyksellä artisti oli saavuttanut pisteen, jossa oli vaikea olla kommentoimatta asiaa.

Kiusoittelevasta nimestä huolimatta Jackson kieltäytyy kuin uhalla avautumasta aiheesta, kääntäen peilin kuuntelijaan ja häntä seuraavaan mediaan. Se, että musta mies rikkoi kaikki Elviksen asettamat ennätykset, oli kohu, ja nyt kun musta on muutunut valkoiseksi, ei päivittelystä tahtonut tulla loppua.

” It’s black, it’s white
It’s tough for you to get by”

Kaksi vuotta myöhemmin Jackson paljasti Oprahin haastattelussa sairastavansa pigmenttiä tuhoavaa vitiligo-ihosairautta.

Black or White nousi listaykköseksi Yhdysvaltain lisäksi 18 eri maassa ja sitä seurannut Dangerous-albumi jatkoi Jacksonin voittokulkua myyden yli 30 miljoonaa kappaletta.

Video ei ole enää saatavilla

Red Hot Chili Peppers, hyvän maun lähettiläät.

Blood Sugar Sex Magik -albumin kymmenen ensimmäistä kappaletta on paras jakso, jonka Red Hot Chili Peppers on saanut levytysurallaan aikaan. Korjaan. Voimme varmaankin ilman Veto!-huutoja todeta, että sai.

Levy jatkaa siitä, mihin bändi oli Mother’s Milkillä jäänyt korottaen sen valkoisen idioottifunkin kuitenkin vielä toiseen potenssiin. Albumi on John Fruscianten toinen levytys Peppers-kitaristina. Vuonna 1991 mies oli saavuttamassa luomis- ja huumausainekautensa lakipisteen, oli kotiutunut kymmenen vuotta vanhempien entisten idoleidensa bändiin ja kuritti keppiä niin kuin ei koskaan ennen.

Kyse ei kuitenkaan ole vain Fruscianten mykistävästä kitaroinnista. Koko Red Hot Chili Peppers – Anthony Kiedis, Flea ja Chad Smith – tuntuivat värähtelevän samalla taajuudella ja puristavan narkoottisista ruumiistaan murhaavaa groovea.

Vaikka Californication (1998) oli ensimmäinen kuulemani Peppers-levy, muistan bändin nykyään lähinnä Blood Sugar Sex Magikistä. The Power of Equalityn höyrypäisen löyhästä itsekuntakritiikistä, If You Have To Askin breikistä, Chad Smithin tomikompista Breaking The Girlillä, Funky Monksin kynnenaluset verille repivästä introriffistä, siitä Fruscianten lickistä Suck My Kissillä, jossa hän venyttää ja palauttaa kielet eroottisen veltosti tai Give It Awayn pöljästä vapauttavasta voimasta ja tietenkin Flean koko kaulaa käyttävästä hulluttelevasta bassoriffistä.

Vasta yhdentenätoista se sitten tulee. Levyn toinen single: Under The Bridge. Red Hot Chili Peppersin ”Losing My Religion” täynnä juustoa ja nopeasti kulahtavaa tunteellisuutta. Se single, joka teki bändistä valtaisan suositun ja menestyneen (BSSM-kiertueella Peppersiä lämppäsivät muun muassa Pearl Jam, Smashing Pumpkins ja Nirvana – huh huh). Biisi, jonka suosio viritti bändin taajuudelle, jolta se ei enää voinut palata takaisin rockin kulmat ratkovaan iskuun. Kappale, jota ajan eroosio on jäytänyt voimakkaammin kuin vaikkapa Give It Awaytä, koska funkrock ei kuole koskaan. Kappale, joka johdatti Peppersin One Hot Minute -flopin jälkeen tekemään Kalifornia-teemalevyn ja muuttumaan lopulta veltoksi, ennalta-arvattavaksi ja sovinnaiseksi stadionbändiksi.

Alleviivaan Under The Bridgen käänteentekevää vaikutusta tekijöidensä historiassa siksi, että se oli heidän tuon ajan materiaalilleen niin epätyypillinen. Se on melodinen, sentimentaalinen ja herkkä. Sitä ei voi tanssia. Ennen kaikkea: Anthony Kiedis laulaa eikä ainoastaan ääntelehdi ja heiluttele sukkaan verhottua sukupuolielintään.

Arpikudoksesi suomennetussa elämäkerrassaan Kiedis muistelee elävästi Under The Bridgen syntyhistoriaa ja kertoo oman näkemyksensä sanoituksen merkityksestä. Sanoituksen haastavuuden huomioon ottaen selittämiselle on tosin tarvetta vain tilanteessa, jossa kuuntelijana on beyuslaisittain kuollut jänis.

Kiediksen mukaan inspiraatio tekstille syntyi hänen ajaessaan moottoripyörällä losangelelaisella valtatiellä (monet Kiedisin tekstit ovat Arpikudoksen mukaan syntyneet liikennevälineissä – oi, vauhdin ja ohikiitävän maiseman eskapistista hurmaa!). Hän oli riidellyt Fruscianten kanssa harjoituksissa ja tunsi itsensä ulkopuoliseksi omassa bändissään. Samalla hän muisteli aikaa, jolloin oli rakastanut yhtä lukuisista naisistaan, mutta sen sijaan että olisi viettänyt tämän kanssa aikaa, Kiedis oli tykittänyt heroiinia sillan alla seuranaan lauma narkkareita.

“Under the bridge downtown
is where I drew some blood
Under the bridge downtown
I could not get enough
Under the bridge downtown
Forgot about my love
Under the bridge downtown
I gave my life away”

Yksinäisyyden tiivistyessä kypärän sisällä ja Enkelten kaupungin asfaltin keriytyessä renkaiden alla Kiedis sitten ymmärsi, ettei hänellä ole jäljellä muita kuin Los Angeles. Under The Bridge on siten ylistyslaulu tuolle länsirannikon tähtitehtaalle.

“Sometimes I feel like I don’t have a partner
Sometimes I feel like my only friend
Is the city I live in, the city of angels
Lonely as I am, together we cry”

Paperilla Kiedisin teksti näyttää hirveältä soopalta. Kun lisäksi jo mainitsin ajan ja radiosoiton kuluttaneen Under The Bridgen puhki, yllättäneen sen aseistautuneella joukolla takaapäin ja raiskanneen sen maanrakoon, on jäljellä enää yksi syy, jonka takia jaksan kuunnella kappaleen kerta toisensa jälkeen loppuun. Se syy on rakkauteni John Fruscianteen. Samasta syystä en ollut Red Hot Chili Peppersien elokuisella Ratinan-keikalla.

Frusciante herätti huomiota jo teini-iässä osatessaan soittaa taitavasti Jimi Hendrixin kappaleita. Hendrixin vaikutus on ilmeistä jopa niinkin epäilmeisen esimerkin kuin Under The Bridgen kohdalla. Hän piileksii jo intron näppäilykuvion variaatioissa ja putkahtaa selväpiirteisenä esiin kappaleen ydinkohdassa, A-osan kompissa, joka häikäisee minua yhtä paljon kuin silloin, kun omassa teini-iässäni tapailin sitä nenä painettuna tabulatuurikirjaan. Jimi virnistää vielä kerran B-osan kuivissa, lähes huomaamattoman oleellisissa rytmi-iskuissa. Under The Bridge on Fruscianten Little Wing. Se on köyhän miehen Bold As Love.

Fruscianten kitara on minulle ikoni, joka pelastaa Under The Bridgen. Mikään muu kuin ysäriestetiikan täydellinen rehabilitointi ei kuitenkaan voi enää pelastaa sen virallista videota. Katsokaa tuota alun efektiä. Kuin 1990-luvun Instagram-sumennos! Entäpä vihreät limasalama-efektit, jotka näyttävät Duke Nukemin ammuksilta? Piste i:n päälle on kohti kameraa tukka hulmuten juokseva paidaton Anthony Kiedis, jonka taustalle on huikaisevalla graafisella taituruudella häivytetty antiikkisen pylvään kapiteeli, ydinräjähdys ja pommilaivue. Ah.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Red Hot Chili Peppersin sykkivä luomiskausi ei kestänyt kauaa. Vuoden 1992 Saturday Night Liven aikaan bändi oli Fruscianten mielestä kasvanut liian isoksi. Hän veti kapinan osoituksena spiidiä ennen ohjelman nauhoitusta ja soitti Under The Bridgen mielivaltaisesta sävellajista kieli poskessaan. Pian hän oli eronnut bändistä.

Video ei ole enää saatavilla

Brian Dougans ja Garry Cobain.

Nuoren Garry Cobainin vetivät Manchesteriin bändit kuten The Smiths ja The Chameleons, Brian Dougans taas varttui Glasgow’n yhtälailla rikkaassa kulttuurielämässä. Ilman sähkötekniikan opintoja Manchesterin yliopistossa nämä kaksi eivät kuitenkaan ehkä koskaan olisi tavanneet ja osa 1990-luvun parhaasta musiikista olisi jäänyt syntymättä. Kaikki kunnia diplomi-insinööreille.

Cobain ja Dougans aloittivat loistokkaiden raitojen tehtailun jo 1980-luvun lopulla. Future Sound of London -nimen alla julkaistu Papua New Guinea kuitenkin oli se kappale, joka tuli määrittämään electronican moniottelijoiden oman suunnan ja mahdollisti menestyksellään sen kehittelyn. Syntyi kaksi upeaa albumikokonaisuutta: Lifeforms (1994) sekä usein vähemmälle huomiolle jäävä, Amorphous Androgynous -aliaksella julkaistu Tales of Ephidrina (1993).

Papua New Guinealle sämplättiin Lisa Gerrardin laulua Dead Can Dance -kappaleesta Dawn of the Iconoclast (1987). Se toi raidalle new age -henkisyyttä, jota oli kuultu Enigman kaltaisten hihhuliartistien tuotoksissa. Mutta duon tulevaisuussoundi oli jo matkalla uusiin ambient-teknon ulottuvuuksiin.

Tämän musiikin myötä muuttui koko visuaalinen kieli singleistä tupla-cd:n muotoon kasvaneissa kokonaisteoksissa, jotka orgaanisuudessaan juhlivat elämää, niin yksisoluisia kavereitamme kuin ihmisvartaloakin. Levynkansiin ilmestyi nyt primitiivisiä 3D-mallinnoksia, elektronimikroskooppikuvia, kirkuvanvärisiä papukaijoja; musiikki alkoi kuulostaa ja näyttää koulu-tv:n tiededokumentilta.

Mikäli et hykertele mielihyvästä kappaleen musiikkivideon nähdessäsi, et ehkä viettänyt lapsuuttasi 1990-luvun alussa.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Cobain ja Dougans ovat tehneet musiikkia lukuisilla eri pseudonyymeillä, joita Wikipedia osaa listata lähes 30. Se ensimmäinen menestyssingle tehtiin vielä Humanoid-nimeä käyttäen. Etenkin radioversio vuonna 1988 julkaistusta acid-raidasta on erityisen tyrmäävä. Kuvakieli herättää jälleen nostalgiaväreitä – tai epileptisen kohtauksen.

Video ei ole enää saatavilla

Ice ice hippies.

Kun sellaisia yhtyeitä kuin Duran Durania ja Spandau Balletia muistellaan näin jälkeenpäin, niitä ei pidetä osana 1980-luvun politisoitunutta musiikkia siinä missä vaikka U2:a, Midnight Oilia, Billy Braggiä tai edes Simple Mindsia.

Tosiasiassa Duranit ja Spandaut tekivät poliittista musiikkia Margaret Thatcherin Britanniassa jo pelkällä asenteellaan. Se oli voittajien musiikkia, musiikkia niille joilla oli varaa olla välittämättä politiikasta. Lyödään tulevaisuutensa menettäneitä työläisiä prässätyillä valkoisilla housuilla päähän kunnes he pyörtyvät. Palvelijoiden käyttämän tärkin määrä kai määrää sen kuinka pitkään täytyy lyödä ennen kuin duunarilta lähtee taju.

Jenkeissäkin tohkeissaan vallankumousta tehnyt sukupolvi meni maitohapoille. Osasta tuli juppeja, osa osti Volvon ja ajoi sillä joogaan. Epäpoliittisesti. Pettyneinä, mutta keskiluokkaisen turvassa. Kun sosiaaliliberaalit olivat joogassa, uskonnollinen oikeisto järjestäytyi ruohonjuuritasolla Ralph Reedin tulikivenkatkuisen persoonan johdolla. Tulokset näemme nyt.

Suomessa ei ollut tarpeeksi varallisuutta. Jupit jäivät lyhytikäiseksi vitsiksi, Jukka Keiteleen Helsingin ydinkeskustan katukuvaan piirtämäksi karikatyyriksi. Ja joogaan lähti vasta seuraava sukupolvi.

Spandau Ballet -sample oli todella oivaltava veto. PM Dawn otti New York/Long Island -akselin räppärien D.A.I.S.Y. A.G.E. -läpän ja löi sitä päähän vaseliinilla kuorrutetulla ristillä. Tai ankhilla. Tai telkkarilla.

”Christina Applegate, you gotta put me on”

Siinä missä De La Soulin, A Tribe Called Questin ja Jungle Brothersin meiningissä oli aina tiedostava särmä, PM Dawnista se oli pesty pois. Bändi hönkyi hippi-ikonografiaan uppotettua kristillisyyttä ja keitti kokoon kunnon henkisen elämän paéllan, johon paeta itse tai toisten aloittamia mellakoita.

Set Adrift On Memory Bliss julkaistiin taloudellisen taantuman aikaan.

Kaikki tämä ja ebolaviruksen lailla levinnyt Jazzie B-biitti tarvittiin synnyttämään soft rock -klassikko, joka peittoaa upottavassa hienoudessaan lähdemateriaalinsakin ihan 6–0.

Video ei ole enää saatavilla

Eddie Vedder (edessä) auttoi kahdesti kirveensä kiveen kajauttaneet Stone Gossardin ja Jeff Amentin vihdoin menestykseen.

Mikä oli Pearl Jamin salaisuus?

Miksi se tuntui niin tuoreelta vuonna 1991? Miksi juuri tämä yhtye oli yksi primus motoreista aikansa uudessa kulttuurisessa virtauksessa?

Musiikillisesti Pearl Jam ei keksinyt pyörää uudelleen, mutta 1980-luvun innovaatioiden väljähtyessä valjuksi ja pöyhkeileväksi popiksi, jonka etunenässä marssivat 1960- ja 1970-lukujen popmuumiot Live Aid -hurskastelu huulillaan, ja turvonneiden Los Angelesin puudelirokkareiden hallitessa raskaan rockin maailmaa, tarvittiin uudenlaista rock-musiikkia. Rock-musiikkia, joka vastasi tuoreen vuosikymmenen vaatimuksiin.

Pearl Jam vastasi vaatimuksiin soundilla, joka yhdisteli klassista 1960–1970-lukujen raskasta rockia (Led Zeppelin, The Who, Jimi Hendrix) sanoituksiin, jotka mystiikan, fantasian, seksin tai mahtailevan rockoopperan sijaan keskittyivät henkilökohtaisiin traumoihin, maailman pahuuteen, pettymykseen, tuskaan ja masennukseen. Tämän 1990-luvun raskaalle rockille tyypillisen vakavamielisen angstin Pearl Jam onnistui paketoimaan melodiseen, mahtipontiseen ja iskevään lahjapaperiin, joka vetosi miljooniin ympäri maailman.

Yhtyeen kitaristille Stone Gossardille ja basistille Jeff Amentille Pearl Jam oli jo kolmas yritys kunnian kentille. Heidän ensimmäinen levyttänyt bändinsä Green River oli rujo sekoitus Stoogesin protopunkia, garage rockia ja bluesahtavaa hard rockia. Yhtye, johon kuuluivat myös myöhemmin Mudhoneyssa melunneet Mark Arm ja Steve Turner, oli grungena tunnetuksi tulleen musiikkityylin edelläkävijä, muttei menestynyt kaupallisesti ja hajosi julkaistuaan vain yhden EP:n ja yhden pitkäsoiton.

Paljon lähempänä Gossardin ja Amentin myöhempiä seikkailuja oli 1988 perustettu Mother Love Bone, joka edusti sellaista 1970-lukulaista muhkeasti riffittelevää, jamittelevaa ja tarttuvaa hard rockia, jolla Pearl Jam ratsastaisi listoille ja Music Televisionin videovirtaan muutamaa vuotta myöhemmin.

Mother Love Bone oli kuitenkin suurilta osin vielä hyvin paljon 1980-luvun lapsi. Sekä musiikillisesti että ulkoisesti se muistutti melko lailla aikansa hard rock -yhtyeitä, kuten Guns N’ Rosesia. Suurin ero Pearl Jamiin kuitenkin oli yhtyeen nokkamies Andrew Woodin angstista vapaat hippiglam-sanoitukset, joiden sisältöä kuvaavat hyvin yhtyeen kappaleiden nimet, kuten Stardog Champion, Stargazer, Heartshine, Capricorn Sister ja Gentle Groove.

Woodista povattiin seuraavaa loistavaa tähteä rockin Pantheoniin, mutta heroiinin yliannostus katkaisi hänen ja Mother Love Bonen uran vuonna 1990, vain päiviä ennen yhtyeen debyyttialbumi Applen julkaisua.

Tähteyden joutuisi ottamaan harteilleen vakavamielinen nuorimies, joka ei koskaan laulaisi kappaleita, joiden nimi on Gentle Groove tai rockin (ja rock-tähteyden) riemua juhlivia sanoituksia, kuten: “With my crystal sheen guitar I’m another ego star / So give it to me / Get me to the stage / It brings me home again  / This is shangri-la”.

Pearl Jamin syntyä ja Alive-kappaletta ymmärtääkseen on palattava tämän miehen, Eddie Vedderin, lapsuuteen ja nuoruuteen. Vuonna 1964 syntynyt Vedder oli yksinäinen lapsi, joka löysi lohdun surffauksesta ja musiikista (erityisesti The Whon rock-ooppera Quadropheniasta). Hänen vanhempansa olivat eronneet Vedderin ollessa yksivuotias, ja hänet kasvatettiin uskomaan, että hänen isäpuolensa oli hänen biologinen isänsä. Kun Vedder lopulta sai tietää totuuden, hänen biologinen isänsä oli jo kuollut.

Kelataan nauhaa 1990-luvun alkuun. Gossardin ja Amentin sekä kitaristi Mike McCreadyn demo päätyi Red Hot Chili Peppers -rumpali Jack Ironsin kautta Vedderille. Vedder kirjoitti sanoitukset kolmeen kasetin kappaleeseen ja äänitti niihin laulut. Nämä kappaleet muodostivat Mamasan-nimisen “mini-rock-oopperan”, jonka inspiraationa olivat Vedderin lapsuudentraumat. Se kertoi tarinan miehestä, jolle oli valehdeltu hänen biologisesta isästään ja joka kuulee tämän kuolemasta. Hänestä tulee sarjamurhaaja, joka vangitaan ja lopulta tuomitaan kuolemaan. Ensimmäinen kolmesta kappaleesta oli nimeltään Alive.

Vedderin kanssa Gossard ja Ament löysivät lopulta täydellisen muodon päässään soivalle musiikille. Heidän 1970-lukulaisen hard rock -soundinsa ja punk-asenteensa yhdistyessä McCreadyn Hendrix-henkiseen soittotyyliin ja Vedderin vakavamielisyyteen ja synkkyyteen lopputuloksena oli jotain aivan uutta.

Pearl Jamiin verrattuna 1980-luvun kokkelinokkaisten ja herskasuonisten hard rock –sikojen musiikki vaikutti pinnalliselta, itsekkäältä, typerältä ja itsekeskeiseltä. Tämä uusi rock-sukupolvi tuntui häpeävän, jopa vihaavan menestystä. Joskus häpeä meni ylilyönteihin asti – Cameron Crowen vuonna 1993 Rolling Stone -lehteen kirjoittamassa artikkelissa kerrotaan, kuinka Vedder komensi lenkkipolulla yhtyeen Black-kappaletta laulaneita lenkkeilijöitä lopettamaan laulunsa siihen paikkaan. Vedderiä kismitti, koska hän oli kaikin voimin pyrkinyt siihen, ettei henkilökohtaista laulua kaupallistettaisi tai ettei liika suosio pilaisi sitä.

Ongelma oli, että Pearl Jam teki musiikkia, jonka melodiat ja ylväs mahtipontisuus vetosivat miljooniin kuuntelijoihin. Se halusi olla suosittu, mutta samalla häpesi menestystään. Tästä yhtyeen sydämessä piilevästä ristiriidasta syntyi stadionrockia, jossa ei syleilty tai parannettu maailmaa, ei saarnattu rauhaa ja rakkautta, ei viety fantasiamatkoille tai etsitty yhteistä säveltä vellovan yleisömassan ja ihmiskunnan kanssa.

Se kääntyi sisäänpäin ja huusi raivokkaana pettymyksensä ja turhautumisensa massiivisen, elämää suuremman musiikin jylyn keskeltä. Se ei yrittänyt parantaa tai parantua, korkeintaan lohduttaa. Se huusi: minä olen viallinen, surullinen, hyödytön, epäonnistunut, merkityksetön. Mutta MINÄ OLEN. Ja minulla on oikeus olla. Se sekä janosi huomiota että käski häipymään ja jättämään rauhaan.

Miljoonat teini-ikäiset ympäri maailmaa tiesivät täsmälleen nuo tunteet ja kuulivat kutsun.

Pearl Jamin musiikissa risteilevät ristiriidat ja jännitteet ovat kuultavissa selvästi sen parhaissa kappaleissa ja niin myös yhtyeen klassisella debyyttisinglellä Alivella.

Alive on samalla sekä massiivinen että pienimuotoinen. Se on sekä raivokkaan katkera että lämpimän kutsuva. Siinä on sekä jotain hyvin klassista että hyvin uutta ja tuoretta.

Kappaleen sanoja lukiessa on itse asiassa hiukan yllättävää huomata, kuinka suorasti ne kertovat Vedderin isätraumoista:

“Son, she said, have I got a little story for you
What you thought was your daddy was nothin’ but a…
While you were sittin’ home alone at age thirteen
Your real daddy was dyin’, sorry you didn’t see him
but I’m glad we talked”

Silti miljoonat samastuivat siihen. Kappaleen olennaisin osa sen tarttuvan melodian lisäksi on sen kertosäkeen viesti selviytymisestä. Vedder laulaa kuin arpeutunut tuhansien taistelujen veteraani:

“I, I’m still alive
Hey I, but, I’m still alive
Hey I, boy, I’m still alive”

Mitä siitä, että taistelu ei ollut mitään sen kummempaa kuin elämä? Juuri taistelulta, suurelta eeppiseltä melodraamalta elämä tuntuu teini-ikäisenä. Aikana, jolloin todelliset vaikeudet ovat suurimmalla osalla ihmisistä vielä kaukana edessäpäin. Aikana, jolloin surussa, itsesäälissä ja maailman epäoikeudenmukaisuudessa rypeminen tuntuu vielä salaa hyvältä. Aikana, jolloin siihen on vielä varaa.

Alive ei ole vain popklassikko, se on sukupolvikokemus. Pearl Jamin ja Aliven merkitystä on vaikea selittää ihmisille, jotka eivät eläneet sitä hetkeä. 1990-luvun alussa teini-ikäisen angstit ja pelot lauloivat harvinaisessa harmoniassa 1980-luvun undergroundista kasvaneen rockin vastaavien kanssa.

Nykyään näkökulma Pearl Jamin ja Aliven angstiin on vaihtunut. Nyt kappaleen mukana voi laulaa nostalgian lämmössä paistatellen, kun se, mikä silloin tuntui tuskaisen vereslihaiselta, tuntuu nyt sympaattisen polttavalta elämänjanolta.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Näin aerosmithmaisesti tai gunsnrosesmaisesti Mother Love Bone rokkaili vuonna 1990:

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Vuoden 1991 alussa Stone Gossard, Jeff Ament ja Mike McCready yhdistivät voimansa Soundgardenin Chris Cornellin ja Matt Cameronin kanssa ja tekivät Temple of the Dog -nimellä levyn, joka oli kunnianosoitus Andrew Woodille. Myös vielä tuolloin Mookie Blaylock -nimisenä esiintyneen Pearl Jamin tuore vokalisti Eddie Vedder päätyi laulamaan albumille taustoja ja duetoimaan Cornellin kanssa kappaleella Hunger Strike. Tältä kuulostaa tulevien grungen supervaltojen päämiesten yhteistyö:

Video ei ole enää saatavilla

Fannies, parempi kuin Nirvana, Pixies tai Soundgarden.

Teenage Fanclub oli vuonna 1991 valmis yhtye. Skotlantilainen nelikko julkaisi tuolloin kolmannen albuminsa, joka nostettiin välittömästi aikansa vaihtoehtorockin viralliseen kaanoniin. Spin valitsi Bandwagonesquen ilmestymisvuotensa parhaaksi levyksi, nostaen sen ohi Nirvanan Nevermindin, Pixiesin Trompe le Monden sekä Soundgardenin Badmotorfingerin.

Valmis on muutenkin sana, joka on helppo liittää Teenage Fanclubiin. Vuodesta 1990 lähtien se on julkaissut yhdeksän studioalbumia. Songs From Northern Britainilta (1997) lähtien ne ovat koostuneet aina kahdestatoista kappaleesta, joiden kirjoitusvastuu on jaettu tasan kitaristien Norman Blaken ja Raymond McGinleyn, sekä basisti Gerard Loven kesken. Jokainen myös laulaa omat sävellyksensä.

Bandwagonesquen avaava The Concept on poikkeuksellinen Fannies-klassikko. Se kestää yli kuusi minuuttia ja on kaukana siitä tiiviistä pop-kappaleen ideaalikonseptista, jonka yhtye hioi täydellisyyteensä vuoden 2005 Man-Madella. Kappaleen muotokielessä on vielä ripaus slackeria, joka myöhemmillä levyillä jalostui sivistyneeksi unisuudeksi.

Kappaleessa Norman Blake laulaa tytöstä, joka ajaa bändin jäsenet aina kotiin keikalta ja joka tykkää solistin pitkistä hiuksista ja jota hän ei missään tapauksessa halunnut satuttaa. Satutti sittenkin, oh yeah. Biisin viimeistelee yllättäen tekstin keskeistä fiilistä alleviivaamaan nouseva kitarasoolo, joka hakee kaihoisassa kipuilussa vertaistaan. Sydän pakahtuu. Näin rohkeasti juustoisen rajamaille yhtye ei myöhemmin uskaltaisi.

”Says she likes my hair ’cause it’s down my back
Says she likes the group ’cause we pull in the slack
Oh yeah…
Oh yeah…”

Vaikka Teenage Fanclub on suvaitsevan demokratian ja täydellisen ammattimaisuuden ilmentymä, oli se 20 vuotta sitten vielä paikoin jotain muutakin. Blake, McGinley ja Love olivat ehkä nössöjä, ja Blake näytti jo tuolloin kirjastonhoitajalta (kun taas nykyään enemmänkin Timo Soinilta), mutta ainakin The Concept vihjaa sellaiseen vaaraan, jota yhtyeestä ei sittemmin ole löytynyt. Eikä tarvitse löytyäkään.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Yksinkertaisesti kova livetaltiointi vuoden 1992 Readingista.

Video ei ole enää saatavilla

Sebadoh: vapaana kasvanutta luomusikaa, kiitos.

Onko minun pakko? Eikö se ole vähän loppuun kaluttu aihe? Ai että Nuorgamin promokaljoja on turha odotella, jos en pikku hiljaa tartu toimeen?

Hyvä on, hyvä on – hoidetaan aihe alta pois.

Kyllä, The Freed Pigin sanoitus todellakin kertoo Sebadoh-pääjehu Lou Barlow’n entisestä ja nykyisestä bändikaverista – siis Dinosaur Jr. -yhtyeen kitaranerosta hassusta hurjasta hirviöstä J Mascisista. Ja kertookin vähemmän kuin mairittelevaan sävyyn.

Esimerkiksi alla lainatussa säkeessä kappale tulvii siinä määrin yli paksun öljyn lailla kuplivaa mustaa sarkasmia, että olen lähellä alkaa vaistomaisesti pystyttää tulvavalleja suojellakseni olohuonettani kosteusvahingolta.

”You were right
I was battling you, trying to prove myself
I tried to bury you with guilt; I wanted to prove you wrong
I’ve got nothing better to do than pay too much attention to you”

Oh, snap!

The Freed Pig on irrotettu Sebadohin perin nokkelasti nimetyltä kolmosalbumilta III, joka julkaistiin muun muassa ennen samanhenkisellä musiikilla maineeseen ja kunniaan notkahdelleen Pavementin debyyttialbumia. Se oli auraamassa tietä autotalliyhtyeille, jotka halusivat hengailla löysissä kirppisvaatteissa, näyttää pohjattoman välinpitämättömiltä, syödä muroja ja kuulostaa siltä, että heidän musiikkinsa on oikeastikin äänitetty neliraitanauhurilla autotallissa.

Tämä oli vielä amerikkalaisen vaihtoehtorockin viattomuuden aikaa – aikaa  ennen kuin x-sukupolvikokemus merkitsijöineen oli ehditty pakata siisteiksi nyyteiksi ja markkinoida maailman nuorisolle Hollywood-elokuvissa ja MTV:llä. Nirvanan Nevermind julkaistiin kuukausi III-albumin ilmestymisen jälkeen. Kuten sanotaan, loppu on historiaa.

Kevin Smithin Clerks-elokuvan päämäärättömät notkujat saattoivat kuunnella enimmäkseen heviä, mutta The Freed Pig ja muut albumin kappaleet kuulostavat siltä, miltä he näyttävät. Se tuntuu siltä, miltä heidän huoleton mutta pohjimmiltaan turhautunut 7-11-marketin parkkipaikka -eksistenssinsä katsojasta tuntuu. Paitsi kauniimmalta.

Sillä kauniitahan monet Barlow’n sävellyksistä ovat. Suorastaan riipaisevan haikeita ja kauniita. The Freed Pig ei ole Sebadohin tuotannon folk-herkimmästä päästä, mutta silti sen kertosäe yhdistelee reipasta punkinjälkeistä lo-fi-poppia ja sydämenalaan käyvää narinalaulua tavalla, joka tuo mieleen – no, kenetkäs muunkaan kuin J Mascisin. Angosturankatkerasta viestistään huolimatta kappale kuulostaa siltä, että Barlow’ta pikemminkin surettaa kuin suututtaa.

Onko ylitulkintaa ajatella, että tunnetila jonka olen aistivinani selittää osaltaan sitä, että Barlow ja Mascis palasivat tämänkin kappaleen henkilökohtaisesta ryöppäyksestä huolimatta samaan yhtyeeseen vuonna 2005? Saattaa olla. Voi myös olla, että me todellakin viisastumme vanhetessamme.

Video ei ole enää saatavilla

Levynkansi, joka ei unohdu: Bushwick Bill on ampunut itseään silmään, ja Scarface ja Willie D hakevat häntä sairaalasta.

Itä vai länsi? Etelä, vastasi Geto Boys aikana, jolloin Yhdysvaltain etelävaltioiden räppärit eivät olleet lähelläkään sitä hegemonia-asemaa, mihin he 20 vuotta myöhemmin olivat ehtineet asettua. Yhdessä UGK:n ja OutKastin kanssa houstonilaiskolmikko teki pohjatyötä sittemmin suosioon nousseelle dirty south -tyylille.

Geto Boysin muodostaneet Scarface, Willie D ja Bushwick Bill eivät olleet yhtyeen alkuperäisjäseniä – ovi kävi alkuvaiheessa tiuhaan ja debyyttilevy Making Troublen aikaan mukana myöhemmästä kokoonpanosta oli vain Bushwick Bill, tuolloin nimellä Little Billy, hieman yli metrin pituisena tanssijana.

Varsinaisen läpimurtonsa Geto Boys sai aikaan uuden kokoonpanon kolmannella, We Can’t Be Stopped -nimisellä levyllä ja Mind Playing Tricks on Me -singlellä. Ensin yleisön huomion vetivät puoleensa aivan muut seikat kuin yhtyeen musiikki.

Pari kuukautta levyn julkaisun jälkeen juopunut ja masentunut Bushwick Bill pyysi tyttöystäväänsä ampumaan hänet. Tyttöystävä kieltäytyi. Käsirysyn jälkeen räppäri ampui vahingossa oikean silmänsä. We Can’t Be Stopped -albumin kanteen päätyi kuva rap-kolmikosta sairaalassa tapauksen jälkeen. Siinä paareilla istuvan Bushwick Billin vammautunut silmä näkyy selvästi.

Mind Playing Tricks on Men katumuksesta ja pelonsekaisista harhoista kertovat sanat eivät ole muutenkaan pelkkää tarinaa. Myös ryhmän nokkamies Scarface on kertonut haastattelussa yrittäneensä nuorena itsemurhaa.

Mind Playing Tricks on Men sanoitus oli poikkeuksellinen sekä aikakauden gangsta rap -huuman että Geto Boysin oman diskografian huomioon ottaen: yhtye käsitteli lukuisissa sanoituksissaan väkivaltaa, aseita ja naisvihaa, joten katumuksen ja oman epävarmuuden käsitteleminen oli yllättävä käänne. Scarface käsittelee riimeissään elämää vainoharhaisena huumediilerinä, joka etsii puhelimesta salakuuntelulaitteita ja kokee olevansa huonommassa jamassa kuin asiakkaansa. Kertojalla oli nainen, jonka kanssa hän sai pojan, mutta ajoi tämän pois – ”to me she was just another bitch”. Nyt häntä kaduttaa ja olo on yksinäinen. Machossa 1990-luvun alun gangstakulttuurissa tämä oli varsin ainutlaatuista.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Mind Playing Tricks on Men biitti pohjautuu Isaac Hayesin Hung Up On My Baby -kappaleeseen.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Italodiskomaakari Johnny Jewelin (mm. Chromatics) Glass Candy yhdisteli Mind Playing Tricks on Men biittiä ja neworleanslaista Iko Iko -kansanlaulua vuonna 2008.

Video ei ole enää saatavilla

Mick Hucknall – silmät sinistä, äänihuulet samettia.

”Anna mulle tähtitaivas, anna valo pimeään”, lauloi Katri Helena Jukka Kuoppamäen kirjoittamalla klassikkoiskelmällä vuonna 1992, hieman sen jälkeen kun Simply Redin Stars oli ollut iso hitti.

Niin, Stars.

Jossain yhteydessä hehkutan maailman parhaaksi aikuispoplauluksi Mike Oldfieldin Moonlight Shadow’ta, toisinaan se on Stars.

Kaikissa kolmessa ikivihreässä lauletaan yötaivaan valoista. Sattumaako?

Moni meistä rakastaa tähtitaivasta ja kuuta, joka valaisee pimeää talviyötä. Mystiikkaa ja jotain sanoinkuvaamatonta. Kuin tavoittamaton villi länsi.

Ja sitten on Mick Hucknall, tuo päiviemme ilo ja iltojemme valo. Ei kenelläkään voi olla noin samettista ääntä, ei mitenkään.

Hiuksista en sano mitään.

Kaikki nämä kulminoituvat Starsissa ja sen musiikkivideossa.

Katsokaa, miten tähtipoikamme kävelee kuin kuninkaallinen tähtitaivaan loisteessa kukertava viltti harteillaan.

Katsokaa, miten hän haikailee rakastettunsa luokse aavikolla. Miksi hän on juuri hiekka-aavikolla, sitä ei tiedä kukaan. Pudonnut taivaasta. Etsii itseään, rakastettuaan ja tietä lähimpään kaupunkiin. Pyhiinvaeltaa.

Ja katsokaa, miten tuon aavikon taikayössä tähdistä tulee tähden muotoisia ja nekin putoilevat taivaalta ja kierivät alas dyynejä.

Mutta, ennen kaikkea, kuunnelkaa kuinka hän laulaa upean melodian päälle:

”I, I wanna fall from the stars
Straight into your arms”

Mick Hucknall on luonnonvoima. Ei, yliluonnollinen.

Stars kuulostaa ehdalta popklassikolta – taivaalliselta.

Video ei ole enää saatavilla

Birth
School
METALLICA
Death

Tuijotin tekstiä paidan selkämyksessä lumoutuneena. Korvissa soi, niska oli jäykkä. Kaulaa nipistivät tuntemattoman vaaleaverikön imemät huunpuremat. Edellisen päivän konsertti tuntui unenomaiselta, vaikka sen jäljet polttelivat ruumistani. Käänsin paidan. Sen etumuksesta tuijotti neljä synkkäkatseista pitkätukkaa, jumalani tuona aamuna, 2. kesäkuuta 1993.

Iltapäivälehdet jakoivat euforiani uutisoidessaan Metallican konsertista Oulunkylässä. Ilta-Sanomat siteerasi kiertuepaidan tekstiä ja yleisti sen 30 000 nuoren motoksi. Hetken huumassa allekirjoitin ajatuksen. Pidin paitaa ylläni itsenäistymisen osoituksena, niin hellyttävää kuin moinen olikin. Tähän asti koulu ja koti olivat osoittaneet elämäni suunnan. Nyt saatoin valita itse. Valitsin Metallican. Olin kiivennyt elämäni portailla kolmannelle askelmalle. Paidan mukaan tämä vaihe kestäisi kuolemaan asti.

Tietenkään se ei kestänyt, ei minulla, ei monella muulla. Ei Metallicallakaan.

Vuonna 1993 ikuiseen liittoon oli kuitenkin mahdollista uskoa. Metallica paistatteli uransa huipulla ja tuntui muuttavan kaiken ympärillään mustaksi kullaksi. Kehitettyään alkuaikojen räkäistä ja asenteellista thrash-ilmaisuaan yhä melodisemmaksi ja monimuotoisemmaksi metalliseokseksi se oli vakiinnuttanut asemansa kokonaisen tyylilajin suunnannäyttäjänä.

Lisäksi se oli viidennellä albumillaan, The Black Albumiksi kutsutulla kiekollaan onnistunut murtamaan yhden lujimmista musiikkiaan reunustaneista muureista. Tuottaja Bob Rockin johdolla yhtye oli jalostanut laulunsa lähes täydelliseen pop-formaattiin loittonematta kuitenkaan liikaa juuristaan. Vaikka tarttuvuus ja helposti omaksuttavat melodiset kaaret olivat olleet läsnä yhtyeen musiikissa aina, nosti musta albumi yhtyeen iskevyyden uudelle tasolle. Niinpä levyltä lohkesi menestyssinglejä yksi toisensa perään ja niiden imussa riviraidatkin tuntuivat perustelluilta.

Vain nuori kapinallinen, Lars Ulrich, uskalsi poiketa Metallican tiukasta värikoodista.

Vaikka Nothing Else Mattersin, The Unforgivenin, Sad But Truen ja Wherever I May Roamin kaltaiset kappaleet kilvoittelivat terhakkaasti klassikon statuksesta, uuden ajattelun varsinaiseksi kulmakiveksi määrittyi levyn avausraita ja ensimmäinen single. Enter Sandman tiivisti rapiaan viiteen minuuttiin kaiken sen, mitä kohden Metallica oli kulkemassa, mutta muistutti silti yhtyeestä johon tinkimätön metalliarmeija oli vuosien kuluessa rakastunut.

Enter Sandman nosti Metallican vahvuudet pintaan hämmästyttävän tehokkaasti: Naseva, kerrasta päähän jäävä riffi, jonka teinikitaristit kuljettivat oitis bändikämpilleen ja jota arveltiin myöhemmin plagiaatiksi. Introssa vaaniva musiikillinen jännite, joka räjähtää ensin tiukasti säksättäväksi säkeistöksi ja runnoo lopulta kuulijan kertosäkeessä. Kauhukuvastoa viljelevät sanoitukset, jotka kuulostavat kuvailemansa painajaisen esisoitolta, vaikka ovat samanaikaisesti lähes naurettavat.

Vihaista, uhkaavaa – ja samalla turvallisen tuotettua ja täsmällistä. Täydellinen kusetus siis. Ja täydellinen laulu.

Enter Sandmanilla Metallica teki metallimusiikille saman minkä Kissin, Twisted Sisterin ja Bon Jovin kaltaiset orkesterit tekivät heavylle ja hard rockille edellisellä vuosikymmenellä. Vaaralliseksi koetusta ja oudoksutusta musiikista tuli sarjakuvan kaltainen massakulutustuote, joka pikemminkin yhdisti ihmisiä kuin rakensi genremuureja identiteettien turvaksi. Vaikka jälkikäteen on helppo nähdä yhtyeen menettäneen noina vuosina paljon kiinnostavuuttaan, tuntui saavutus silloin häkellyttävältä.

Kuinka tuoreelta raskas musiikki kuulostikaan tuon ajan radiokanavilla? Kuinka mureasti Enter Sandmanin riffi jauhoikaan muita MTV-rotaatioon päässeitä kappaleita palasiksi? Millaisen hallitsemattoman latauksen yhtye tartuttikaan yleisöönsä kappaleen aikana?

Tähän imuun ajauduin itsekin. Allekirjoitin musiikin, estetiikan, jokaisen yksityiskohdan. James Hetfieldin leijonamainen irvistys symboloi minulle jossakin häämöttävän aikuisuuden kutsua. Orkesterin logo näytti järjettömän tyylikkäältä. Lars Ulrichin valkoinen Tama-setti ilmestyi aloittelevan rumpalin uniini.

Luoja paratkoon, hankin hyllyyni jopa Live Shit: Binge & Purge -paketin (1993).

Se oli silloin. Vuonna 2012 Enter Sandman kuulostaa paljon kalvakammalta kuin ilmestyessään. Se on kulunut puhki levyillä, bänditreeneissä, radioissa, tietokonepeleissä. Metallicasta on tullut jonkinlainen rikkauden tuoman henkisen rappion perikuva. Vaikka tahtoisin muuta, kuulen laulussa nykyisin lähinnä viitteitä puiseviin metallirock-albumeihin, fanien silmille vyörytettyyn psykoterapiaan, pöhöttyneeseen sinfoniakonserttiin, Ulrichin soittotaidon hiipumiseen, Napster-jupakkaan, epätoivoisiin yrityksiin löytää juuret ja intohimo uudestaan, sekä loputtomiin humalaisiin musiikkikeskusteluihin joista irtaudun heti kun Metallica mainitaan.

Nämä mielikuvat tekevät muistojen taakasta musertavan. Ne ovat maailmojen päässä niistä kiroilevista, yleisöllä leikkivistä, arvaamattomista ikoneista, jotka tuntuivat kirjoittavan virheetöntä musiikkia. Tosin kaukana olen itsekin. Load-levyä (1996) kuuntelin enää lähinnä velvollisuudentunnosta, Reloadin (1997) ilmestyessä leikkautin hiukseni – elämäni musiikkikartta vei aivan toisaalle. Löysin koneet, eeppiset kitaravallit, melodisin kaarin maalaillut erodraamat, koko pop-mytologian tuhansine tuulessa leijailevine samastumiskohteineen.

Niin me erkanimme, Metallica ja minä. Mutta muistoilla on painon lisäksi kultainen reunansa. Kun kehtaan olla rehellinen itselleni, muistan että oli aika jolloin näin Metallican musiikissa unelmieni maailman. Sen taivas kaareutui mustana, sen rajoilla oli paljon rautaa ja väkivoimaa, mutta kieli jota maailmassa puhuttiin oli odottamattoman lempeää ja helppotajuista. Muistan tuosta maailmasta valtavan yhteenkuuluvaisuuden tunteen, itsenäistymisen ja omaehtoisen laumautumisen ilon, Oulunkylän kesäillan, hurmoksen, ujeltavat korvat.

Tuon maailman kansallislauluna soi Enter Sandman. Yksi aikansa parhaista pop-lauluista.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Jos metallin ja popin raja-aita madaltui 1990-luvun alussa, murenivat myös monet poliittiset ja ideologiset muurit tuolloin säpäleiksi. Uuteen maailmanjärjestykseen uskoneessa ajassa vanhoja autoritatiivisia rakenteita uhmannut möyry tarjosi parhaimmillaan ensiluokkaisen väylän ajatusten ja tuntemusten purkamiseen. Tässä Metallican tyylinäyte Moskovasta.

Video ei ole enää saatavilla

Claudia Gonson auttoi, muttei soittanut.

”I have a mandolin
I play it all night long
It makes me want to kill myself”

Kun kuulin The Magnetic Fieldsin 100,000 Firefliesin ensimmäisen kerran, se oli ensisekuntiensa pohjalta jopa R.E.M.:n Shiny Happy Peoplea iloisemmalta kuulostanut kappale. Sointukululla saattaa olla osansa assosiaatioon.

Höpsö lelupiano kilkattaa sulosointujaan. Susan Anway laulaa sopraanollaan mandoliininsoitosta. Päässä pyörivät lastenohjelmat, niiden eläimiksi pukeutuneet juontajat ja piirroshahmot soittimineen. Typerryttävä musikaalinen naivismi yrittää siirtää henkistä tilaa mahdollisimman lähelle kolmivuotiaan tasoa.

Sitten Stephin Merritt palauttaa aikuisten maailmaan ja osoittaa yhdellä rivillä, miksi häntä terävämpää rakkauslaulunkirjoittajaa ei ole ilmaantunut 20 vuoteen.

Kolmas lause riisuu mandoliininsoitosta kaiken söpöyden pois. Skenaario on täynnä puhdasta epätoivoa ja ikävää. Siinä ei ole kyse mistään statuspäivityksen arvoisesta teosta, jonka haluaa mielijohteesta toteuttaa saadakseen elämäänsä yhden ylimääräisen elokuvallisen vivahteen.

Livevideoilla yleisö pitää Merrittin avainlausetta mustana huumorina ja purskahtaa nauruun. Minä haluaisin paremminkin puhjeta itkuun näin päällekäyvän surkeuden edessä.

Biisin teksti on joka suhteessa Merrittiä tyylipuhtaimmillaan. Sen pyörittämät tunteet ovat todella komplekseja. Rivien välit ovat tuhriutuneet mustaan huumoriin ja sarkasmiin. Sen yleisemmän koomisuuden löytäminen on täysin subjektiivista.

Tunnekuvioiden monimutkaisuudesta kertoo, ettei kappaleen kertoja ei lopulta tiedä mitä hän haluaa. Yltiöteatraalinen paatos sekoittuu holtittomaan ikävään, joka sekoittuu turhautumiseen, joka sekoittuu lohtuun, joka sekoittuu suruun.

100,000 Firefliesin koskettavuuden kannalta on kuitenkin tärkeintä, että se operoi voimakkaimmillaan sekä romanttisuuden että musertavuuden maksiimeissa. Nämä ovat jo sinänsä viimeiseen asti viedyt tunnevastakohdat. Niihin luo vielä lisäkontrastinsa biisin optimismia ja lämpöä hehkuva sovitus.

Kappaleen toisessa säkeistössä huipentuu sen järkähtämätön ikävä, jota kauniimmaksi kaipaus ei tuskin voi muuttua. Samaan aikaan edes sydänpohjasta ottavat 100 000 tulikärpästä eivät riitä pelastamaan yöahdistuksen ja hyperventilaation partaalta.

”I went out to the forest and caught
100,000 fireflies
As they ricochet ’round the room
They remind me of your starry eyes
Someone else’s might
Not have made me so sad
But this is the worst night I ever had”

Sittemmin bändin laulajaksi siirtyneen Stephin Merrittiin henkilöityvä Magnetic Fields on samanaikaisesti maailman älykkäin ja maailman romanttisin yhtye. Vaikka The Divine Comedy pääsee lähelle, mikään muu yhtye ei voi ilmaista yhtä massiivisia tunnekuohuja yhtä litteräärillä viileydellä.

Jottei 100,000 Fireflies jäisi vain itkettäväksi ikävöinnin ja surkuttelun yliromantisoinniksi, sen C-osan lyyrinen käänne riisuu nenäliinoja kourassaan puristavalta kuulijalta viimeisenkin kyynisyyden – tietysti rakkauslaulujen konventioille poikkeuslaatuisella rehellisyydellä.

Patetia kuolemantoiveineen ja tulikärpäsineen ei tunnu enää liioitellulta, kun kaikki asettuu  kontekstiinsa. Pelastetaan edes se, mitä pelastettavissa on.

Eikä keikkayleisöäkään varmasti enää naurata.

”You won’t be happy with me
But give me one more chance
You won’t be happy anyway”

Magnetic Fields on ollut aina jättimäisten tunteiden musiikkia. Sitä se oli jo vuonna 1991 Merrittin itse kotonaan tekemällä debyyttilevyllä Distant Plastic Treesillä, jonka päätösraita ja ensimmäinen single 100,000 Fireflies oli.

The Magnetic Fields oli koko 1990-luvun täysin marginaalinen yhtye. Vuonna 1994 tilanne helpottui hieman, kun nelihenkiseksi kasvanut bändi sai sopimuksen Mergeltä. Samalla kaksi ensimmäistä levyä uudelleenjulkaistiin. Vaivihkaa myös 100,000 Fireflies kiiri kulttimaineeseen ja sittemmin kiistattomaksi osaksi yhdysvaltalaisen indiepopin kaanonia.

Jälkiviisaasti ajateltuna kappale tuntuu tekstinsä pohjalta ilmiselvältä enteeltä ja jonkinlaiselta esinäytökseltä 69 Love Songs -triplajärkäleelle (1999), jonka genrejen kirjoon se kieltämättä sopisi myös tyylillisesti. Viimeistään 69 Love Songs nosti Bostonista New Yorkiin muuttaneen marginaalibändin suuremman yleisön korviin. Samalla se opetti myös heille, mitä on älyn ja tunteiden synteesi pop-musiikissa, ja miksi Stephin Merritt tekee sen niin taitavasti.

Hyvä niin, sillä Magnetic Fields olisi ollut liian arvokas aarre kadotettavaksi pophistorian pölyisimpiin indiearkistoihin.

Video ei ole enää saatavilla

Treach saattaa halata juuri sinun tyttöystävääsi.

Chuck D sanoi aikoinaan, että räp on mustien amerikkalaisten CNN. Kaikista tämän suunnattoman lahjakkaan sitaattimaakarin lausunnoista tuolla on ollut pisin elämä maailmalla. 1990-luvun alun jälkeen poliittisuus on amerikkalaisessa räpissä muuttunut pienen marginaalin puuhasteluksi, valtavirtaräp on nykyään kaikkien Twitter tai jotain, ja poliittista aktiivisuutta edustaa Kanye Westin New Orleansin tulvimisen aikoihin heittämä vahinkolaukaus.

Mutta ei kaikki ollut poliittista Public Enemyn suosion vuosinakaan.

1991 sijoittuu aika tarkkaan keskelle hiphopin kultavuosina pidettyä periodia. Veikkaan, että sinä vuonna eniten radiossa soinut ja suurimman crossover-läpimurron tehnyt räppibiisi oli O.P.P.. Kappaleen ydinhokema, ”You down with O.P.P.?” levisi kaikkialle ja sen merkityksestä oli ilmassa lukuisia tulkintoja, vaikka Treach kertoo missä mennään aika selvästi:

”O is for Other, P is for People scratchin’ temple
The last P…well…that’s not that simple
It’s sorta like another way to call a cat a kitten

…

As for the ladies, OPP means something gifted
The first two letters are the same
but the last is something different
It’s the longest, loveliest, lean – I call it the leanest
It’s another five letter word rhymin’ with cleanest and meanest”

Pettäminen kiinnostaa. Se on generoinut huiman määrän kulttuurista sisältöä: ooppeeraa, pop-biisejä, kirjallisuutta, pornografiaa… Iltapäivälehdistö julkaisee sukuelimet verestä turvoksissa pettämiseen liittyviä artikkeleitaan aina pikkujoulukauden, kesälomien, pyhäinmiestenpäivän ja kaikkien muidenkin päivien kunniaksi, viimeisimpänä esimerkkinä Tapio Suomisen yksityiselämän totaalisen turha retostelu.

Ja siitä tässäkin kappaleessa oli kyse, mutta sävy oli lähinnä toteava, pohjalta ”tätä tapahtuu”. Naughty By Naturen missiivistä puuttuu siis kaikki keltaiselle lehdistölle ominainen tympeä hurskastelu yhdistettynä hikiseen tirkistelyyn.

Video ei ole enää saatavilla

Movin’ On Upilla Primal Scream jätti indierockin lopullisesti taakseen.

“I was blind, now I can see
You made a believer, out of me”

The first time I saw Primal Scream, they were twee-as-fuck, dressed in tight jeans, flowery shirts and Cuban heels (the Love Da Capo era look to be precise).

Primal Scream at this time invented The Stone Roses with Velocity Girl, not something to be sniffed at. Lanky frontman Bobby Gillespie had just finished his Moe Tucker shtick playing with those revolutionaries The Jesus & Mary Chain.

A couple of years later I catch the band in Stooges phase, black leather, Marshall stacks and fucking loud – I am deaf for a week. Primal Scream don’t convince as the MC5. The band lives in Brighton and has a rep. of being dangerous. So says my then girlfriend who knew them (I think she had a fling with the guitarist). I shared a train carriage from London to Brighton with the band at that time, they were full of stares and attitude.

“I’m movin’ on up now
Gettin’ out of the darkness
My light shines on”

But once they turned their back on indie rock, Bobby would for a time, become the cheap-stakes Jagger. And why not? Like Keith’s riffs, there’s more than enough swagger and attitude in the Stones for some of it to be spread around. And lets face it, Primal Scream would only re-invent the wheel by accident (and a fair amount of Andy Weatherall and others).

Movin’ On Up is one of two songs that soundwise don’t really fit on Screamadelica – the other being another Rolling Stones influenced track Damaged. These are the tracks untouched by key Screamadelica collaborator Weatherall. Jimmy Miller (if you want the Stones sound then go to the guy that got it) re-stages a version of Let it Bleed with a Glasgow bent. And it’s on this great gospel tinged din where Primal Scream finally leave indie rock behind and find their inner rock’n’roll for the first time.

Forget the Stooges period, that was rubbish. This was Bobby and co giving as good as they got. And lets be honest, the real Stones hadn’t sounded this good for years. And to think Primal Scream still had Rocks to come. Who’d have guessed the skinny kid who couldn’t sing would become the rock’n’roll singer of the pre-britpop era. Weird.

“I was lost, now I’m found
I believe in you, I got no bounds”

Movin’ On Up still works in a euphoric way. In some way the song charts the rise of Primal Scream as they enter the world of stadium tours, expensive drugs, supermodel duets and being taken seriously as a rock’n’roll band (if that’s what you want out of life).

Funnily enough, I never felt the band were that convinced themselves at being rock stars. Bobby G has always seemed too intelligent and had too much of an interest in other musical sub-cultures to just be happy being in a tribute Stones band. The fact that Movin’ On Up borrows lyrics from Can’s You Do Right showcases Gillespie’s own interests in the esoteric, which would come to the fore on subsequent releases.

Surprisingly, the classic sound of Movin’ On Up has endured better than most tracks on the often groundbreaking, yet now dated sounding Screamadelica. Movin’ On Up was the start of a slow process for Primal Scream of getting the Stones out of their system so they could finally get to the extraordinary sound experiments of XTRMNTR. As exorcisms go, Movin’ on Up is a blast.

Video ei ole enää saatavilla

Manics on lumivalkoinen.

Rock-yhtyeet ovat kuin saniaisia, joille ankea ja virikkeetön teollisuuskaupunki on ihanteellisin kasvualusta. Walesin Blackwood oli juuri tällainen kaupunki 1990-luvun vaihteessa. Tuolloin kaivosteollisuus kariutui, massatyöttömyys jylläsi ja pian alueelta tilastoitiin enemmän alkoholimyrkytyskuolemia kuin mistään muualta Isosta-Britanniasta.

Toinen kulunut tapahtumakulku on se, että kilteimmät ja tunnollisimmatkin nuoret kasvavat dekadenssia ihaileviksi retaleiksi, kunhan he altistuvat rock-musiikille ja oikeanlaiselle kirjallisuudelle. Blackwoodilainen Richey James Edwards oli sopeutumaton sielu, joka lääkitsi ja lietsoi angstiaan viinalla, NME-päiväunilla ja taidelukiolaisten ikiaikaisella suosikkilukemistolla. Opiskelijaboksin yöpöydältä löytyi Arthur Rimbaudia, Sylvia Plathia, Albert Camus’ta, William S. Burroughsia ja kasa masentavaa dataa toisen maailmansodan vaiheista.

Historianopettajan urasta haaveilevalla Edwardsilla ei liiemmin ollut käsivoimia tai soittotaitoa. Hiljalleen hän kuitenkin päätyi ainoiden ystäviensä bändin roudariksi ja myöhemmin sanoittajaksi sekä kitaristiksi.

Manic Street Preachers oli uransa alussa kriitikoiden ja yleisön parjaama yhtye, joka eli kaikesta loanheitosta huolimatta omassa glitterinhohkaisessa rinnakkaistodellisuudessaan. Itsevarmassa kuplassaan he olivat päättäneet, että heistä tulisi vielä kaikkien palvomia rokkitähtiä.

”We are not your sinners
Our voices are for real
We realised and won’t be mourned
We gonna burn your deathmask uniforms

We won’t die of devotion

Understand we can never belong
Throw some acid into your face
Pollute your mineral water with a strychnine taste

You love us like a holocaust
Same P.R. problem as E.S.T.”

You Love Us oli Manic Street Preachersin toinen single. Sen viesti oli yksinkertainen käsky kaikille, jotka yhtyettä tulevat kuulemaan: “Te rakastatte meitä, vaikka me tuhoamme teidät, ja vaikka me tuhoamme itsemme myös.” Itsevarmuus oli viehkosti ristiriitaista, koska kappaleen julkaisun aikaan bändillä oli vain muutamia faneja. Kappaleen äänimaailma ei ollut kuitenkaan mitään autotallibändin räminää, vaan Guns N’ Rosesin tai Hanoi Rocksin kaltaista suuren studion glamrockia.

Edwardsin teinimäinen itsetuhospektaakkeli oli Manic Street Preachersin menestyksen kannalta tehokas sisältöstrategia. Hän oli lehdistötiedotteidensa ja taidetta jäljittelevän elämänsä kanssa enemmän mediapersoona kuin muusikko. NME:n Steve Lamacqin haastattelussa Richey halutti osoittaa olevansa yhtyeen suhteen tosissaan, joten hän viilteli kaikkien nähden käsivarteensa tekstin 4REAL. Hän eli vodkalla ja “valkoisella kohinalla”, joka oli uuniperunoista, maissista ja riisistä koostuvaa mössöä. Oi, kuvitelkaapa miltä hänen Instagram-tilinsä olisi näyttänyt. Richeyn epätoivo vaikutti kuitenkin niin aidolta, että on lopulta vaikea sanoa, kumpi oli olemassa ensin, synkkä mieli vai synkkä kirjahylly.

http://www.dailymotion.com/video/x2on6n_manic-street-preachers-you-love-us_music

Prodigy ennen parturissa tapahtunutta kammottavaa onnettomuutta

Tätä on mun rock’n’roll.

Everybody in the Place (Fairground Mix) halkeilee omasta energiastaan ihan ensi tahdeista lähtien. Riffit ovat totaalisen palikkapäisiä ja toimivat kuin junan vessa ennen VR:n uudistuksia. Vielä nyt, 41-vuotiaana, biisi ajaa hyppimään seinille viimeistään 46 sekunnin kohdalla kun ensimmäinen elastinen synabreikki tippuu varpaille. Parhaalta ikuisuudelta tuntuvan noin 30 sekunnin jälkeen virvelisäksätys ja kupliva basso räjäyttävät pään.

Mut mä vain pogoon kunnes kuolen.

Prodigy on ajatonta musiikkia. Bändi operoi aika pitkälle Essexistä käsin, jossa ei tarvinnut välttämättä eteläisemmän Englannin turbonopeudella pyörivästä trendihyrrästä välittää. Prodigy keskittyi rokkaamiseen:  kovimmat biitit, parhaat bassolinjat ja kovaäänisin soundi. Tanssiminen, huumeet, viina, naiminen… Liikkeellepanevia voimia aikojen alkuhämäristä.

Uusille konemusan pariin tiensä löytäneille sukupolville sen asema lienee  samanlainen kuin Black Sabbathin tai Motörheadin nuorten hevarien silmissä. Prodigy ei ole jäänyt möhömahojen nostalgia-aktiksi kuten niin moni aikalaisensa. Klassiseen tyyliin Prodigyn nerous oli sinkkuvetoista.

Näin tämän videon jollain taivaskanavalla 1991-92 talvella ja olin myyty. Varsinkin tanssityyli kolahti. Muutenkin videossa on aivan mahtava tekemisen ja rakkauden meininki. Muutin seuraavana kesänä vuosikausiksi Seattleen, jossa usein yritin jostain syystä vakuuttaa 10 vuotta vanhhemmille teksasilaisille, oklahomalaisille ja idaholaisille country-bändikavereille, että tämä kama on rockia. Yhdysvallat oli muutenkin 90-luvulla konemusiikin kehitysmaa. Prodigysta en kuullut mitään tuon yhden sinkun jälkeen ennen kuin Fat of the Land räjäytti pankin Jenkeissä. Siinä vaiheessa olin jo siirtymässä takaisin vanhalle mantereelle ja löysin kaiken ne ihanuudet jotka bändi oli tuottanut Everybpdy In the Placen ja Smack My Bitch Upin välissä. Ja sitten seurasi vielä rikollisen aliarvostettu Always Outnumbered, Never Outgunned.

Kuolematon klassikkobändi.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Haluatko oppia tanssimaan kuin Leroy Thornhill? Minä ainakin haluan!

Video ei ole enää saatavilla

Huutaessaankin Stephen Malkmus (oikealla) kuulostaa siltä kuin hän olisi nukahtamassa seisaalleen.

”She’s eating her fingers
like they’re just another meal
And she waits there in the levee wash
Mixing cocktails with a plastic-tipped cigar”

Joskus musiikki tuntuu syntyvän tyhjästä, ponkaisevan jousena pimeästä: alkusynty – Pavement on siitä hyvä esimerkki.

Levykeräilijäkanonistit haluavat toki huomauttaa, että The Fallia oli Pavementin riveissä kuunneltu ahkerasti tai osoittaa yhtyeen jatkumoksi Dinosaur Jr:n keikoilla aiemmin notkuneiden tyyppien musiikkimaun. Historian pitkässä janassa Pavement haluttaisiin nähdä vain yhtenä lisänä punkin perillisiin.

Mutta Pavement ei koskaan kuulostanut punkilta. Aggressiivisuudesta ei ollut mitään jäljellä. Huutaessaankin Stephen Malkmus kuulostaa siltä kuin hän olisi nukahtamassa seisaalleen. Pavement oli autotallirockbändi, joka lakkasi kuulostamasta rockilta: moni varmaan haluaisi pitää Malkmusia sen lopullisena murhaajana. Tässä ei laula kapinallinen nuori mies, vaan tyyppi, jonka herätyskello on juuri soinut.

Niin, muuan losangelesilainen luuserikin nousisi listoille vasta myöhemmin. Vuonna 1991 Pavement oli omaperäinen laiskuriyhtye, jonka ainoa henkinen kumppani oli tuon ajan Sonic Youth – ja heidän energianpurkauksiinsa verrattuna Pavement soi solmimattomien tennareiden velttoudella.

Täydellinen huolettomuuskin vaatii harjoittelunsa. Pavementin alkupään julkaisut eivät aivan pärjää seuraajilleen, eikä Summer Babe ole vielä kuin varhainen luonnostelma yhtyeen soundista. Tekstiltään se on Malkmusille tyypillinen impressionistinen tuokiokuva tai kesäheilahaikailu. En ole koskaan varsinaisesti pitänyt tavasta, jolla tajunnanvirta lopulta hajoaa sekaviksi täytefraaseiksi, mutta kappale antaa silti selvän viitteen tulevasta: ajasta, jolloin Pavement oli maailman paras bändi.

Malkmus ja kumppanit edustivat nimittäin uutta, torkkuajastimella käyvää muusikkopolvea. Heillä oli esikuvia, mutta ei vaikutteita. Heidän ei tarvinnut enää toistaa mitään. Oli syntymässä jotain, minkä valtakausi kestäisi seuraavat kymmenen vuotta. Toiset sanovat sitä indien kultakaudeksi, itse puhuisin mieluummin “pavementaliteetista”.

Video ei ole enää saatavilla

Mary? River? Nebraska? Kuka Bruce Springsteen, kysyy Richard Marx.

“My mother came to Hazard when I was just seven
Even then the folks in town said with prejudiced eyes
That boy’s not right”

Hazard on mielenkiintoinen poikkeus siirappisen aikuisrockin saralla kunnostautuneen Richard Marxin suurimpien hittien joukossa. Vaikka takatukan kolmannella studioalbumilla Rush Street ilmestynyt kappale muistuttaa muodoltaan Right Here Waitingin ja Now And Foreverin kaltaisia imelyyksiä, on se varsinaiselta teemaltaan jotain tavanomaisesta poikkeavaa. Hazard on kiehtova yhdistelmä rakkausballadia ja murhamysteeriä.

“Three years ago when I came to know Mary
First time that someone looked
beyond the rumors and the lies
and saw the man inside”

Hazard kertoo tarinan ulkopuolisuudesta, rakkauden kaipuusta ja rikoksesta. Surumielisen kappaleen kertojaminä on kaupungin outolintu, jonka ainoa elämänlanka tuntuu olevan suhde naiseen nimeltä Mary. Kun Mary löydetään kuolleena, joutuu kertoja syytetyksi murhasta. Marx jättää taitavasti kuuntelijan tehtäväksi arvioida, onko menneisyytensä riivaaman miehen vakuuttelut syyttömyydestään täysin vilpittömiä.

“I swear I left her by the river
I swear I left her safe and sound
I need to make it to the river
And leave this old Nebraska town”

Oikeassa elämässä Hazard-niminen paikkakunta sijaitsee kuin sijaitseekin Nebraskan osavaltiossa. Erään version mukaan Marx oli pyöritellyt sanoituksen kohtaa ”leave this old Nebraska town” pidemmän aikaa, kunnes otti yhteyttä osavaltion viranomaisiin saadakseen listan nebraskalaisista paikkakunnista. Faxi lauloi ja pian Marx sai kappaleeseensa täydellisesti istuvan nimen. Noin sadan asukkaan pikkukylä on ilmeisen ylpeä tultuaan ikuistetuksi kansainvälisesti tunnettuun popklassikkoon.

Varsinaiseen loistoonsa tämä hieno kappale herää saadessaan rinnalleen kuvan. Hazard on tässä mielessä oivallinen esimerkki musiikkivideoaikakauden pophitistä, jolle liikkuvan kuvan ja musiikin liitto on avain kuolemattomuuteen. Michael Haussmanin taitavasti ohjaama video syventää kappaleen tarinaa jättäen siihen paitsi vihjeitä, myös riittävästi aukkoja ja umpikujia. Estetiikaltaan 1990-luvun ”vaarallinen” ja ”intohimo” sanoja otsikoissaan hyödyntäneet tv-elokuvat mieleen tuovasta musiikkivideosta tehtiin vieläpä kaksi hieman erilaista versiota, jotta kappaletta ympäröivä salaperäisyys olisi täydellinen.

Kuten maailmanhistorian suurimmat arvoitukset tai vaikkapa niin ikään samoihin aikoihin populaarikulttuurin puolella kohauttanut Laura Palmerin murha, myös Richard Marxin Hazard ruokkii jatkuvasti uusia tulkintoja ja selityksiä. Vielä parin kymmenen vuodenkin jälkeen meitä kiehtoo yksi ja sama arvoitus: kuka murhasi Maryn?

Videon ensimmäinen versio.

Video ei ole enää saatavilla

Videon toinen versio.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Musiikkibisnes osasi luonnollisesti ottaa kaiken irti Hazardin moniulotteisuudesta. Musiikkivideoiden saavuttaman suosion myötä markkinointikoneisto alkoi pallotella ideaa kappaleen ympärille rakentuvasta elokuvasta, mutta aikeista luovuttiin. Elokuvaprojektin jälkiä on kuitenkin nähtävissä Hazardin sisältäneen Rush Street -albumin mainospätkissä.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS II!

Hasardihommista lauloi aikoinaan myös Keskustan oma takatukka Mikko Alatalo.

Video ei ole enää saatavilla

Tom Petty pitää asiat yksinkertaisina.

Tom Petty & The Heartbreakersin kahdeksas studioalbumi Into The Great Wide Open oli ilmestyessään suuri menestys, ja onpa se yhä parinkymmenen vuoden jälkeen eräs Pettyn ja kumppaneiden muistetuimmista levytyksistä. Albumin kuolemattomuudelle on kaksi selkeää syytä: nimikappale Into The Great Wide Open sekä Learning To Fly. Näistä jälkimmäinen takaisi jo yksin albumille klassikkostatuksen.

Yksinkertaiselle sointukierrolle perustuva Learning To Fly on yksi Pettyn uran suurimmista hiteistä sekä Pettyn 1990-luvulla vankistuneen maineen kulmakivi. Samalla se on myös oiva esimerkki Pettyn ja albumilla tämän laulunkirjoituskumppanina toimineen tuottaja-multi-instrumentalisti Jeff Lynnen ammattimaisesta yhteistyöstä.

Learning To Fly on sovitustaan myöten kuin suoraan aikuisrockin oppikirjasta. Studiossa tämä ammattilaisuus on vain entisestään korostunut, sillä pelkistettyyn kokonaisuuteen on upotettu pienen pieniä hienouksia, jotka lisäävät kappaleen viehättävää tavallisuutta.

Jos Petty ei laskisi melodiaa toisen säkeistön ”may not return” -kohdassa, jos Mike Cambell ei antaisi kitaransa naukua alimittaista sooloa, tai jos Stan Lynch ei kolistelisi kappaleen loppupuolella fillejään hetken kuin Muppettien Animal, olisi Learning To Fly huomattavasti helpompi unohtaa. Juuri nämä pienet yksityiskohdat tekevät kappaleesta niin poikkeuksellisen.

Yleisemmällä tasolla tämä Juha Vainion Kotkan poikii ilman siipii -klassikon optimistisen amerikanserkun saavuttama suosio kumpuaa ennen kaikkea sen mutkattomasta elämänmyönteisyydestä, joka puhuttelee niin elämässä ensi kertaa omia siipiään kokeilevan kuin jo monet kerrat maanpinnalle rysähtäneen sisintä.

“I’m learning to fly, but I ain’t got wings
Coming down is the hardest thing”

http://www.youtube.com/watch?NR=1&feature=endscreen&v=s5BJXwNeKsQ

Vince Clarke ja Andy Bell.

”Love and hate
what a beautiful combination”

1980-luku on varmaankin popmusiikin vuosikymmenistä se, jota kohtaan tunnetaan eniten toisiinsa sekoittuvia vihaa ja rakkautta. Se oli härski, tyyliseikoista piittaamaton, häpeilemättömän mahtipontinen ajanjakso. 1980-luvun tuotannolliset ratkaisut, kertosäemelodiat ja musiikkivideot vetivät säännönmukaisesti yli. Niitä on mahdotonta olla rakastamatta ja monen mielestä yhtä mahdotonta olla vihaamatta.

Erasuren tulkitsen edustavan itsetietoista myöhäiskasaria: duo debytoi vuonna 1985 ja eli suosionsa kukkeinta kautta vuosikymmenen viimeisinä vuosina. Jos uusi syntetisoitu popmusiikki oli vielä 1980-luvun alussa ollut nimenomaan ryppyotsaisen vakavaa ja modernistista, nyt elettiin postmodernia, monenkirjavan värikästä ja hyvin camp-henkistä aikaa. Futuristiset ajatukset maailman muuttumisesta ja muuttamisesta oli lantrattu huomaamattomaksi mausteiksi viihdeteollisuuden soppaan. Pääainesosina siinä keitoksessa killui samoja juttuja kuin kaikkina muinakin popmusiikin aikoina: suuria tunteita, ihmissuhteita – vihaa ja rakkautta.

Erasuren juustoinen suurten tunteiden pop oli muutaman vuoden ajan juuri sitä, mitä hittilistoilla kaivattiin.

Vuoteen 1991 mennessä asiat olivat kuitenkin muuttuneet jo paljon, heiluri heilahtanut taas toiseen ääriasentoonsa. Uusi konemusiikki oli murtautunut valtavirtaan ja alkanut tuottaa harmittomien bilehittien ohella myös suurisuuntaisia ajatuksia maailman muuttamisesta, taas kerran.

Jonkinlaisena vastareaktiona tälle vakavahenkinen kitararock alkoi sekin pitkästä aikaa olla valtavirran ytimessä. Grungevallankumous kaikkine 1990-lukulaisine seurannaisineen oli ovella. Parissa vuodessa juustoisuus oli eristetty manner-Euroopasta tulevien yhden tai kahden hitin dance-ihmeiden osaamisalueeksi.

Siinä ilmapiirissä Erasuren kaltaisen kokoonpanon selviytyminen alkoi olla yhä vaikeampaa. Toisin kuin vaikkapa Pet Shop Boys, Erasure oli riippuvainen valtavirrasta, sillä ei ollut uskottavuutta siirtyä luontevasti elinvoimaiseksi kulttinimeksi.

Vuoden 1991 Chorus-albumissa ja etenkin sen suurimmassa hitissä Love To Hate You on viimeisen puolustustaiston tuntua. Biisi ja video olivat jo ilmestyessään lievästi anakronistisia. Tällaiset suurisuuntaiset, naurettavuuden rajamailla keikkuvat pop-produktiot olivat myöhäiskasarin ytimessä.

Totta kai Love To Hate Yousta tuli menestys. Miksi ei olisi tullut? Biisissä on niin sanotusti kaikki hitin ainekset: tanssittava biitti, dramaattinen laulumelodia, vaivaton kertosäenostatus, hauska rumpukonebreikki, jonka tahtiin voi vaikka ilmavasaroida kuvitteellisia nauloja seiniin. Kertosäkeen synamelodia lainaa kaikille tuttua I Will Survivea aikana, jolloin tämä oli vielä mahdollista tehdä synnyttämättä maailmanlaajuisen facepalmauksen aaltoa. Muutenkin meininki on paljon velkaa 1970-luvun lopun elektroniselle diskolle, mikä on objektiivisesti hieno juttu ja sopivasti campia.

Sanoitus on aitoa kasaria, höpsö mutta hyvältä kuulostava. Videossa pidetään gospel-bileitä Pyhän Kitsch-jumalan Temppelissä ja viedään tappiin asti duon nerokas roolijako, jossa Andy Bell hoitaa söpöilyn ja tunteisiin vetoamisen Vince Clarken ollessa musiikista vastaava hullu sarjakuvatiedemies.

Kaiken kaikkiaan täydellinen single.

Mutta pian viaton ja laskelmoitu, vihattu ja rakastettu 1980-luku oli lopullisesti ohi, eikä sitä saada takaisin enää koskaan. Freddie Mercury kuoli marraskuussa 1991. Samaan aikaan Nirvana valloitti hittilistat kaikkialla.

Katsot ulos pastellisävytetystä makuuhuoneestasi ja huomaat, että ulkona sataa. Siellä sataa loppumatonta harmaata syyssadetta, eikä se sade lakkaa vuosiin. Sellaisen tunnelman minä Love To Hate Youssa kuulen.

Video ei ole enää saatavilla

Pumpkins aikana, jolloin Billy Corgan ei vielä ollut ns. kaljupäinen kitisijä.

Altitude, not attitude.

Tämä Smashing Pumpkins –paitoihinkin painettu slogan kuvaa mainiosti yhtyeen otteita. Kyse on korkeuden tavoittelemisesta ärhäkän asenteen sijaan. Tätä heijastelee selkeästi yhtyeen ensisingle, hindujumalaa tittelinään kantava kappale – vaikka alkuperäisestä shiva-nimestä h-kirjain pudotettiinkin ikään kuin hämäykseksi.

Siva on suurelta osin psykedeelistä hippirockia, joka tukeutuu vahvasti aiempien vuosikymmenten usvaisesti rockaavaan ilmaisuun. Kappale edustaakin varsin huonosti aikalaisliikettä, eli ns. grungea. Smashing Pumpkins niputettiinkin mieluummin Jane’s Addictionin kaltaisten outoilijoiden seuraan ”vaihtoehtorockiksi”.

Silti jo näiden sävelten myötä oli selvää, että yhtye tekee omankuuloistaan musiikkia, jossa vastakohdat kietoutuvat toisiinsa. Sen musiikki on kiemuraista ja rullaavaa, napakkaa ja haahuilevaa, maanläheistä ja taivaita raapivaa, elämänmyönteistä ja angstisen tuskaista.

Siva yhdistelee näitä kaikkia varsin suvereenilla tavalla. Biisin takapotkukomppia, fuzz-leadia ja Hendrix-sointuja hyödyntävä alkuosio on kohtuullisen perinnetietoinen ja sinällään yllätyksetönkin – mutta tehokkaasti mukaansatempaava. Siinä esittäytyy yhtyeen yksi perustava vahvuus: rullaavan napakka ja harvinaisen eläväinen soittotatsi, joka saa yhdentekevämmänkin sävellyksen kulkemaan esimerkillisesti.

Vain neliminuuttisen biisin hienous paljastuu vasta kun se puolivälissä sujahtaa psykedeelisiin suvantoihin ja muihin ulottuvuuksiin. Siitä loppuun asti se tuntuu taistelevan pinnan alle vajoamisen ja raivoisan sätkimisen välillä. Tämä kontrasti tuo kappaleeseen jännitteen, joka pitää esityksen elossa.

Hukkumisen tunnelmaa heijastelee myös särökitaramaton ja svengaavasti kajahtelevan virvelirummun alle peittyvä Billy Corganin naukuva laulu. Sanoista on hankala saada selvää, mutta tuskasta, kurjuudesta, sielusta ja sen semmoisesta kuulee kerrottavan. Hiljalleen duurissa lipattelevan trippailukohdan hippeyttä alleviivaa sanat, joissa kehotetaan ”ripottelemaan kaikki suudelmani päähäsi”.

”Sprinkle all my kisses on your head
Stars full of wishes fill our beds
She said, ’I’m dead'”

Päätösrivin hätkähdyttävyys ennakoi tunnelman dramaattista muutosta. Se tapahtuu, niin sanoissa kuin musiikissakin. Rumpufillin jälkeen särövalli kajahtaa ja kitarasoolo viiltää tajuntaa. Kappale kuitenkin vajoaa pian vellomaan äskeistä synkempään ihmismielen syvänteeseen.

”All this pain smothers me
Like a bomb that you can’t see
Tell me, tell me what your after
I just want to get there faster”

Mutta tästäkin alhosta biisi nousee rymisemään ja toistamaan kertosäkeen avainfraasia, voitonhuumassaan vieläpä intomielisen ”yeah”-huudahduksen saattelemana.

”I don’t live – I inhale
I don’t give – I unveil”

Elämä voittaa. Psykedeelinen liitokorkeus on saavutettu.

Video ei ole enää saatavilla

Attention! Ich bin Alex!

Falloksen muotoinen saksalainen sukellusvene U-96 lähtee sotaretkelle vuonna 1941. Sitä ennen on ryypätty satamaravintolassa ja pilkattu Hitleriä. Mitä pidemmälle sukellusvene matkaa, sitä ahdistuneemmaksi Das Bootin miehistö alkaa käydä. Klaustrofobian lisäksi psyykettä nakertavat Iso-Britannian hävittäjätaistelut ja kuumottavat syvyyspommihyökkäykset. Tunnelma ei siis ole ”katossa”, vaikka ajoittain U-96 näyttääkin aivan vedenalaiselta homodiskolta.

Tapahtumaketju on peräisin yhdestä kaikkien aikojen hienoimmasta sotaelokuvasta Sukellusvene U-96 (tunnetaan myös nimellä Das Boot). Saksalaisen Lothar-Günther Buchheimin samannimiseen romaaniin perustuva elokuva näki päivänvalon (ehe ehe) vuonna 1981 ja kiinnitti samalla dj-tuottaja Alex Christensenin huomion.

Seuraukset olivat kauaskantoiset. Koska U-96 on niin vitun kova elokuva, Christensen halusi perustaa samannimisen eurodance-projektin yhdessä Ingo Haussin, Helmut Hoikinsin ja Hajo Panarinfon kanssa. Vuoden 1991 joulukuussa U96 julkaisi ensimmäisen singlensä, joka oli tekno-remix Klaus Doldingerin säveltämästä Das Boot -tunnusbiisistä. Kukapa olisi osannut arvata! Ja sama saksaksi: Was für eine überraschung!

Kompaktiin 3.25 minuutin mittaan ahdettu Das Boot lienee komein leffamaailmasta pöllitty lainabiisi ikinä koskaan missään. Terminator-henkistä tunnelma huokuvan syntikkakuvion jälkeen biisi räjähtää tamppaavaksi teknoanthemiksi, jonka välissä kuullaan Atari ST:n stspeech.tos-ohjelman läpi ajettuja vuolassanaisia lyyrisiä helmiä, kuten ”1, 2, 3, techno”, ”attention” ja ”emergency”.

Saksan lisäksi Das Bootin hienous ymmärrettiin erityisesti Sveitsissä, Norjassa ja Hitlerin synnyinmaassa Itävallassa (sattumaako?), jossa kappale nousi listojen kärkeen. Vuosien varrella biisistä on tehty myös useita enemmän ja vähemmän mairittelevia remixejä, joista mikään ei kuitenkaan ole tavoittanut U96:n version huumaavaa tunnelmaa.

Vaikka Das Boot onkin pohjimmiltaan pasifistinen elokuva, en voi lopettaa tätä tekstiä mihinkään muuhun toteamukseen kuin HH 88. Katsokaa elokuva, niin tiedätte kannattiko se.

Video ei ole enää saatavilla

Swervedriver, vastavirtaan rastat lepattaen.

Iso-Britannia, 1991. Ride, Lush ja Slowdive pitävät silmällä jalkineitaan. Madchester alkaa hiipua, mutta jopa Blur lainaa leveälahkeista komppia ennen kuin uppoutuu Kinksiin, sintsiin ja fish’n’chipsiin. Suede hakee vielä muotoaan ja Pulp läpimurtoaan.

Samaan aikaan Swervedriver kaahaa yksisuuntaista väylää vastavirtaan rastat lepattaen. Amerikkalaista maantierockia Oxfordista? Juuri kun angloskene on tiivistänyt rivinsä Seattle-invaasiota vastaan? Kavereita ei voi syyttää trendipettereiksi.

Vai pyrkivätkö he grungen kyytiin? Ei, bändin soitossa on painoa ja turboriffejä, mutta tukkilaispaidoille se taitaa olla liian romanttista ja unenomaista. Swervarit pakenevat kohti horisonttia sen sijaan että kohtaisivat ahdistuksensa miehekkäästi.

Bändin kakkos-EP:n otsikkobiisin voisi kuvitella sijoittuvan teknohippojen jälkeiseen alastuloon, mutta Rave Down onkin punk-henkinen marmatus – ei ole tiloja nuorille meidän kylillä, joten tyypit lorvivat huoltsikalla ja rantsussa. Asetelma lienee itse koettu, mutta kuvasto on kaukaa Route 66:n varrelta:

“Deep hot sun burns through the city
Yeah, they’re havin’ to peel
The pedestrians off the walls
Ex-cop ’round the block
Rockin’ chair, suckin’ beer
He blasts flies with his gun
Because swatting’s no fun”

Jotkut haluavat aina olla jossain muualla, mielellään etäällä. Ja sinne pääsee nopeammin Mustangilla kuin Cortinalla.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Lyhytlettisempi Rave Down elävänä Torontossa vuonna 2011.

Video ei ole enää saatavilla

Marc Cohn tietää, että ahkerimmankin apostolinkyytiläisen on istahdettava välillä persiilleen.

Ennen kaikkea Marc Cohnin Walking in Memphisistä välittyy riemu. Se on ylityslaulu Memphisille, bluesille, rock’n’rollille, gospelille ja musiikille ylipäänsä. Se on kappale, joka tulvii jotain perustavanlaatuisen amerikkalaista, mutta samalla jotain universaalia. Se on sekä populaarikulttuurin historianluento että pidäkkeetön ilonkiljahdus. Unohtamatta syvän sinistä nuottia kaiken sydämessä.

Vuonna 1959 syntynyt Marc Cohn oli 1970-luvun alussa vasta lapsi, mutta tuon ajan klassinen singer-songwriter-musiikki kietoi hänet pauloihinsa ja muodosti perustan hänen perinnetietoiselle popilleen. Cohn julkaisi vuonna 2010 Listening Booth: 1970 -albumin, joka oli kunnianosoitus vuodelle, jolloin hän “löysi” musiikin, ja sen biisilista kertoo lähestulkoon kaiken tarpeellisen hänen musiikkkinsa juurista. Van Morrisonin, Cat Stevensin, JJ Calen, Paul McCartneyn, John Lennonin ja muiden ikonisten nimien klassikkokappaleet täyttivät 1970-luvun alussa Cohnin pään, ja tuolla polulla hän oli 1990-luvun alussa, kun hänen nimetön debyyttilevynsä ja siltä lohkaistu single Walking in Memphis ilmestyivät.

Cohn edusti sitä uutta, hiukan vaihtoehtoista, mutta kuitenkin helposti sulatettavaa, aikuista ja perinteille kumartavaa laulaja-laulunkirjoittajasukupolvea, joka oli noussut suuren yleisön tietoisuuteen 1980-luvun lopulla. Suzanne Vegan ja Tracy Chapmanin tapaisten artistien älykäs, tarttuva, juureva ja herkkä folkpop tuntui suoralta vastavedolta tuon vuosikymmenen synteettisyydelle, pinnallisuudelle ja futuristisuudelle. Samaan tapaan oli syntynyt myös 1970-luvun laulaja-laulunkirjoittajaliike, joka oli suora seuraus 1960-luvun lopun psykedeelisen räjähdyksen aistien yliannostuksesta.

Vaikka Walking in Memphisin esikuvat ovat selvästi 1970-luvulla, sen sitoo 1990-lukuun sekä nostalginen kaipuu myyttiseen menneisyyteen että postmoderni viittailu populaarikulttuurin historiaan. Heti laulun alussa Cohn laittaa jalkaansa Carl Perkinsin siniset mokkanahkakengät ja laskeutuu lentokoneessaan “delta bluesin maahan”. Musiikkityylin popularisoinut “bluesin isä” W.C. Handy suojelee laulajan kulkua hänen astellessaan pitkin Beale Streetiä ja löytäessään gospelmaisen ekstaasin amerikkalaisen musiikin syntysijoilta.

Seuraavassa säkeistössä Cohn seurailee Memphisin epäilemättä kuuluisimman asukkaan Elvis Presleyn haamua Union Avenuelta (jossa sijaitsi Sam Phillipsin Sun Studio) Gracelandiin, jonka “viidakkohuoneessa” rockin kuningas yhä tapailee nuoria naisihailijoitaan.

Kappaleen väliosassa Cohn viittaa Memphisin lihalliseen ja taivaalliseen puoleen, ja saarnaa pitää näiden ääripäiden välillä tasapainoillut soul-legenda Al Green:

“They’ve got catfish on the table
They’ve got gospel in the air
And Reverend Green be glad to see you
When you haven’t got a prayer
Boy, you got a prayer in Memphis”

Lopulta Marc Cohn löytää uskonnon, mutta hän ei käänny kristillisen kirkon, ei edes Yhdysvaltain etelän baptistikirkon, puoleen, vaan uskonkappaleet sanelee musiikin taivaallinen mahti:

“Now Muriel plays piano
Every Friday at the Hollywood
And they brought me down to see her
And they asked me if I would
Do a little number
And I sang with all my might
And she said
‘Tell me are you a Christian child?’
And I said ‘Ma’am I am tonight’”

Kuin New Orleansin perinteiset jazz-hautajaiset, joissa siirrytään vähitellen hitaista ja surullisista kappaleista riemukkaaseen elämän juhlimiseen, Walking in Memphis kasvaa alun surumielisyydestä (ensimmäisessä säkeistössä Cohn on “niin sininen kuin poika vain voi olla”) yhä iloluontoisemmaksi. Kertosäkeessä Cohn vielä kysyy: “But do I really feel the way I do”, mutta väliosan lopussa eksistentialistinen epäilys on saanut väistyä ekstaattisen riemun tieltä.

Kappaleen lopussa odottaa kuitenkin pienoinen epäilys. Cohn lopettaa Walking in Memphisin samoihin sanoihin ja samoihin kauniin pelkistettyihin pianosointuihin kuin mistä se on alkanutkin. Oliko kaikki sittenkin vain päiväunta sateen keskellä?

“Put on my blue suede shoes
And I boarded the plane
Touched down in the land of the Delta Blues
In the middle of the pouring rain”

Oli miten oli, Walking in Memphis päättyy vahvaan tuntemukseen siitä, että Cohn on löytänyt bluesin syntysijoilta sekä apua suruunsa että suurenmoisen henkisen kokemuksen. Samalle matkalle hän on vienyt myös kuulijansa.

Walking in Memphis ei ikinä voita maailman cooleimman kappaleen palkintoa, mutta yhtä kaikki se on oikeutettu popklassikko. Se on lämmin kuin lapsuuden kesäillat, tarttuva kuin markalla kioskista ostetut toffeet ja turvallinen kuin äidin punaviinimarjamehu (vaikka jälkimmäistä tuskin saakaan Memphisistä).

Olenko uskovainen?

Rouva, tämän kappaleen soidessa kyllä!

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Cherin It’s a Man’s World -albumilta lohkaistu versio oli hitti Euroopassa vuonna 1995. 

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Sci-fi-fanit muistavat sen myös Salaisten kansioiden klassikkojaksosta The Post-Modern Prometheus.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus III!

Englantilainen Shut Up and Dance julkaisi Walking in Memphisin teknoversion nimellä Raving I’m Raving vuonna 1992. Single nousi Englannin listan sijalle 2, mutta yhtye ei ollut kysynyt lupaa versioonsa ja niinpä Raving I’m Ravingin matka katkesi heti alkuunsa, kun sen soittaminen radiossa kiellettiin.

Video ei ole enää saatavilla

Ce Ce Penistonin hassu nimi huvittaa jopa häntä itseään.

Elokuva auttaa joskus kuulemaan vanhan kappaleen uusin korvin. Miellyin David Bowien Queen Bitchiin (1972) vasta nähtyäni leffan Steve Zissoun vedenalainen maailma (2004). 24 Hour Party People (2002) puhalsi henkeä Happy Mondaysin samannimiseen biisiin (1987), ja jopa Queenin tympeä Fat Bottomed Girls (1978) puhkesi kieroon kukkaan roskaruokadokumentti Super Size Men (2004) avulla.

Tehokkain raina tässä suhteessa on kuitenkin ollut Priscilla, aavikon kuningatar (1994). Osuvasti valitut hitintapaiset saivat paksun empatiakuorrutteen siitä, kuinka epäreilun viileästi yleisö vastaanotti Australian halki reissaavan drag-kolmikon pölhön vilpittömät esitykset – paitsi kun lopussa turvauduttiin Abbaan.

Filmin kohokohdaksi nousi Oscar-palkittu pukufantasia, jossa soi Ce Ce Penistonin Finally.

”Meeting Mr. Right, the man of my dreams
The one who shows me true love or at least it seems”

Nuori neiti Peniston tuskin arvasi rustatessaan noita sanoja collegen kemiantunnilla, millaiseen yhteyteen ne päätyisivät. Laulun aloittava transseksuaali Bernadette oli vanhoilla päivillään rakastumassa nuhjuiseen maalaisvässykkä-Bobiin. Niisk!

”Finally you’ve come along
The way I feel about you it just can’t be wrong”

Priscilla auttoi sementoimaan pophistorian viralliseksi Finally-versioksi sen parhaan, Choice Mixin. Kahta muutakin miksausta tupattiin tuolloin julkisuuteen (kaikki Felipe Delgadon käsialaa), mutta Choice Mixin ilmava piano-handclap-tausta tukee oivallisimmin sitä tärkeintä, Ce Ce Penistonin leikkisän heittäytyvää tulkintaa.

Penistonin ad libit äityvät loppupuolella suorastaan koomisiksi – Miss Black Arizona 1989 ei todellakaan tunnu suhtautuvan kauneuskuningattaren maineeseensa turhan vakavasti. Noita määkimisiä hyödynnettiin myös Priscilla-kohtauksessa, kun Australian uniikkiuksia esitellessä tuli sinikielisten kaulusliskojen vuoro.

Kun 22-vuotias Peniston julkaisi Finallyn jatkoksi yhtä hehkeän hömppähousehitin We Got a Love Thang, hänen oli syytä olettaa kasvavan näkyvämmäksikin pophahmoksi kuin mitä olemme saaneet. Musiikkiura kuitenkin jatkuu, ja Paul Oakenfoldin kanssa tehdyt tuoreimmat Finally-remixit ilmestyivät viime vuonna.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Kansalliskukkia, emuja, kaulusliskoja ja Sydneyn oopperatalo. Priscilla, aavikon kuningattaren Finally-esitys, olkaa hyvä.

Video ei ole enää saatavilla

There’s No Other Way oli tyyliaan hakevan Blurin tulkinta Madchester-soundista.

Tämä oli aikaa ennen suuria konsepteja: Blurin uran alkuvaiheita leimasi lievä opportunismi ja nimenkin kuvastama epämääräisyys. Tuon nimen bändi otti vastaan levy-yhtiöpomoltaan, joka vihasi alkuperäistä Seymour-nimikettä ja asetti sen muuttamisen levytyssopimuksen ehdoksi. Jätkät tottelivat. Reilun parinkymmenen vuoden ikäisenä Damon Albarnilla ei ollut juurikaan suurisuuntaisia ideoita, mutta kyllä kova halu päästä poptähdeksi.

Aseet tässä pyrkimyksessä eivät olleet kummoiset: tehdään epämääräisesti ajanmukaiselta kuulostavaa kitarapoppia, Albarn näyttää videoissa ja kuvissa hyvältä. Ajan henki oli “madchester” ja “shoegaze”, jossain näiden ilmiöiden liepeillä Blurkin alkoi siis huseerata. Britannian maineikkaat viikoittaiset musiikkilehdet tarvitsivat aina sivuntäytettä, joten tästäkin yhtyeestä saatiin nopeasti syntymään pienimuotoinen ilmiö – sen verran pienimuotoinen, että ensisingle She’s So High ylsi singlelistan sijalle 48. Sen jälkeen Blur olikin tovin hukassa uransa kanssa. Toinen pikkukiekko ilmestyi vasta puoli vuotta myöhemmin. Sen kanssa pelattiin kovilla panoksilla: tuottajaksi hoidettiin Smiths-levyjen parissa legendaarista hohdetta ympärilleen hankkinut Stephen Street.

There’s No Other Way näyttikin sitten hetken ajan muuttavan kaiken. Tanssittava komppi, kesäisen päiväunelmoiva ja hyvin tarttuva kitarariffi ja simppeli kertosäe omasivat kaikki hitin ainekset. Tavallista popkansaa ei kiinnostanut, että tämäntyyppinen tanssilattiaystävällinen kitaramusiikki oli tyylipoliisien mielestä jo mennyt pois muodista. Single julkaistiin strategiseen aikaan huhtikuussa: sen hieman haaveellisessa kepeydessä on loistavasti loppukevään pitkiltä tuntuviin iltapäiviin sopivaa fiilistä. Se ylsi singlelistan seiskaksi ja nousi pikkuhitiksi jopa jenkeissä.

Mielenkiintoista tässä sinänsä mutkattomassa pophelmessä on se, miten Damon Albarn tuntuu yrittävän silittää kuulijaa vastakarvaan onnistumatta siinä. Kappaleen hyvin niukka sanoitus kanavoi jonkinlaista epämääräistä uhmaa ja ärtymystä tarkentumatonta puhuteltavaa kohtaan:

”You’re taking the fun out of everything
You’re making it clear when I don’t want to think
You’re taking me up
when I don’t want to go up anymore
I’m just watching it all”

Videossa Albarn esittää porvarillisessa ja melko ahdistavan tuntuisessa ruokapöydässä istuvaa nuorta kapinallista, moppitukkansa alta muka intensiivisesti mulkoilevaa eksistentialistia. Alkuperäinen Seymour-bändinimihän oli lainattu Siepparista ruispellossa. Mutta jos myöhäismurrosikäinen maailmantuska antoi periksi levy-yhtiösedän ystävällisen neuvon edessä, ei myöskään hittikappaleen vastahankaisuus välity sen musiikilliseen ilmiasuun asti. Albarn tekee keväisesti pukeutuneelta kauniilta pojalta kuulostavan laulusuorituksen, ja sävellys suorastaan kuplii toukokuista nuorta energiaa. Näiden ominaisuuksien takia There’s No Other Waysta tykättiin, ei suinkaan siksi, että sen tahdissa olisi voinut kuvitella aloittavansa vallankumouksen tai menevänsä taidekouluun opiskelemaan vastoin isäukon tahtoa.

Vuoden 1991 Blurilta tämä oli kertaosuma. Leisure-debyyttialbumi hapuilee ja haahuilee ja kuulostaa pitkälti ihan kivalta, mutta ei kertaakaan lainkaan samanlaiselta tai läheskään yhtä hyvältä kuin There’s No Other Way. Yhtyeen piti kokea kunnon mahalasku trendiperusteisen suosion huipulta ennen kuin se keksi itsensä ensimmäistä (eikä suinkaan viimeistä) kertaa vuonna 1993.

Video ei ole enää saatavilla