Musiikkivideo, joka muistetaan.

Nuorgamin päivittäin ilmestyvän Popklassikot-sarjan viidestoista osa on valmis. Nauti, kuuntele ja kommentoi!

Spotify-rajoituksista johtuen The Divinylsin kappaleesta kuullaan soittolistalla Studio Allstarsin tekemä versio. Voit kuunnella kappaleen alkuperäisen version tästä.

Vuoden 1990 Top 30

1. Sinéad O’Connor – Nothing Compares 2 U
2. Depeche Mode – Enjoy the Silence
3. Primal Scream – Loaded
4. Adamski – Killer
5. My Bloody Valentine – Soon
6. Pet Shop Boys – Being Boring
7. The Sundays – Here’s Where the Story Ends
8. Deee-Lite – Groove Is in the Heart
9. The Orb – Little Fluffy Clouds
10. Enigma – Sadeness, Part I
11. Pixies – Dig for Fire
12. Saint Etienne – Only Love Can Break Your Heart
13. Jane’s Addiction – Been Caught Stealing
14. EMF – Unbelievable
15. Ride – Vapour Trail
16. A Tribe Called Quest – Can I Kick It?
17. Seal – Crazy
18. Fugazi – Merchandise
19. SNAP! – The Power
20. Sonic Youth – Kool Thing
21. Studio Allstars – I Touch Myself (The Divinyls)
22. Bad Religion – 21st Century (Digital Boy)
23. Social Distortion – Story of My Life
24. Cocteau Twins – Iceblink Luck
25. Helmet – Bad Mood
26. Madonna – Justify My Love
27. Teenage Fanclub – Everything Flows
28. The Jesus Lizard – Mouth Breather
29. LFO – LFO
30. Jellyfish – Baby’s Coming Back

Linkki soittolistaan tästä.

Sinéad O'Connor ennen kuuluisaa kyyneltä John Mayburyn ohjaamassa musiikkivideossa.

“It’s been seven hours and fifteen days
since you took your love away”

Avaus on yksinkertainen, voimakas ja hivenen häiritsevä. Millainen ihminen laskee tunnin tarkkuudella sen, koska tuli jätetyksi?

Ilmeisesti sellainen, jolle erosta toipuminen ei ole ihan pikkujuttu:

“Since you been gone I can do whatever I want
I can see whomever I choose
I can eat my dinner in a fancy restaurant
But nothing
I said nothing can take away these blues
‘Cause nothing compares
Nothing compares to you”

Näin hysteerisesti tunteva ihminen voisi tuskin edes kirjoittaa lauluja. Nothing Compares 2 U:ta tuskin onkaan kirjoitettu aidosti vereslihalla: sen takana on 1980-luvun popnero Prince, pelimies, jota on hyvin vaikea kuvitella sekoamaan sen takia, ettei mikään tunnu miltään.

Prince todennäköisesti soittaisi seuraavalle kimulille ennen kuin erosta olisi kulunut seitsemää minuuttia ja viittätoista sekuntia.

Ehkä siksi Prince ei heti tajunnut luomuksensa arvoa, vaan antoi 1985 sen Time-yhtyeen rauniolle perustetulle Family-yhtyeelle. Kappaletta ei julkaistu singlenä, eikä se saanut juuri huomiota (kuten ei pian ensilevynsä jälkeen hajonnut yhtyekään).

Viisi vuotta myöhemmin kappaleelle löytyi kuitenkin täydellinen tulkki. Irlantilaislaulaja Sinéad O’Connor tulkitsee kappaleessa kuultavan manian ja epätoivon niin täydellisesti, että sen voisi kuvitella kertovan hänen elämästään.

(Enkä ihmettelisi, jos O’Connor näin kuvittelisikin. Paavin kuvan repiminen suorassa lähetyksessä, ryhtyminen papiksi, neljä avioliittoa, julistautuminen lesboksi ja sen kiistäminen sekä itsemurhayritys eivät suorastaan kerro tasapainoisesta luonteenlaadusta).

Princellä ja Sinéadilla tuskin on paljon yhteistä, mutta Nothing Compares 2 U:n täydellisyyteen tarvittiin heidät molemmat: toinen kirjoittamaan kappale, toinen kokemaan se meidän puolestamme.

Sittemmin Prince on levyttänyt kappaleen itsekin, mutta turhaan: Nothing Compares 2 U kuuluu Sinéad O’Connorille niin kuin Otis Reddingin Respect Aretha Franklinille.

Maininnan ansaitsee myös John Mayburyn ohjaama video, joka on rehellisen tehokas, kuten kappale itsekin. Sinéadin kyyneleen videon loppupuolella sanotaan olevan aito: laulaja liikuttui äidistä laulaessaan, sillä hänen oma äitisuhteensa oli kovin vaikea.

Video ei ole enää saatavilla

Depeche Mode Anton Corbijnin linssin läpi.

Minulla on tunnustus.

En ole koskaan ollut suuri Depeche Moden musiikin ystävä. En ole koskaan ihan täysin ymmärtänyt, mikä tekee tästä ranskalaisen sutenöörin näköisestä henkilöstä niin seksikkään.

Olen pitänyt yhtyeen miedosti röökintuoksuista, kevytgoottista synapoppia hieman tunkkaisena ja David Gahanin myöhempien aikojen liskokuningasrutiinia muka-karismaattisena.

Kuten niin usein ennenkin, olen ollut väärässä – ainakin enimmäkseen.

Yhdestä asiasta minä ja kaikkein vannoutuneimmatkin depechemodologistit olemme kuitenkin olleet yhtä mieltä. Siis siitä, että yhtyeellä on useita suunnattoman hienoja, ikimustia popkappaleita, joista kaikkein paras saattaa olla Enjoy the Silence. (Gahanin Suave-rasvaista charmia en tosin vieläkään pidä kutsuvana.)

Enjoy the Silencen ilmestyessä Depeche Mode oli ehtinyt tahkota jo kymmenen vuotta; kappale oli bändin 24. single Isossa-Britanniassa ja kappaleen emolevy Violator jo sen seitsemäs albumi. Osassa Eurooppaa Gahan, Martin Gore ja kumppanit olivat ihkaoikeita poptähtiä, mutta Yhdysvalloissa heidän maineensa oli kasvanut tähän asti vaivihkaa, college-radion ja vaihtoehtopiirien kautta. Enjoy the Silence oli yhtyeen ensimmäinen top 10 -hitti Yhdysvalloissa ja se siivitti osaltaan Violator-albumin monimiljoonamyyntiin siellä ja muualla.

Albumin julkaisua seurasi Yhdysvalloissa suoranainen depechomania; yhtyeen Los Angelesin nimmarikeikalle ilmestyi yllättäen 20 000 kirkuvaa fania ja tapahtuma äityi mellakanomaiseksi yhtyeen peruttua esiintymisensä turvallisuusriskiin vedoten. Konserttiliput ja bändituotteet myytiin loppuun ennätysajassa.

Enjoy the Silence notkui listojen kärjessä ympäri maailmaa; Suomen sinkkulistallakin se ylsi kakkossijalle. Uskallankin väittää, että bändin globaali superduperhitti on sen tunnetuin ja rakastetuin kappale.

Kappale rakentuu maisemallisista, verkkaisista syntikkamatoista, pohjalla pulppuavasta bassoriffistä, kertosäkeen kitaramelodiasta ja Gahanin dekadentisti väreilevästä laulusta. Goren toiveiden vastaisesti lisätty pirteätempoinen komppi tasapainottaa biisiä juuri sopivasti. Kappale on samanaikaisesti hallitun viiltävä ja kuulaan haikea; se säihkyy harmaan, mustan ja sinisen väreissä, siinä ei ole mitään liian vähän tai liikaa. Se on täydellinen popkappale.

Kappaleen kertosäkeessä on herkullinen yksityiskohta, jota tietyssä biisissä saattaa rakastaa mutta jota ei välttämättä huomaa tai pysty sanoiksi pukemaan. Se yksityiskohta on tapa, jolla Gahan lausuu kertosäkeen tietyt sanat. Kun hän intoneeraa kertosäkeessä kutkuttavasti sanojen ”very” ja ”unnecessary” r-kirjaimet, se kuulostaa samanaikaisesti vähän ärsyttävältä ja aivan ihastuttavalta. Samalla Gahan tulee varmistaneeksi, että juuri kukaan ulkomaalainen ei pysty coveroimaan kappaletta kuulostamatta auttamattomasti liian kovasti yrittävältä ei-natiivilta.

Laulun kirjoittaneen Martin Goren sanat kertovat, no, sanoista. Kirjaimellisesti.

”Vows are spoken
To be broken
Feelings are intense
Words are trivial
Pleasures remain
So does the pain
Words are meaningless
And forgettable”

Psykohöpinöityneessä kulttuurissa Gore muistuttaa meitä Gahanin suulla oleellisesta totuudesta: rakkauden asioissa sanat ovat aivan yliarvostettuja; niillä on lopulta aika vähän merkitystä tekojen ja tunteiden rinnalla. Jos homma ei toimi, ei siitä taikasanoilla tehdä toimivaa. Ja kääntäen: asioita voi monimutkaistaa paljonkin puimalla ne ruotoihinsa asti.

”Enjoy the silence” ja rakastakaa toisianne, ihmiset. Joskus on hyvä olla hiljaa.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Enjoy the Silence -covereita on tehty usein ja paljon. Ne ovat kuitenkin lähes poikkeuksetta riipaisevan kamalia. Goren demoversio on sen sijaan kiinnostava: se on lähempänä sitä muotoa, johon hän kappaleen alunperin kuvitteli.

Video ei ole enää saatavilla

Loaded-single oli lähtölaukaus Primal Screamin klassisimmalle albumille Screamadelicalle.

Primal Screamista on vaikea kirjoittaa mainitsematta vallankumousta. Enkä nyt viittaa ensisijaisesti musiikilliseen vallankumoukseen, vaikka Loadedin esittelemällä rockbändin ja tanssituottajan liitolla onkin epäilemättä oma osansa monen myöhemmän 1990-luvun trendin syntymässä.

Tarkoitan sellaista äärimmilleen romantisoitua ja lähinnä vain keskenkasvuisten fantasioissa elävää vallankumousta, jolla ei koskaan ole mitään tarkkaan määriteltyä päämäärää – ellei sellaista halua löytää Loadedin starttaavasta ikimuistoisesta leffasamplesta:

“Just what is it that you want to do?
– We wanna be free! We wanna be free to do what we wanna do. And we wanna get loaded and we wanna have a good time! That’s what we’re gonna do!”

Jos systeemi vain lopettaisi sortamisen, meillä voisi olla ikuiset bileet ja kaikilla kivaa. Tai jos ajatus käännetään astetta machommaksi: me olemme kovia tyyppejä, jotka pystyvät jättäytymään yhteiskunnan ulkopuolelle ja pelaamaan omilla säännöillään.

Dialogisamplehan on peräisin vuoden 1966 motoristiromanttisesta The Wild Angels -leffasta.

Brittinuoret olivat 1990-luvun alussa, acid house -buumin ja “toisen rakkauden kesän” jälkimainingeissa, kovin ihastuneita tähän ajatukseen kemikaalivetoisesta vallankumouksesta. Aika hapuilevia otteita alkutaipaleellaan esittänyt skottibändi Primal Scream osui kai pitkälti sattumalta suoraan hermoon, kun antoi I’m Losing More Than I’ll Ever Have -balladinsa Andrew Weatherallin käsittelyyn. Tuo yksi sample ja italialaiselta bootleg-levyltä napattu raukea, mutta määrätietoinen biitti muokkasivat sentimentaalisesta comedown-biisistä laiskan hedonistisen tanssiklassikon. Alkuperäisen laulun torviriffi muuttui melankolisesta euforiseksi.

Loadediin on vaikea ladata sen syvempiä merkityksiä kuin että se toimii tosi hyvin klubin lattialla joskus siinä puoli kolmen maissa. Tässä kategoriassa se on ikoninen onnistuminen, vähistä aineksista kasattu ajaton klassikko.

Laulaja Bobby Gillespien ja muiden screamilaisten kunniaksi on sanottava, että kun heille punainen lanka kerran osoitettiin, he pystyivät kyllä seuraamaan sitä. Vaikka yhtye on parin vuosikymmenen mittaan puuhastellut hyvinkin monenlaisen musiikin parissa, se on aina vannonut biletyksen ja vallankumouksen kaksoiskärkien nimiin, maustettuna ajoittaisilla ja väistämättömillä comedown-fiiliksillä, kun krapula tulee ja vallankumous syö lapsensa.

2000-luvun alussa Scream onnistui jopa esittämään uskottavasti poliittista bändiä, mutta siinäkin taisi olla kyse samasta aktivistien idioottisiivelle rakkaasta retoriikasta: vähän rähinää kaupungin kaduille, jotain actionia!

Vapaus on sitä, että anniskeluravintola on tarpeeksi myöhään auki, eikä huumeita ostaessaan tarvitse pelätä poliisia.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Alkuperäinen I’m Losing More Than I’ll Ever Have.

Video ei ole enää saatavilla

Adamski eli Adam Tinley. Nyt killataan.

1990-luvun alussa tanssikulttuuri alkoi muuttua intensiivisemmäksi. Hippeilyn soveltaminen ei enää ollut relevanttia. Tempot, musiikki ja asenne kävivät aggressiivisiksi. Aivosolut paloivat karrelle, lainsäätäjät ottivat ainakin Britanniassa tiukan linjan ja jopa Vermossa ihmeteltiin, miksi lehdissä oli äsken varoitettu ”raveista”.

Killer on ennakkovaroitus tästä kaikesta: kuin ensimmäisen ravesukupolven toppuuttelu nuorempien sekoiluhoukutuksille.

Samalla se on myös yksi epätodennäköisistä, miltei ihmeenomaisista brittilistan ykkösistä. Jopa siinä kaikkien aikojen ykköshittiketjussa, joka valtasi Britannian listan vuonna 1990 helmikuusta kesäkuuhun (Nothing Compares 2 U! Dub Be Good to Me! The Power! Vogue! World in Motion!) se on poikkeuksellisin.

Suuri osa Killerin menestyksestä on laitettu Sealin lauluosuuden kontolle, toimihan kappale samalla myös hänen debyyttisinglenään. Adamski valtaa kuitenkin yhtä suuren osan huomiosta: bassokuvio tallaa jälkensä selkänahkaan pysyvästi ja korkeilta taajuuksilta hyökkäävät syntetisaattorit valittavat kertosäkeessä samalla teholla kuin laulaja. Tässä tausta Sealille toimia sukupolvensa Curtis Mayfieldina.

”Solitary brother
Is there still a part of you that wants to live?
Solitary sister
Is there still a part of you that wants to give?”

Kysymyksiä, joita tanssimusiikin ei odoteta kysyvän. Kappaleen biitti kasaantuu mutkien kautta, eikä glamrockin rytmiikkaa muistuttava synabasso anna perinteiselle nytkymiselle tilaa. Killeriä voi tanssia, mutta se tuntuu hieman sopimattomalta, ehkä jopa väärältä.

”Racism in among future kings can only lead to no good
Besides all our sons and daughters already know how that feels”

Killer on kokonaisuudessaan niin vakuuttava, että lopun saarnaavuus ja kuulijan tulkintavaran rajaaminen ei sitä pilaa. Biitti on vetäisty tanssijan alta, ja Sealin sanaryöppy toimii kontrastina aiemmille lyhyille fraaseille.

Seal vei suurimman osan Killerin kunniasta saaden samalla uralleen roiman starttipotkun. Syy ei ehkä piile Adamskin karismattomuudessa, vaan kenties siinä, että emoalbumi Doctor Adamski’s Musical Pharmacy oli liian tiedostavasti hittihakuinen Elvis-covereineen ja muine yritelmineen. Killerin kiehtovaa paradoksia, pakonomaista vaivattomuutta, siitä ei löydy, vaikka se kohtalainen seuraaja vuoden 1989 Liveandirect-debyytille onkin.

Alkuperäisversio Killeristä on myös paras, vaikka tästä voi aina väitellä. Trevor Horn tuotti biisistä uuden version Sealin esikoisalbumille ja täytti ammattimaisesti Killerin äänimaiseman roinalla.

Horn on ja pysyy nerona, mutta Adamskin jännite ja hyökkäävyys tässä vain kärsivät. Sealin uusinta tuo lopulta esiin vain sen, kuinka monella eri tasolla alkuperäinen Killer onnistuikaan.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Killer ylsi brittilistan yläpäähän 1990-luvun alussa peräti kolme kertaa. Sealin uusintaversio oli vuorossa vuonna 1991. George Michaelin Five Live EP:n (1993) kohdalla Killer sai vetoapua muista biiseistä. Michael kapinoi tuolloin levy-yhtiötään Sonya vastaan, joten EP sisälsi vain covereita, jottei globaalijätti hyötyisi orjastaan. Killerin mash-uppaaminen Temptationsin Papa Was a Rollin’ Stonen kanssa on ainakin lievästi kyseenalainen valinta.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Adamskin ensimmäinen levytys vuodelta 1979, suomalaisten The Demarsin ja Silverin sfäärejä tavoitteleva postpunkittelu.

Video ei ole enää saatavilla

Bilinda Butcher ei näytä aivan vastaheränneeltä.

Tiedättehän, kuinka jotkut kappaleet kuulostavat siltä, että niiden on oltava albumin lopetusraitoja. Kappaleet, joita ilman kuuntelukokemus ja kokonaisuus ei ikinä päättyisi, vaan jäisi kellumaan riipivään vajavaisuuden limboon.

Siksi My Bloody Valentinen Soon on alkuperäissijainnissaan Glider-ep:n (1990) avaajana väärässä paikassa. Se kuuluu vain ja ainoastaan Lovelessin (1991) päätösraidaksi ja samalla eräänlaisiksi lopputeksteiksi koko shoegaze-aallolle.

Vaikka vielä Lovelessin jälkeen erinomaisia shoegaze-levyjä julkaisivat useat bändit Slowdivesta Medicineen ja Secret Shinesta Rideen, genren esteettinen evoluutio saavutti objektiivisesti katsottuna lakipisteensä Lovelessillä.

Kaikki tuon ajan kitarapopparit osasivat tuijottaa introvertisti kenkiään ja pedaalejaan, mutta ilman Kevin Shieldsiä shoegaze ei olisi ollut mitään. Shieldsiä eivät kiinnostaneet pedaalit. Hän vei kaiken pidemmälle ja pyrki minimoimaan efektien määrän. Kitaransoiton vallankumous syntyi heiluttamalla vibrakampea löysänä ja rämpyttämällä kieliä samanaikaisesti.

Maaginen tekniikka liimasi rytmit toisiinsa, sulatti äänen hyökyväksi nesteeksi ja loi Soonista vellovan äänimeren, johon ei pystyisi tarttumaan kiinni ilman pohjalla kolistavaa Madchester-rytmiä tai poijun tavoin pinnassa kilkattavaa syntikkalooppia.

Soon on täysin subjektiivinen kokemus, koska on toissijaista tietää, mitä unenpöpperöinen (ja laulujen nauhoittamista varten syvimmästä unestaan herätetty) Bilinda Butcher laulaa.

Sen kuusi minuuttia ja viisikymmentäkahdeksan sekuntia voisivat kestää tunteja. Niitä pidemmälle shoegaze ei koskaan päässyt, ja kliimaksin haluaisi jatkuvan ainiaan.

Kun sulkee silmät ja antaa Shieldsin keskitaajuuksista koostuvan hyökyaallon huuhtoutua korvista sisään, genren tekijätiedot ja kiitosluettelo virtaavat alitajunnassa ylhäältä alas.

Tärkein on silti kysymys: olisiko niiden fontti esanssisen vaaleanpunainen, vaikket olisi ikinä nähnyt Lovelessin kantta?

Video ei ole enää saatavilla

Välillä jopa Neil Tennantilla on ollut vaikeuksia olla pitkästymättä.

Kun näin Pet Shop Boysin Being Boring -videon 1990-luvun alkumetreillä, en ymmärtänyt elämästä mitään. Poimin kuitenkin videon kuvakielen tiiviiksi osaksi haavemaailmaani. Elävään kuvaan nauliutuessani uskoin itse laulunkin kertovan jotakin ymmärtämisen arvoista.

Tulkitsin kappaleen tuolloisista lähtökohdistani käsin. Kuljetin sanat mukanani sille taianomaiselle vaihettumisvyöhykkeelle, jossa ihminen ei ole enää lapsi, mutta ei vielä juuri muutakaan. Rivien välistä luulin kuulevani tulevaisuuden kutsun. Rakastuin lauluun. Olin varma, että siinä soi juuri se nuoruus, johon olin astumassa. Vapaus, nautinto, itsenäisyys, humala, hurma, kosketus, kuolemattomuus.

Huuleni muodostivat lupauksen. I would never find myself feeling bored.

Aika kului, venyi vuosiksi, vuosikymmeniksi. Täytin niitä. Noihin vuosiin mahtui kaikki, liikaa, ja sittenkin vähemmän kuin ikuisuuden illuusio oli joskus luvannut. Vuosien sisältöä reunusti laajeneva tyhjyys, johon havahduin eräissä juhlissa Being Boringin soidessa. Katsoin ympärilleni. Ihmisiä, joiden kanssa olin varttunut. Ikääntyneitä, vakiintuneita, nuoruudesta selvinneitä, yhä paikallaan olevia, kaltaisiani.

Hätkähdin.

Milloin me olimme tähän päätyneet? Milloin me ehdimme kasvaa aikuisiksi? Olimmeko menettäneet jotain tajuamattamme sitä?

”We were never holding back or worried that
time would come to an end”

Sanat olivat kuin pehmeäksi kasteltu taulusieni, jolla silmiäni pyyhittiin kirkkaiksi. Aika, jota olin odottanut, oli mennyt ohi. Eikä kukaan ollut varoittanut minua.

Vasta tuolla hetkellä tajusin koko kerronnan kaaren. Laulu kertoi totisesti jotakin ymmärtämisen arvoista, mutta viisaus ei löytynyt avainsanoista ”being boring”. Kappaleen nimi oli vain viitekehys ja metafora. Sen todellinen ydin, pohjimmainen sanoma oli aikamuoto. ”We were”.

Tämän tajuttuani en ole osannut kuunnella Being Boringia liikuttumatta. Vaikeaa se on ollut sitä ennenkin. Laulu on suorastaan kouraisevan tyylikäs kuvaus havahtumisesta ajan rajallisuuteen, elämän haurauteen. Se kertoo hetkistä, jotka muuttuvat jälkikäteen korvaamattomiksi, koska niitä ei voi enää tavoittaa. Raskaan viestinsä se lausuu kuitenkin kiitollisena, katkeroitumatta, kumartaen elämänjanolle tavalla, joka tavoittaa senkin, jota vuosista villeimmät vasta odottavat.

Being Boring on elettä syvällisempi malja kaikille, jotka kulkevat ajan läpi. Laulu kohottaa lasiaan hillitysti ja kunnioittaen, mutta kaikkea muuta kuin velvollisuudesta. Neil Tennant on kertonut kappaleen olevan yksi hänen henkilökohtaisimmistaan. Se on muistokirjoitus AIDSin viemälle nuoruudenystävälle, mutta myös paljon enemmän. Being Boring on kunnianosoitus lupauksille, joita tehdään silloin kun elämä näyttää vielä hallittavalta, ja tunnustus, joka tehdään silloin kun ymmärretään, että pohjimmiltaan elämä hallitsee eläjää.

Edesmennyt ystävä on avain kaipaukseen. Mutta mitä syvemmälle menneisyyteen upotaan, sitä selvempää on, ettei jäljellä ole enää muitakaan.

En minäkään ole enää sama ihminen, joka tähän lauluun aikoinaan rakastui.

“Now I sit with different faces
in rented rooms and foreign places
All the people I was kissing
some are here and some are missing
in the nineteen-nineties
I never dreamt that I would get to be
the creature that I always meant to be
but I thought in spite of dreams
you’d be sitting somewhere here with me”

Being Boring tiivistää ajan ja tilan yhteen pisteeseen. Tennant laulaa kaikille laulaessaan ystävälleen, hän laulaa kokonaisille vuosikymmenille ja aikakausille laulaessaan nuoruudelleen. Miehen kasvot pysyvät kuitenkin peruslukemilla. Henkilökohtaisuus ei horjuta tyyntä charmia, tematiikan äärimmäinen olennaisuus ei pelota tulkitsijaa. Siksi laulu lohduttaa silloinkin kun sen sanoma tuntuu lohduttomalta, peruuttamattomalta. Vaikka laulu halkaisee koko elämän, pysyy se myös lähellä maata.

Ehkä laulun tiheä vaivattomuus muistuttaa siitä, että pohjimmiltaan suuret asiat ovat pieniä, tai ainakin yksinkertaisia. Sillä mistä muusta Being Boring loppujen lopuksi kertoo kuin kahdesta nuoresta, jotka halusivat pitää hieman hauskaa?

Kaikkihan me halusimme.

Video ei ole enää saatavilla

Harriet Wheeler, nuhjuisten ja ujojen rakastama.

Ihana Harriet Wheeler.

Oli pieni hetki 1990-luvun alussa, kun olit maailman ihanin nainen. Me kaikki yliopistossa ensimmäistä vuosikurssiamme käyvät seurasimme esimerkkiäsi: pukeuduimme liian isoihin villatakkeihin ja Doc Martenseihin, kampasimme hiuksemme 1950-luvun tyyliin ja muutenkin yritimme näyttää hyviltä mustavalkoisissa valokuvissa. Ja ei se ollut sellaista rakkautta, sillä tiesimme että olitte kitaristisi David Gavurinin kanssa pari. Sinua ihailivat pojat ja tytöt tasavertaisesti: tytöt halusivat olla sinä, ja pojat halusivat tyttöystävän, joka oli kuin sinä.

Olitte meidän kruunamaton kuningasparimme, meidän nuhjuisten ja hieman ujojen. Tiesimme teistä kaiken. Olitte tavanneet Bristolin yliopistolla opiskellessanne, muuttaneet Lontooseen ja alkaneet kirjoittaa lauluja saadaksenne jotain tekemistä sillä välin, kun odotitte seuraava työttömyyskorvausta.

Teissä ei ollut mitään Happy Mondaysin vulgaariutta, vaan pikemmin jotain hienostuneen mannermaista, uuden aallon ranskalaista. Jo sekin, että kerroitte haastattelussa, että suhteenne alkuvaiheessa teidän yhteinen levynne oli Joni Mitchellin Blue. Sen nostalgissävytteinen tunnelma väritti teidän omaa musiikkianne, jokaista valokuvaa, joka teistä otettiin. Kuvittelimme, että teidän asuntonne on lattiasta kattoon täynnä Penguinin kirjoja ja isoja ruukkukasveja, ja ainakin kaksi kissaa loikoilisi laiskasti isoilla sohvilla.

Nyt, kun kuuntelee teidän toista singleänne Here’s Where the Story Endsiä, tajuaa että se voisi hyvin olla kadonnut Smiths-raita. Sama helisevä akustinen kitara, sama hieman maailmaan kyllästynyt, mutta silti jollain tasoilla intohimoinen ennui. Ja se ihana kitara-coda, siinä kolmen minuutin ja kahdenkymmenen sekunnin kohdalla, joka on puhdasta Johnny Marria siinä tavassa, millä se sitoo kappaleen teemat yhdeksi voimakkaaksi, hypermelodiseksi päätelmäksi.

The Sundays. Vasta nyt oikeastaan tajuaa, kuinka hyvin täytitte The Smithsin jättämän tyhjiön, kuinka samasta puusta teidät oli veistetty. Senhän näkee jo yhtyeiden nimistä!

Täytitte, mutta toisaalta tasavertaistitte sen. Morrisseyn androgyyniyden tilalla oli ihana tyttömäinen naiseutesi, jolle oikeastaan vaan Cranesin Alison Shaw veti vertoja. Mutta jotain katosi, joku kumouksellinen taso vesittyi hieman.

Debyyttisinglen Can’t Be Suren stattinen postpunkmaisuus antoi tilaa tälle 1960-lukulaiselle helisevyydelle, joka jäi monelta osin teidän joutsenlauluksenne (vaikka julkaisitte vielä kaksi levyä tämän jälkeen, vuosina 1992 ja 1997). Silti, debyyttinne Reading, Writing & Arithmetic (Rough Trade, 1990) on yksi 1990-luvun hienoimmista brittiläisistä levyistä, viimeinen ilmentymä siitä herkästä ja kauniista indiestä, joka jäi lad-kulttuurin ja brittipopin typerien ja öykkärimäisten tennarien jalkoihin.

Video ei ole enää saatavilla

Disco-Kerberos vahtii tajunnan ovia.

Istun olohuoneen lattialla osoitteessa 2514 Van Hise Avenue ja katson musiikkivideoita toisella silmällä. Suurin osa virrasta, joka eetteriin suolletaan musiikkivideoiden muodossa ei vedä huomiota puoleensa. Kyseessähän on loppujen lopuksi eräänlainen versio tv-shopista, jossa bändit yrittävät myydä sinulle tuotteitaan EIKÄ SIINÄ VIELÄ KAIKKI! -pohjalta.

Sitten telkkariin pärähtää Deee-Lite, bändi joka oli ilmeisesti ottanut tehtäväkseen viedä joitain vuosia aiemmin alkanen 1970-lukuretroilun loogisen drag queen -lakipisteen valtavirtaan. Sitä ei voi sivuuttaa kuvina eikä äänenä.

Äidilleni Deee-Lite-videon katsominen oli tuskaa. Hänestä 1970-luvussa ei ollut mitään hauskaa, näin uusintana.

En koskaan oikein ymmärtänyt miten Deee-lite saattoi näyttää uusinnalta 1970-luvun Suomessa eläneelle. Ehkä minulla on aivan väärä kuva Kekkoslovakiasta. Ehkä se oli oikeasti 24/7-diskoparatiisi, jonka ovia valvoivat kaksimetrisiksi itsensä tolppakengillä kasvattaneet drag queenit? Ehkä Suomi bailasi vapautuneesti psykedeelisesti sisustetuissa klubeissa, ilman pakkoa ostaa ruisleipäviipalett,a jos halusi oluen?

Voihan myös olla, että Antarktiksen alla on natseja.

Groove Is in the Heart on kolme minuuttia ja 54 sekuntia täydellisyyttä, intron epäkeskosta sämplestä kitaran ja basson riffiin, 16-osia soittavaan tamburiiniin, lukemattomiin hienosti sämplättyihin rumpufilleihin, Lady Miss Kierin laulusuoritukseen, Bootsy Collinsin välikommentteihin, Q-Tipin räppiosuuteen ja tapaan, jolla hän sanoo ”sing it, baby!”

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Kitara- ja basso-groove löytyi Herbie Hancockilta.

Video ei ole enää saatavilla

The Orb. On pilviä pidellyt.

”Over the past few years
to the traditional sounds of an English summer
the droning of lawnmowers
the smack of leather on willow
has been added a new noise”

Luulen kuuntelevani BBC:n neloskanavan dokumenttia. Sergio Leone zoomaa silmiini ja Charles Bronson tunkee huuliharpun suuhuni. Huonomminkin voisi mennä.

Alex Patersonin johtaman The Orbin kanssa on pian ojassa, jos bändin lukuisista sämpleistä alkaa etsiä merkitysviidakkoa. Paterson varmaan nauraa räkättäisi päälle ja sämpläisi hatusta heitettyjä analyyseja seuraavalle julkaisulleen.

The Orb onkin mahtava yhdistelmä brittihäröilyhuumoria ja teknologiaa. Vaikutuksensa on myös Patersonin pitkäaikaisella, reggaen pyörittämisellä alkaneella dj-uralla ja Killing Joken roudarina toimimisella. Little Fluffy Cloudsin aikaan Orbiin kuului myös Joken basisti Youth. Kun Paterson ja kulloinenkin bändikumppaninsa möyrivät sämplejen mudassa ja yhdistävät niitä miten sattuu, on herran punktausta tulkittava vapaan ilmaisun asenteena.

Kun Orbin propagoima chillout-musiikki (tai ambient house) tarjosi ysärin alussa väsyneille tanssijoille mahdollisuuden psyyken lepuuttamiseen, oltiin jo vaarallisen lähellä new agea.

Mikä erottaa Orbin tuotannon Enigman Sadenessista? Nimenomaan WTF-kerroin ja ennalta-arvaamattomuus. Kun Michael Cretu tyytyy tutkimaan seksin ja uskonnon suhdetta lievästi provosoiden, mutta silti vakavasti, Paterson ja Youth heittävät eri lähteitä ja vitsejä yhteen jatkuvasti häkellyttäen. Muut eivät kehtaisi pistäisi debyyttisinglensä nimeksi A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules from the Centre of the Ultraworld.

Little Fluffy Clouds on häikäilemätön tekele. Siinä kohtaavat Rickie Lee Jonesin haastattelu, kitaralooppi Steve Reichin Electric Counterpointista, Ennio Morriconen huuliharppu ja muutama muu sample, joiden lähteitä Paterson ei suostu paljastamaan. Orbin oma panos rajoittuu pariin syntetisaattorikuvioon. Tämä kaikki yhdistetään niin majesteettisesti, että Rickie Lee Jonesin managerin vaatimus saada suojatilleen sata prosenttia kappaleen rojalteista on pelkästään naurettava.

Ei kuitenkaan vähätellä Rickie Leen panosta tässä. Hänen äänensä taipuu lapsenomaiseen viattomuuteen ja hurjiin kiekauksiin. Little Fluffy Clouds todistaa, että se on hypnoottisen kaunis myös haastattelumoodissa, vaikuttakoon siihen sitten flunssa (kuten Jones itse on väittänyt) tai huumeidenkäyttö (kuten jotkut kuulijat saattoivat kuvitella).

Tämä haastattelupätkä kestää toistamisen ja varioinnin. Kun Orb tekee ”little fluffy clouds” -sanoista jotain kertosäettä muistuttavaa ja lisää perään änkytyksen (do-do-do-do), oppii Jones scattaamaan uudella tavalla.

Lopussa Paterson ja Youth huristelevat päidemme yli jumbojetillä, tehdäkseen vain selväksi sen, ettei Orb ole pelkkää pilvientuijottelua varten.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

The Orb livenä on aina Tapaus.

Video ei ole enää saatavilla

Michael Cretu, eurodancen Aatami.

Eurodance löi läpi koko Euroopassa 1990-luvulla ja edusti samalla todella nopeasti kuolevaa musiikinlajia yhdistäessään seksin, teknon, huumorin ja Karjala-lippikset. Mutta löytyypä tuolta ajalta yksi varsin onnistunut duo, nimittäin saksalainen Enigma, joka toi konerytmien rinnalle draamaa ja seksiä, mutta hyvällä maulla.

Sadeness oli Enigman ensimmäinen hitti. Kappaleessa on yhdistetty gregoriaanista kuoroa ja viettelevää naislaulua vuoropuhelumaiseen tapaan, ja koko paketti on kiedottu tasaisen konebiitin ympärille. Panhuiluosuudet, joista muodostui myöhemmin yksi Enigman tavaramerkeistä, pehmentävät muutoin synkissä, suorastaan mustissa vesissä liikkuvaa eeposta.

Sadeness voisi olla moderni tarina Aatamin ja Eevan paratiisikokemuksista. Jokainen voi omalla kohdallaan miettiä, mitä tapahtuisi, jos joutuisi paratiisiin alasti toisen vastakkaista sukupuolta olevan henkilön kanssa; pidemmän päälle kielletty hedelmä voisi alkaa kiinnostaa. Aatami soittaa panhuilua, Eeva tanssii viettelevästi ja käärme näkee tilaisuutensa tulleen.

Musiikkivideo tuo Sadenessiin visuaalisen puolen, jossa seikkaillaan todellisuuden ja fantasian rajamailla. Tarinallinen toteutus toistuu Enigman muissakin videoissa, joista Suomessa muistetaan parhaiten Susanna Rahkamon ja Petri Kokon tähdittämä keijukaistanssivideo Beyond the Invisible.

Enigman kohdalla mainittakoon, ettei se onnekseen kokenut samanlaista rangaistusta kuin paratiisin pariskunta, vaan makuuhuoneduo Michael ja Sandra Cretu teki vielä myöhemmin suuria hittejä. Sadeness oli vain alkusoittoa.

Video ei ole enää saatavilla

Taisin nähdä stadionin tuolla päin...

Vuoteen 1990 tultaessa Pixiesillä oli selvästi nälkä.

Se kuuluu esimerkiksi Dig for Firen rumpusoundeissa. Niiden AOR-miksauksessa soi kyllästyminen kädestä suuhun elämiseen, pakettiautolla tehtyihin rundeihin, Love and Rocketsin tasolla toimivien bändien lämmittelemiseen, kulttisuosioon… Nämä rummut haluavat stadionin, jonka ihmismereen upottaa soundinsa kaiutetut, taivaalle kurottavat reunat.

Mutta rummut ovat vain rummut. Muilta osin Pixies oli yhä arvaamaton. Bossanovan avaa instrumentaalikappale, jolla vilautetaan laukkakomppia. Kakkosbiisi on laulultaan lähinnä rääkymistä. Levy alkaa vaikeasti ja paljastaa nousukasmaisen puolensa pikkuhiljaa loppua kohti edettäessä. Black Francis kirjoitti yhä vaikeaselkoisia tekstejä, jotka eivät auenneet hokemiksi.

Aika ei ollut kypsä Bossanovalle vuoden 1990 elokuussa.

Aika oli kypsä sen seattlelaiselle pikkuveljelle noin vuotta myöhemmin. Kurt Cobain kirjoitti vaikeaselkoisia tekstejä, jotka aukenivat hokemiksi. Dig for Firen rummut soivat myös Nevermindilla.

Bossanova on silti parempi levy.

Video ei ole enää saatavilla

Saint Etiennen esikoisalbumilla laulaneen Moira Lambertin voi bongata tästä Faith Over Reason -yhtyeen albumin takakannesta.

Neil Youngin alkuperäinen Only Love Can Break Your Heart on villasukkabiisien aatelia: äärimmilleen kärjistetty esimerkki artistineron siitä puolesta, joka vikisee rakkauden perään masentuneena koiranpentuna sateessa. Sen sanoma – rakkaus voi satuttaa, joten kannattaa olla varovainen – on vastakohta euforisen popin kehotukselle ottaa hetkistä ja kohdatuista ihmisistä kaikki irti.

Biisin, kuten Youngin muunkin 1970-luvun alkupuolen tuotannon, taustalla on hippiaikakaudesta podettu krapula, tässä tapauksessa kaiketi vapaan rakkauden varjopuolien innoittama.

Tällaiset merkitykset olivat läsnä korkeintaan metatasolla, kun uraansa aloitteleva popnörttikaksikko Bob Stanley ja Pete Wiggs versioi kappaleen ensimmäiseksi singlekseen Saint Etienne -nimellä. Kakkoslohkaisuna kuultiin tuore uudelleentulkinta tweepop-yhtye The Field Micen Kiss and Make Up -biisistä. Lainakappaleilla esittäytyminen saattoi olla epävarmuutta omista sävellystaidoista, mutta näiden miesten tapauksessa oli todennäköisemmin kyse tietoisesta oman paikan määrittelystä. Se paikka näyttäisi sitten löytyvän pop-rakennuksen kirjastohuoneesta, vastakkaisesta siivestä hedonismiin ja rock’n’roll -menoon nähden.

Only Love Can Break Your Heart on loistava coverversio. Se onnistuu kuulostamaan aivan omanlaiseltaan puuttumatta biisin perusasetuksiin sen kummemmin. Lauluntekijäballadin sovittaminen 1990-luvun alun hiphopahtavaan standardibiittiin tapahtuu luontevasti, ja Saint Etiennen tulkintaa leimaava housepianoriffi on yksinkertaisuudessaan nerokas. Youngin kappaleesta tehdään loistava laskuhumalavaiheen tanssiraita poistamatta siitä mitään olennaista – paitsi maestron jäljittelemätön laulu, joka oli välttämätöntä korvata jollakin suhteellisen erilaisella.

Moira Lambertin viileän haaveileva vokaalisuoritus ajaa asiansa mainiosti. Se alleviivaa sitä, ettei nyt ole kyse singer-songwriterin omasta sydänsurusta, vaan näyttelijän esittämästä tulkinnasta. Tai ei, ei näyttelijän, joka pyrkisi menemään rooliin niin, että sydänsuru tulee hänen omakseen. Tässä ei esitetä mitään muuta kuin faneja elämysretkellä popin ihmemaassa.

Näin Wiggs ja Stanley ryhtyivät rakentamaan konseptiaan tunnustamalla ovelasti heikkoutensa heti kärkeen.

Tässä vaiheessa iki-ihana Sarah Cracknell ei tosiaan ollut vielä vakiintunut ryhmän laulajaksi. Mutta ei se mitään, sillä Moira Lambertiinkaan ei voi olla rakastumatta, kun katsoo Only Love Can Break Your Heartin videon. Siinä hän mallintaa välillä 1950-luvun lopun taide-elokuvatähteä ja ruumiillistaa välillä vuotta 1990 omituisessa XL-kokoisessa yöasussa, mutta on syötävän suloinen kaiken aikaa. Jätkät kekkuloivat konservatiivista värisilmää raiskaavissa kuteissa ja pelaavat pöytäjalkapalloa, mutta välillä nähdään mustavalkoisen romanttisia lähiöotoksia.

Viiden tähden pelinavaus jalkapallojoukkueen mukaan nimetyltä yhtyeeltä.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Se The Field Mice -versio.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS II!

Moira Lambertin myöhempiä tekemisiä ei tuubista paljoa löydy. Vuonna 1991 hän lauloi tällä Faith Over Reason -kokoonpanon täysin unohduksiin vajonneella tunnelmapalalla.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS III!

Neil Youngin alkuperäinen Only Love Can Break Your Heart.

Video ei ole enää saatavilla

Jane's Addiction – kleptomanian asialla.

”I’ve been caught stealing
once when I was five”

Alternative rockin keskeisimpiin yhtyeisiin kiistatta kuuluvan (tai kuuluneen) Jane’s Addictionin suurin hitti kertoo pöllimisestä, vieläpä perin ihannoivaan sävyyn. Joo, pöllimisestä on jääty kiinni – mutta vain kerran. Sitten oppi meni perille: se pitää tehdä hyvin. Ja se on kivaa.

”Well, it’s just a simple fact
When I want something
I don’t wanna pay for it”

Vaihtoehtokleptomaanien tunnuskappaleessa kiteytyvät losangeleslaisen yhtyeen ilmaisun herkullisimmat piirteet. Kappale onkin parasta railakkaan laidan Jane’s Addictionia. Been Caught Stealing on riemukas rallatus, jonka hykerryttävä alku saa lisäpontta vartiokoiran rytmikkäästä räksytyksestä.

Kappaleen musiikillinen pohja rakentuu Eric Averyn vahvan ja maukkaasti kiemurtelevan bassolinjan varaan. Sitä tukee perkussioin ja handclapsein höystetty Stephen Perkinsin jykevän epäkesko rumpubiitti. Kitaristi Dave Navarro ripottelee sekaan kepeän viistoja funk rock -sointuja ja riehakkaan rock-soolon. Biisin keskiössä on tietenkin sanomaa levittävän Perry Farrellin kähisevän toismaailmallinen hoilotus.

“I walk right through the door
walk right through the door
Hey all right! If I get by, it’s mine
Mine all mine!”

Kappale on äänestetty 500 merkittävimmän rock-biisin joukkoon. Sen sijalle 47 VH1:n parhaiden videoiden listalla rankattu promovideo oli lopullinen avain biisin suursuosioon.

Videossa ei ole oikeastaan muuta juonta kuin ruma äijänkuikelo pukeutumassa rehevämuotoiseksi lyyliksi tunkeakseen nyysittyä kamaa tekomahan ja -pakaroiden sisään. No, tokihan bilekeskukseksi muuttuvaan paikalliseen Siwaan paikallistettavaa kuvakerrontaa miehittävä friikkisirkus ja suorilta samaan kastiin menevän yhtyeen kekkalointi, pari vähäpukeista tanssitypyä sekä valvontakameran kuvissa hyödykkeitä vaivihkaa parempaan talteen sujautteleva nuoriso nostivat osaltaan videon mukaansatempaavuutta.

Kyseenalaisesta teemasta ei siis ollut ainakaan kaupallisesti haittaa. Jenkkiläinen vaihtoehtonuoriso villiintyi – aikalais-vaihto-oppilaan mukaan kuulemma jopa niin kovasti, että bändin keikat olivat riehunnan takia alati vaakalaudalla.

Suosio ajoi Jane’s Addictionin lopulta umpikujaan, josta se tosin on hetkittäin pakitellut valtaväylälle keekoilemaan.

Video ei ole enää saatavilla

Rico! Suave!

Lyhennebändien nimet herättävät aina spekulointia. Yleensä tuulesta temmattua. KMFDM:n piti olla Kill Mother Fucking Depeche Mode. Kävi ilmi, että kyseisen saksalais-amerikkalaisen bändin täyspitkä nimi onkin Kein Mitleid für das Mehrheit.

Tai eihän kyseessä tarvitse edes olla lyhenne… Kuinka moni on kavereiden kanssa pienenä miettinyt tarkoittaako Kiss Knights in Satan’s Serviceä vai Kings In Satan’s Serviceä?

EMF:stä vallitseva teoria oli Ecstasy Mother Fuckers. Sopi ajan henkeen. Virallisempi versio taitaa olla Epsom Mad Funkers, joka oli New Order -faniklubin nimi. Sopi bändin soundiin.

Rave-pulputusta, baggybiittiä ja silokasvoista poppia sekoittanut EMF pärähti tähdeksi pystymetsästä, Forest of Deanistä. Poikien hetki huipulla kesti oikeastaan tasan tämän yhden biisin ajan. Sen jälkeen mentiin höyryillä, mutta kyseisen biisin höyryt olivat aikamoiset. Unbelievable on yksi niitä biisejä, joiden popkulttuuripenetraatio on niin totaalinen, että mielipiteesi sen esteettisistä arvoista on aika samantekevä.

Se vain on. Liki täydellistä purkkaa.

Unbelievable on aika varmasti ainoa kappale maailmassa, jonka sekä Anal Cunt että kristitty rockbändi (Thousand Foot Krutch) ovat katsoneet aiheelliseksi versioida. Tom Jonesilla ja Alvin and the Chipmunksilla on varmaan muitakin yhtymäkohtia…

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Misantropiasta taidetta tehnyt Seth Putnam ja Anal Cunt jakavat näkemyksensä.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS 2!

Paras biisistä tehty cover on kuitenkin Killdozerin.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS 3!

Because I can…

Video ei ole enää saatavilla

Ride devoluutionsa päätepisteessä, uransa alussa.

”First you form a smile
I watch you for a while
You are a vapour trail
In a deep blue sky”

Rockissa valitettavan usein evoluutio kulkee väärään suuntaan. Ja harvan muusikon de-evoluutiokehitys on yhtä murheellinen kuin kitaristi Andy Bellin, joka nykyisin työskentelee avantgarde-ensemble Beady Eyen riveissä.

Kelatkaamme aikaa manuaalisesti taaksepäin kuin c-kasettia kuulakärkikynällä. Aluksi vastaan tulevat Oasisin lopun aikojen seniliteettivuodet, sitten mitättömän Hurricane #1 -yhtyeen kaksi albumia brittipopin jälkimainingeissa ja lopulta Ride-yhtyeen tylsästä retrorockista komeaan alkuun terapeuttisesti takaperin keriytyvä ura.

Kaikki kaksikymppiset luulevat olevansa koskemattomia, niin myös neljän oxfordilaisnuorukaisen muodostama Ride, joka vuosina 1990–1991 julkaisi viidentoista kuukauden sisällä neljä EP-levyä ja Nowhere-albumin, joilla päällekkäisyyttä on vain yhden kappaleen (Dreams Burn Down) verran.

Nämä yhteensä 23 suurimmaksi osaksi ensiluokkaista kappaletta tekivät hetkessä Ridestä parjatun shoegaze-buumin edelläkävijän. Nykyään Rideä kuunnellessa musiikissa on helppo havaita kaksi erilaista kerrostumaa: monissa kappaleissa päällimmäisenä on poikien innostus My Bloody Valentinen feedback-sinfonioihin, muuta jos efektipedaalikääreet kuorii pois, alta löytyy vahva rakkaus 1960-luvun helinärockin melodioihin, Byrdsiin ja Creationiin ja sen sellaisiin bändeihin, jotka vielä baggyn ja acid housen valtakautena olivat kovin epätrendikkäitä esikuvia.

Erityisen selvästi Riden perinnetietoisuus on havaittavissa Nowheren suloisessa päätöskappaleessa Vapour Trail. Vaikka rummut on Madchesterin hengessä miksattu poikkeuksellisen pintaan, tuulikellojen lailla helisevät kitarat ja Mark Gardenerin vokaaliäänteitä viattomasti venyttelevä (tyyli, joka poikkeaa täysin Liam Gallagherin öykkärimäisestä tavasta kurittaa jokaista vokaaliäännettä kuin tuopin kaatanutta pubitunkeilijaa) ääni luovat vaikutelman psykedeelisestä ja suorastaan hippihenkisestä transsendenssistä.

Tekstillisesti ja tunnelmallisesti Vapour Trailista voi vetää selkeän viivan myös The Curen emotionaalisiin rapsodioihin. Niin avoin ja hetkessä kiinni kappale on, se on piknik, jolla seuralaisen hymy sokaisee aurinkoakin tehokkaammin. Sitä kuunnellessa tekee mieli sulkea silmänsä, nojautua taaksepäin ja tuntea musiikin lämmön kasvolihaksillaan.

Vapour Trail on myös ihailtavan kirjaimellisesti toteutettu biisi. Gardenerin laulu loppuu jo kappaleen puolivälissä ja seuraa pitkä outro, jonka aikana kitarat ja rummut hiljalleen häipyvät kappaleen sineen niin että lopulta höyryjuovaksi äänitaivaalle jää vain sello, joka kuulostaa maailman viimeiseltä lajinsa edustajalta.

Video ei ole enää saatavilla

Näin pitkillä koivilla on ihan hyvä potkia "sitä".

Samplen tunnistaa heti. Minulle tulee oitis mieleen basisti Herbie Flowersin tarina siitä miten Walk on the Wild Siden bassosoundi on niin lihava, koska hän halusi sessiosta tuplapalkat ja siksi ehdotti kontrabassoraidan tuplaamista sähköbassolla. Hieno mies. Ja kova bassottelemaan.

Jos A Tribe Called Quest olisi ollut yritys, Can I Kick It? olisi ollut sen visio ja missio, rullattuna biittiin, joka on rasvaisempi kuin turkulainen kebab neljältä aamulla ja jazzahtavampi kuin kuin käry Jeff Spiccolin pakussa.

Q-Tip:

”Can I kick it?
To all the people who can Quest like A Tribe does
Before this, did you really know what live was?
Comprehend to the track, for it’s why cuz
Gettin measures on the tip of the vibers
Rock and roll to the beat of the funk fuzz
Wipe your feet really good on the rhythm rug
If you feel the urge to freak, do the jitterbug
Come and spread your arms if you really need a hug
Afrocentric living is a big shrug
A life filled with (TORVI!) that’s what I love
A lower plateau is what we’re above”

Rock, jazz ja funk, tanssiminen, vibat, friikkailu, torvitöräykset, halit, afrosentrisyys… Tribe raivasi tietä monenlaiselle soundille Gurun Jazzmatazzista heppoisempaan acid jazz -menoon.

Phife Dawg:

”Can I kick it?
To my Tribe that flows in layers
Right now, Phife is a poem sayer
At times, I’m a studio conveyor
Mr. Dinkins, would you please be my mayor?
You’ll be doing us a really big favor
Boy this track really has a lot of flavor
When it comes to rhythms, Quest is your savior
Follow us for the funky behavior
Make a note on the rhythm we gave ya
Feel free, drop your pants, check your ha-ir”

David Dinkinsistä tuli muuten New Yorkin ensimmäinen (ja toistaiseksi ainoa) afroamerikkalainen pormestari, mutta hän hävisi vuoden 1993 vaalit Rudy Giulianille. Tätä nykyä Dinkins on muun muassa Jazz Foundation of American hallituksen jäsen.

Triben tuotannossa on parhaimmillaan jotain ylitsepääsemättömän laadukasta sekä positiivista. Tämä on eleettömän elämäniloinen raita ja sinetöi aikoinaan oman pohjattoman rakastumiseni yhtyeeseen. Ensimmäinen kosketus oli tätä edeltänyt sinkku I Left My Wallet in El Segundo levyltä People’s Instinctive Travels in the Paths of Rhythm. Klassikkobiisejä molemmat.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Lou Reediä vähäisemmälle huomiolle on jäänyt tämä Ian Duryn biisi, joka on myös tärkeä osa biisiä:

Video ei ole enää saatavilla

Seal Henry Olusegun Olumide Adeola Samuel. Eli "ihan Seal vaan".

Esimerkiksi Loven Forever Changes -albumi, The Moody Bluesin Nights in White Satin sekä surumieliset kantriballadit toimivat lämpimän kesäyön romantiikassa aina, mutta on olemassa myös ainakin yksi virtaviivainen moderni poplaulu, joka toimii vähintään yhtä hyvin kuin mikä tahansa Emmylou Harrisin kappale: Sealin Crazy.

Kuvailisin Sealin itsensä sanoittamaa ja Guy Sigsworthin säveltämää Crazyä poliittiseksi lauluksi rakkaudesta ja välittämisestä. Biisi syntyi aikana, jolloin Taivaallisen rauhan aukiolla Pekingissä lahdattiin ihmisiä ja Berliinin muuri murtui. Se ammensi kollektiiviseen muistiin ikuisesti piirtyneistä vallankumouksellisista tapahtumista.

”And through a fractal on a breaking wall
I see you my friend and touch your face again”

Yhteiskunnallisen sanomansa lisäksi Crazy muistuttaa meitä yleisemmällä tasolla siitä, että mitään ei saa, jos ei yritä, etsi ja tarkastele uteliaana ympäröivää maailmaa. Seal haluaa, että yrität toteuttaa unelmasi.

Crazy tarjoaa samanaikaisesti hyvää mieltä ja kyyneleitä kirvoittavaa haikeutta sekä riistävää todellisuutta ja savuverhon peittämää popilluusiota. Se antaa aiheen pohtia, kumpi on parempi: vaikea ja raastava parisuhde vai helppo, mutta yhtä raastava yksinelo.

Niinpä mahtipontisesti liitelevä kertosäe on samanaikaisesti sekä uhkaus että lupaus paremmasta.

”But we’re never gonna survive
Unless we get a little crazy”

Taianomaisessa suviyössä kaikki on mahdollista.

Video ei ole enää saatavilla

Fugazi, periaatteen miehiä.

Fugazin tarinassa on eittämätön päähenkilö – bändin solisti, kitaristi ja laulunkirjoittaja Ian MacKaye.

McKaye on mies Minor Threatin ja Fugazin takana, eräs päihteitä karttavan straight edge -liikkeen perustajista ja tärkeimmistä punk-hahmoista koskaan, post-hardcoren kätilö, vaikutusvaltaisen Dischord-levymerkin perustaja ja muun muassa Bikini Killin ja Rollins Bandin tuottaja.

McKaye on myös Yhdysvaltain vaihtoehtoisen ruohonjuuriskenen voimahahmo ja häpeilemätön periaatteen mies. Kuinka moni muu on levymogulien kilpakosiskelusta huolimatta pitänyt oman linjansa, johon kuuluvat muun muassa alhaiset lippujen hinnat ja esiintyminen paikoissa, joihin pääsevät myös alaikäiset?

Ian MacKaye onkin Kurt Cobainin ja muiden huumeiden ja maineen mustaan tuplakierteeseen tempautuneiden rocktähtien antiteesi: mies, joka ei vain puhunut levyteollisuuden kiroista ja itsenäisyydestä vaan piti järkähtämättä (selvän) päänsä, ei myynyt itseään ja – mikä tärkeämpää – fanejaan vaan hyödynsi kaiken potentiaalinsa omilla ehdoillaan.

Nykyisessä kulttuuri-ilmastossa markkinavoimien seireeninlaulua vastustavia pidetään helposti toivottomina idioot… siis idealisteina, joille sopii naureskella ohi puksuttavan bandwagonin kyydistä.

Tilanteessa, jossa uudet poptähdet valitaan tekniseen briljeeraukseen tähtäävillä cover-kisoilla ja lippujen hinnat lähentelevät usein srilankalaisen vuosiansiota, MacKayen pitäisi olla sankari kaikille, jotka välittävät musiikista.

Mutta puhutaanpa pari sanaa itse kappaleesta, ennen kuin Nalle Wahlroos painaa painiketta, joka räjäyttää minut taivaan tuuliin.

Merchandise on Fugazin ensilevyn paras kappale; se enteilee kaikkia hardcoren jälkeisiä bändejä Quicksandista kotoiseen Disco Ensembleen. Siinä on enemmän melodiaa kuin perinteisessä hardcoressa, monipuolisempia staccato-rytmejä ja myös hienoviritteisempi kirjo tunteita. Omalaatuiset, harmaan sävyissä yli huuhtoutuvat melodiat pysyvät juuri ja juuri atonaalisuuden oikealla puolella. Laulu on lähes-melodista karheaa ulvontaa.

Kun kappale puhkeaa kertosäkeessä tiivistetyn, lihaksikkaan melun hyökyaaltoon, kuulija voi vain alkaa sätkiä musiikin tahtiin pakonomaisesti (kuten juuri itse tein tuolissani keskellä Esplanadin kahvilaa).

On kyse McKaeyn straight edge -filosofiaa mukaillen siitä, kuinka me pysymme ruodussa keskittyessämme huolehtimaan tavaroista (”Merchandise”) ja siitä kuinka tämä alisteinen asema on olemassa vain niin kauan kuin jatkamme käytöstämme:

”But when we have nothing left to lose
You will have nothing left to use
We owe you nothing, you have no control”

Jos lakkaamme himoitsemasta iPhoneja, kivoja vaatteita ja hybridiautoja, meitä onkin yhtäkkiä vaikeampi ohjailla. Ehkä meillä silloin olisi aikaa keskittyä vaikka oman naapurustomme tai kaupunkimme asioihin.

Se olisi toki kaunista ja se oli – ja on edelleen – McKaeyn haave. Merchandise-kappale on sen haaveen soundtrack.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Samasta Washington D.C.:n hc-skenestä sikisi myös rikollisen unohdettu Jawbox, joka on mielestäni jopa Fugazia parempi yhtye.

Video ei ole enää saatavilla

Jackie Harrisilla on virtaa.

Snap!-yhtyeen The Power toimii vähän joka tilanteessa. Vielä nykyäänkin se on omiaan tsemppaamaan vaikkapa rankasti juhlitun viikonlopun jälkeisenä maanantaiaamuna, kun olo on totaalisen nuukahtanut ja poissaoleva.

Toisaalta se onnistuu tykittämään voimiensa tunnossa olevalle mielelle ja keholle vielä entisestään energiaa. The Power on kuin mikäkin parantava yrtti kaukaa vuosien takaa. Ei ihme, että uhmaa ja päättäväisyyttä huokuva kappale on päätynyt soimaan monenmoisten urheilumittelöiden taustalle. Yhtä hyvin sen voisi kuvitella toimivan vaikka energiajuoman mainoksessa.

Projektityyppisen yhtyeen muodostivat frankfurtilaislähtöiset tuottajat Michael Münzig ja Luca Anzilotti. Itselleni tuli aikoinaan yllätyksenä, että Snap! oli kotoisin Saksasta. 12-vuotiaan koltiasien korviin se kuulosti perin amerikkalaiselta pumpulta. Tätä selitti tietysti biisissä räpänneen jenkkisuunsoittaja Turbo B:n läsnäolo. Entisen armeijasällin tekstintuuppaus oli niin lapsellisen uhoavaa ja korostetun amerikkalaista, että se vetosi poikaseen heti.

Tuhdinlaisen räppärin rinnalle napattiin muhkeaääninen laulaja Jackie Harris, jonka ”mulla on voima!” -huuto alleviivasi kaiken sen, minkä Turbo B säkeistöissä suustaan ulos sylki. Jotain vetoavaa oli biisin päätössäkeistössä, jonka uhkaava loppukaneetti kuuluu 1990-lukuisen tanssipopin klassikkolaineihin.

”Quality I possess something I’m fresh
When my voice goes through the rest
Of the microphone that I am holdin’
Copywritten lyrics so they can’t be stolen
If they are snap

Don’t need the police to try to save them
Your voice will seize so please stay off my back
Or I will attack and you don’t want that”

The Powerin pitelemättömyys perustui osaltaan myös tehokkaasti valittuihin ja toteutettuihin taustoihin. Kappale on melkoinen sample-tilkkutäkki: voimahitti koostuu paloista Chaka Chanin Some Lovea, Chill Rob G:n Let the Words Flow’ta, Jocelyn Brownin Love’s Gonna Get Youta ja Mantronixin King of the Beatsia.

Snap!-yhtyeen kahdesta studioalbumista ensimmäisen, World Powerin, ykkössinkku oli levyn selvästi parasta antia. Sitä seurannut Cult of Snap oli jo paljon väsähtäneempi ja naurettavampi esitys. Mutta The Powerissa piisaa edelleen voimaa.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Snap! sai toisen jättihittinsä entistä enemmän eurodancen suuntaan hypänneestä Rhythm Is a Danceristä. Tämän jälkeen ura alkoikin sitten lopahtaa. Myös Turbo B esiintyi tässä kesän 1992 humppaklassikkossa. Hän tehtaili biisiin ikimuistoisen iskulauseen. ”I’m serious as cancer when I say rhythm is a dancer”, turbomies kuittaa pakollisen rap-osuutensa päätteeksi. Säettä on parjattu yhdeksi kaikkien aikojen huonoimmista poplyriikan pätkistä.

Video ei ole enää saatavilla

Kool Thing syntyi Kim Gordonin (oikealla) Spin-lehdelle tekemästä LL Cool J -haastattelusta.

Sonic Youth otti vuonna 1989 ilmestyneellä Daydream Nationilla aimo harppauksen New Yorkin noise-undergroundista kohti laajempaa julkisuutta. Tämän jälkeen se teki viiden levyn ja 300 000 dollarin sopimuksen suuren levy-yhtiön, Geffenin, kanssa. Bändi oli tullut urallaan merkittävään tienhaaraan. Kuinka yhdistää vaihtoehtoinen tyylikkyys ja tyydyttää uudet levypomot? Jälkiviisaina voimme onneksi todeta sen onnistuneen hyvin.

Ensimmäinen Geffenin alamerkille DGC:lle levytetty albumi Goo kuulosti suhteessa Sonic Youthin alkutuotantoon popilta. Se menestyi markkinoilla kohtalaisesti ja on nauttinut ilmestymisestään asti myös kriitikoiden suosiota. Goo lienee ensimmäinen levy, jonka valtavirtayleisö liittää tekijäänsä. Syitä on kaksi: ikoninen, Raymond Pettibonin piirtämä kansikuva Maureen Hindleystä ja David Smithistä ajamassa oikeudenkäyntiin, ja albumin ensimmäinen single, Kool Thing.

Kool Thingin riffin osaavat hyräillä usein nekin, jotka eivät koskaan ole edes kuulleet Teenage Riotista saati omista vinyylipainosta Murray Streetistä. Sen kun voi soittaa Guitar Herolla.

Kappaleen taustalla on bändin basistin, Kim Gordonin, Spin-lehdelle tekemä legendaarinen haastattelu LL Cool J:stä.

Valmistuneen artikkelin asetelma on herkullinen. Valkoinen ja naispuolinen, hardcore-skenestä noussut tuleva vasemmistofeministinen underground-symboli etsii keskusteluyhteyttä tummaihoiseen rap-artistiin, jonka videot pursuvat sovinistista seksismiä ja joka on juuri ostanut talon nimeltä Wonderland.

Kun Gordon kysyy The Stoogesista, LL Cool puhuu Jon Bon Jovista. Kysyttäessä seksiobjektina olemisesta, räppäri tyytyy huomauttamaan, että miehen pitää hallita naistaan. Teksti on läpikotaisin kiusallinen ja se on tarkoituskin. Gordon myönsi myöhemmin, ettei hän uskonutkaan voivansa saavuttaa minkäänlaista yhteistä tasoa haastateltavansa kanssa, ja että hänen lähtökohtansa olivat puhtaasti elitistiset. Silti Gordonin olo oli keskustelun jälkeen typertynyt.

Typertyneisyyden hän purki Kool Thing -kappaleen sanoitukseen, jolla parodioi jatkuvasti LL Cool J:tä lainaamalla tämän omia tekstejä ironisessa kontekstissa. ”I don’t think so” on napattu Going Back to Cali -biisistä, ”Kool thing walking with a panther” viittaa LL Cool J:n vuonna 1989 julkaistuun albumiin ja niin edelleen.

Kiinnostavin kohta kappaletta on kuitenkin sen väliosa, jolla Gordon simuloi Spin-haastattelun yhdessä Public Enemyn Chuck D:n kanssa soittaen itse upeaa bassoriffiä puheen taustalla:

”Hey, Kool Thing, come here, sit down beside me
There’s something I got to ask you
I just wanna know, what are you gonna do for me?
I mean, are you gonna liberate us girls
From male white corporate oppression?”

Samalla Gordon nousee ironisesti uudelle tasolle. Kool Thing nähdäänkin yhtäkkiä messiaana, joka voi vapauttaa naisen valkoisten miesten kaupallisesta alistussuhteesta. Kool Thing periytyykin Mustista Panttereista ja palauttaa anarkistisella voimalla järjestyksen sortokoneistoon.

Pahiten Gordon sivaltaa jälleen LL Cool J:tä, joka mainitsi haastattelussa, ettei halua kouluttaa nuoria vaan ainoastaan pitää hauskaa. Tätä vaikutelmaa alleviivaa se, että Kool Thingiä esittää nimenomaan mumiseva Chuck D, joka vastaa Gordonin kysymystulvaan muun muassa hokemalla fraasia ”fear of female planet”. Tällä viitataan Public Enemyn juuri ilmestyneeseen aidosti anarkistiseen, aidosti vaikuttamiskykyiseen klassikkolevyyn, Fear of a Black Planetiin. LL Cool J kastroidaan.

Ironian säilä kohdistuu kuitenkin myös Gordoniin itseensä. Hän on vasemmistolainen feministi, joka on kuitenkin kiinnostunut 1960-luvun Mustien Panttereiden maskuliinisesta voimasta ja vaaran tunteen tuottamisesta. Hän pyysi LL Cool J:ltä nimikirjoituksen omistamaansa Radio-cd:hen. Kuten niin monet Los Angelesissa varttuneet, hänkin on obsessiivisen kiinnostunut tähdistä, ja kirjoittaessaan vaikkapa Spiniin hän uusintaa kulttuuria, joka ihailee LL Cool J:n tapaisia urpoja.

Kool Thingin videolla Gordon olisi halunnut pukeutua barettiin ja kantaa konepistoolia viittauksena Mustiin Panttereihin. Geffenin sedät kuitenkin tulivat väliin. Siitä huolimatta Gordon tuntuu saavuttaneen viimeistään tässä pisteessä sen myyttistatuksen, jota Suomenkin indie-pojat menevät kesän festarikeikalla ihmettelemään ja kuolaamaan.

On loputtoman kiinnostavaa tiedostaa olevansa se stereotyyppisen seksikäs naisbasisti, joka seurustelee laulaja-kitaristi-miehen kanssa, ja samanaikaisesti tiedostaa olevansa valtaosaa kuuntelijoistaan, myös tämän jutun kirjoittajaa, huomattavasti älykkäämpi. Kool Thing onkin itsestään selvän parodian lisäksi myös Gordonin ambivalentin persoonan riemukkaan ironista leikkiä.

Kool Thingin musiikkivideo on ilman uzeja ja berettejäkin hauska ivamukaelma LL Cool J:n videoista, mainittavimpana kohteena Going Back to Calista. Sille on taltioitu samanaikaisesti kohti uutta kaupallista suosiota ja musiikillista vaikuttavuutta edennyt yhtye, jossa oli 1990-luvun alussa selvästi hauskaa soittaa.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

LL Cool J ja aina yhtä tyylikäs Kangol-hattu.

Video ei ole enää saatavilla

The Divinyls, Mark McEnTree ja Christia Amphlett.

Vuonna 1993 täytin kahdeksantoista ja sain lahjaksi Marlin Helmeilevää Omenaviiniä. Saatoin myös alkaa saapastella sisään Tampereen Ylioppilastalon ovista ilman pelkoa illan tyssäämisestä alkuunsa. Perustin bändin, joka vielä pitkään haki omaa suuntaansa, paljolti siitäkin syystä, että tuohon aikaan yhä muodikas shoegaze-soundi oli minulle käytännössä pakkomielle.

My Bloody Valentinen, Riden, Slowdiven ja Chapterhousen tapaisten bändien utuisen säröinen ja toisaalta romanttinen äänimaisema muokkasi maansiirtokoneen herkkyydellä käsitystäni hyvästä musiikista. Ei ollut siksi ihme, että kun dj Mara (tai ehkäpä Tero, nimittäin Jani se ei ainakaan ollut) silloin tällöin laittoi Talon levylautaselle kiiltävää listapoppia minut löysi hyvin äkkiä baarista tuhahtelemasta äänekkäästi.

En ollut ainoa. Indien ja teollisen popin välillä vallitseva juopa oli vielä tuohon aikaan kanjoninlevyinen. Täysi-ikäistyneen mieleni musiikillisessa maailmankuvassa ei ollut liiemmin harmaan sävyjä, vain mustaa ja valkoista. Siksi oli sangen ärsyttävää, kun niin usein klubilta kotiin tallustellessani korvissani soi listamenestykseltä löyhkäävä popkappale, australialaisen The Divinylsin I Touch Myself. En moneen vuoteen vaivautunut edes ottamaan selvää siitä mikä artisti biisin esitti. Niin paljon minua korpesi.

Jokaisella aikakaudella on oma soundinsa ja esteettinen ihanteensa. I Touch Myself on monestakin syystä aikansa lapsi: tanakkaa backbeatiä verkkaisesti takovat rummut ja ikävästi lätisevä basso hallitsevat, kitara pihisee kuin digitaalikauden alkupuolella kuuluukin ja laulussa kuuluu yhä hyvin 1980-lukulainen paatos. Silti mikään ei voi peittää sitä tosiasiaa, jonka minäkin olen kypsyttyäni saanut todeta: kappale on muotovalio ja todellinen helmi.

Esittäjänsä ylivoimaisesti suurimman hitin taustalta paljastuu tavallaan aika tyypillinen tarina: Seksipommi Christina Amphlettin laulama pakkomielteisen rakkauden kuvaus ei ole omakohtainen vaan lähes kokonaan hittinikkari Billy Steinbergin kynästä. Pehmopornofilmiä muistuttava video romuttaa harkitusti viimeisetkin siveelliset tulkintayritykset tekstistä: polvillaan rukoilu muuttuu väkisin suihinotoksi ja vertaus rakkauden kohteen suojaavasta ylemmyydestä lähetyssaarnaaja-asennoksi. Kamera viipyy Amphlettin rinnoissa ja muistuttaa levy-yhtiön hänelle ehdottamasta hampaiden korjaamisesta. No, moinen on nykyään jo tavallista.

Amphlett ja yhtyeen toinen puolisko Mark McEntee kirjoittivat viidennen Divinyls-albumin osittain yhdessä Steinbergin ja Tom Kellyn kanssa. Megahittejä tehtailleen kaksikon värvääminen viilaamaan singleä kannatti: I Touch Myself oli suuri hitti Australian lisäksi Yhdysvalloissa että Britanniassa. Se sisältääkin useita popklassikon tunnusmerkkejä: sävellyksellisen jännitteen ja muodon, jossa voimakas säkeistö johtaa vielä vahvempaan kertosäkeeseen, tunteella täysladatun mutta samalla pidätellyn ja sopivasti tutunoloisen laulun sekä tasaisen tamppaavan rytmin.

Nämä osatekijät saattavat minutkin helposti tanssilattialle ja sen jälkeen baariin hankkimaan lisää virvokkeita.

Video ei ole enää saatavilla

Kaksikymmentäkaksi vuotta sitten 2000-luvun digitaalipojalla oli VHS-nauhuri ja Commodore 64.

”I’m a 21st century digital boy
I don’t know how to read but I got a lot of toys”

Näin lauloi Greg Graffin vuonna 1990, jolloin useimpien kuulijoiden omistama viihde-elektroniikka rajoittui C64-pelikoneeseen ja kaukosäätimellä varustettuun televisioon.

Meidän talouteemme jälkimmäinen tuli juuri kyseisenä vuonna, ja sen mukana ensimmäinen VHS-nauhuri ja setti kaapelikanavia. Voi sitä riemua! Vieraantuminen todellisuudesta tapahtui välittömästi.

Tai sitten ei. Talvinen lumisota ja kesäinen keinupallo olivat edelleen asialistan kärjessä, vaikka näistä harrastuksista palattua saattoikin katsoa vanhempien nauhoittaman Robin Hood -televisiosarjan seniltaisen jakson. Kätevää.

Tekstuaalisen sisältönsä osalta 21st Century (Digital Boy) on ymmärrettävä Bad Religionin oikeaoppisen punk-moralismin vääjäämättömänä sivutuotteena. Väljästi ottaen punkin piirissä on alusta asti vaikuttanut kahtiajako, joka kummunnee The Clashista ja Sex Pistolsista. Idealistit ja nihilistit. Maailman parantajat ja sille naurajat. Bad Religion on tietysti oppikirjaesimerkki ensimmäisestä.

Tarina kertoo, että 1990-luvun alkupuolella erääseen ruotsalaiseen pikkukaupunkiin levisi kova Bad Religion -villitys, ja teinit alkoivat käyttää yhtyeen tunnetulla ruksi ristin yli -logolla varustettuja paitoja. Juuri samoihin aikoihin norjalainen kirkonpolttovillitys oli saavuttanut julkisuushuippunsa, ja lasten vanhemmat huolestuivat: joko hautausmaita pitäisi alkaa vartioida meilläkin? Kasattiin lähetystö, joka loihe kysymään paikalliselta poliisiviranomaiselta, voisiko asialle tehdä jotain.

Tunnollinen ruotsalainen poliisi päätti ainakin selvittää asiaa. Pari konstaapelia määrättiin viikonlopputöinä perehtymään Bad Religioniin. He hankkivat levyjä, kuuntelivat niitä ja lukivat tekstivihkoja. Perusteellisen pikakurssin jälkeen jeparit ilmoittivat kantanaan, että heistä Bad Religion vaikuttaa kasvattavalta ja fiksulta musiikilta, jonka kuuntelemiseen nuorisoa tulisi suorastaan kannustaa.

Vieraantumisen ja läsnäolon polariteetti on kaikenlaisen punkin perusaiheita. Myös sen käsittelyssä esiintyy kuitenkin paljon sävyeroja. Yksi vaihtoehto on korostaa punk-henkilön vieraantuneisuutta yhteiskunnasta, joka sylkee hänen päälleen – ja jonka päälle hän sylkee. Ei voi olla mukana leikissä, jonka sääntöjä ei hyväksy. Tästä näkökulmasta vieraantuminen ei ole hyvä eikä huono asia, vaan itsestäänselvyys eikä ainakaan vieraantujan itsensä vika.

Bad Religion -katsantokanta vieraantumiseen suuntaa valokeilan ihmisyyteen, kommunikaatioon ja tunteisiin. Näistä vieraantuminen on katastrofaalisen vaarallista, koska lopputuloksena on ei-ihminen. Historia kertoo meille, mihin sellaiset kykenevät.

21st Century (Digital Boy) hahmottelee sotienjälkeisen ajan vieraantumisen kulttuurihistoriaa. Biisin minäkertoja pakenee lihaa ja verta olevaa olemustaan teknologisten leikkikalujen pariin, mutta onko tämä sen eskapistisempaa kuin isukin laiska keskiluokkainen liberalismi tai äidin harjoittama rauhoittavien napsiminen?

Kaksikymmentäkaksi vuotta myöhemmin voidaan ehkä argumentoida, että Bad Religion sortui tässä kärkkääseen virhepäätelmään. Virtuaaliorjuutemme on sittemmin edennyt tuhanteen kertaan uudelle ja uudelle tasolle – kesken tämän kirjoittamisen sain 66-vuotiaalta isältäni puhelun, josta merkittävä osa käsiteltiin hänen yleislakon tehnyttä konettaan ja sitä, kuinka hankala on hoitaa mitään käytännön asioita ilman pääsyä nettiin.

Uskoisin silti, että inhimillisiä tunteita on edelleen olemassa jopa Facebookia käyttävien henkilöiden välillä. Enkä usko, että virtuaalielämä olisi surullisiin ratkaisuihin päätyvien yksilöiden kohdalla sen enempää kuin katalyytti, ei missään nimessä syy mihinkään.

Oikea elämä todellisine tunteineen on kirjallinen konstruktio ja löytyy juuri sieltä, missä kukin sen määrittelee olevan.

21st Century (Digital Boylla) on kuitenkin muutakin merkitystä kuin yhden epäilyttävän kliseen sanallistaminen. Se edustaa pistettä, jossa 1990-lukulainen melodinen punk alkoi hahmottua. Se on edelleen räyhäkkä, kiivastahtinen ja vihainen kolmeminuuttinen, mutta tempoltaan hitaampi kuin Bad Religionin tätä edeltäneen tuotannon valtaosa. Se sisältää singalong-kertosäkeen ja kitarasoolon. Siinä on aika suoraan kuultavissa aihio vaikkapa The Offspringin muutamaa vuotta myöhemmälle Smash-hittisoundille.

Bad Religionin omassa tuotannossa se merkitsee vaikeasti määriteltävää kaikkein klassisinta pistettä vanhojen alakulttuurisuosikkien ja myöhemmän sliipatun soundin välissä. Ainoalla näkemälläni Bad Religion -keikalla Nosturissa noin vuonna 2005 yhtye aloitti uusimmalla materiaalillaan ja eteni sitten biisi biisiltä ajassa taaksepäin, yhä suurempiin klassikoihin, yleisön hurmostilaa taitavasti lietsoen. Huipentumana, toiseksi viimeisenä encorena, kuultiin juuri 21st Century. (Sen jälkeen soitettu Punk Rock Song oli tyypillinen virhearvio ja latisti meiningin välittömästi.)

Jos biisissä on näin hyvä nostattava kertosäe, on kai aika sama, kestääkö sen sanoma ajan hammasta. Voihan tässä nähdä tiettyä ironiaakin. Vuonna 1990 jo määre “21. vuosisata” kalskahti scifiltä. Tässä sitä ollaan, ja olemme oman elämämme digitaalisia poikia ja tyttöjä joka ikinen. Voimme siis laulaa vapautuneesti mukana.

Video ei ole enää saatavilla

Mike Ness (toinen vasemmalta) ja Social Distortion yhdistivät punkin ja kantrin.

Kantrimusiikki on kuin torakat tai poikkeuksellisen sitkeä virus. Hei, älkää käsittäkö väärin, kirjoitan tämän kaikella kunnioituksella, sillä rakastan kantria.

Ehkäpä vertaus aavikon itsepintaiseen kaktukseen olisi romanttisempi, mutta virus- tai torakkavertaus on osuvampi. Kantrimusiikki tuntuu kestävän kaikki muutokset ympärillään kuolemalle nauraen, muuntautuen tarvittaessa yhä uusiin muotoihin levitäkseen niidenkin levysoittimiin, jotka eivät sitä aikaisemmin voineet sietää.

Rockhistorian tunnetuin esimerkki on kantrirock, joka syntyi, kun kantri onnistui 1960-luvun lopulla yhdistymään ruokottomien pitkätukkien soittaman rockin kanssa. Samankaltainen kuvio synnytti myös vaihtoehtokantrin 1980- ja 1990-lukujen taitteessa (josta lisää myöhemmin).

Vuosien varrella juuri mikään musiikin genre ei ole kyennyt vastustamaan kantrin viettelystä – se on onnistunut sekoittumaan sellaistenkin musiikkityylien – kuten soulin, rapin, tanssipopin, diskon, funkin ja reggaen – kanssa, joiden luulisi olevan kantrin verivihollisia. Hemmetti soikoon, sen liitto bluesin, gospelin ja jazzin kanssa synnytti rock’n’rollin!

1970-luvun lopulla ja 1980-luvun alussa tuskin mitkään musiikkityylit olisivat voineet olla yhtä pahasti napit vastakkain kuin kantri ja punk. Kantri oli konservatiivisuuden ja perinteisyyden tyyssija, kun taas punk pyrki kapinaan, anarkiaan ja nykyhetken kiivaaseen kertakäyttöisyyteen. Ei kuitenkaan aikaakaan, kun etenkin amerikkalaiset punkyhtyeet lakkasivat vastustamasta verissään kulkenutta rakkautta maansa juurimusiikkia kohtaan. Pian kantri yhdessä bluesin, rock’n’rollin ja rockabillyn kanssa yhdistyi punkiin sellaisten yhtyeiden kuin X:n, The Blastersin, The Crampsin, Gun Clubin ja The Flesh Eatersin musiikissa.

1980-luvulla kantria ja punkia yhdistelevästä genrestä alettiin käyttää hölmöä cowpunk-nimeä. 1990-luvulle tultaessa tyyli mutatoitui vaihtoehtokantriksi, joka on yhä hyvin voimissaan pari vuosikymmentä myöhemmin.

Todennäköisin syy kantrin kestävyyteen ja muuntautumiskykyyn on sen musiikillinen yksinkertaisuus ja teemojen universaalius. Se kertoo yksinkertaisen tenhoavien sointujen ja tarttuvien melodioiden avulla tarinoita ihmiselämän perusasioista: rakkaudesta, kuolemasta, seksistä, yksinäisyydestä, ohikiitävistä onnenhetkistä, kamppailusta, onnistumisista ja epäonnistumisista.

Kantri kuului, vaikkakin piilotettuna, jo vuonna 1978 Kalifornian varakkaan ja konservatiivisen Orange Countyn pohjoisosassa sijaitsevassa Fullertonin kaupungissa perustetun Social Distortionin 1983 julkaistulla debyytillä Mommy’s Little Monster. Se oli levy, joka yhdessä Bad Religionin 1980-luvun levytysten kanssa antoi sapluunan sitä seuranneelle kalifornialaiselle esikaupunkien punkille raivokkaine, mutta melodisine kappeleineen. Tarkka kuulija saattoi kuitenkin huomata laulaja-kitaristi Mike Nessin kappaleissa melodisia elementtejä, jotka oli peritty useimmille punkkareille epäilemättä inhon väristyksiä aiheuttavilta kantrilevyiltä.

Julkisen rakkaussuhteen kantrin kanssa Social Distortion kuitenkin aloitti vasta vuonna 1988 julkaistulla toisella levyllään Prison Bound, jolla Nessin mieltymys The Clashin ja Rolling Stonesin lisäksi outlaw-kantriin ja Johnny Cashiin oli ilmeistä.

Yhtyeen tyyli teroitettiin tappavimpaan teräänsä sen nimettömällä kolmannella levyllä, jonka kirkkain klassikko on tarttuva, mutta lohduton Story of My Life. Kappaleen iloluontoisen riehakas kantripoljento on suorassa ristiriidassa sen maailmanlyömän sanoituksen kanssa.

Story of My Life on tarina ihmisen voimattomuudesta armottomana eteenpäin kulkevan ajan pyörteissä. Se on myös tarina unelmista ja niiden hitaasta murenemisesta.

Laulu alkaa Nessin muistellessa nuoruuttaan, joka kului haaveillessa ja saavuttamattomien unelmien parissa:

”High school seemed like such a blur
I didn’t have much interest in sports or school elections
And in class I dreamed all day
About a rock ’n’ roll weekend
And the girl in the front of the room
So close yet so far”

Seuraavassa säkeistössä siirrytään nykypäivään laulun kertojan palatessa vanhoille kotikulmilleen. Pettymyksekseen hän huomaa tutun ympäristön muuttuneen ja näkevänsä kaikkialla vain tuntemattomia kasvoja ja outoja maisemia:

”And I went down to my old neighborhood
The faces have all changed, there’s no one left to talk to
And the pool hall I loved as a kid is now a Seven Eleven”

Hän etsii töitä, mutta ilman työkokemusta tai koulutusta homma tuntuu niin toivottomalta, että hän luovuttaa jo ennen kuin ehtii aloittaa:

”I went downtown to look for a job
I had no training, no experience to speak of
I looked at the holes in my jeans
and turned and headed back”

Kertosäkeessä Ness osuu universaaliin tunteeseen – kuinka aika tuntuu valuvan tiimalasissa uskomattoman nopeasti, vuodet vierivät kuin silmänräpäyksessä ohi, eikä niistä tahdo saada otetta:

”Life goes by so fast
You only want to do what you think is right
Close your eyes and then it’s past
It’s the story of my life”

Lopulta Nessin onneton ja epäonninen kertojahahmo istahtaa sänkynsä laidalle. Kaikki on muuttunut, mutta toisaalta mikään ei ole muuttunut. Yhä hän soittelee haaveillen kitaraansa ja kaipailee rakkautta:

”So I sit at the edge of my bed
I strum my guitar and I sing an outlaw love song
Wonderin’ bout what you’re doin’ now
and when you’re comin’ back”

Story of My Life, kuten Mike Nessin laulut yleensäkin, on häviäjien puolella. Niiden, jotka maailma on hakannut maanrakoon. Hän ei tarjoa pelastusta, mutta kappaleen riehakas tunnelma uhkuu härkäpäistä uhmaa. Maailma potkii päähän, viina maistuu hiukan liian hyvin, rakkaus ei kestä, eikä kuoppaisen tien lopussa tunnu häämöttävän onnellinen loppu. Periksi ei kuitenkaan anneta – unelmien voimalla jaksaa pitkälle.

Video ei ole enää saatavilla

Cocteau Twins, värien ystävät.

Kuinka voisi kuvailla Cocteau Twinsin musiikkia? Se on kuin yrittäisit kaapata nyrkkiisi valoa ja pitää sen siellä lämmittämässä ihoasi. Se on kuin yrittäisit hypätä tuulen mukaan ja liitää sen matkassa korkealle pilvien yli. Se on kuin yrittäisit pysäyttää joen juoksun paljain käsin.

Kaikki vertauskuvat jäävät valjuiksi Elizabeth Fraserin kujertaessa kuin rakastunut paratiisilintu sanoja, joita et ymmärrä, etkä haluakaan ymmärtää. Fraserin laulu on kuin lapsen jokellusta tai äidin puhetta lapselleen. Se on täynnä riemua, rakkautta ja ihmetystä. Yhdessä Robin Guthrien ja Simon Raymonden musiikin kanssa se kaappaa sinut mukaansa pyörimään karuselliin tai laskemaan pienen pienenä kaarnalaivana auringossa välkehtivää puroa.

Merkityksetön fakta 1: Iceblink Luck oli Cocteau Twinsin kuudennen levyn Heaven or Las Vegasin ensimmäinen single ja samalla Cocteau Twinsin uran ensimmäinen single – tätä ennen se oli julkaissut singlejen sijaan EP-levyjä. Merkityksetön fakta 2: Heaven or Las Vegas oli yhtyeen viimeinen levy Ivo Watts-Russellin ja Peter Kentin perustamalle 4AD-levy-yhtiölle, jonka varhaisvuosien estetiikan ja soundin määrittäjä Cocteau Twins oli. Merkityksetön fakta 3: Heaven or Las Vegas on Cocteau Twinsin kaupallisesti menestynein albumi (se nousi Englannin listan sijalle seitsemän).

Kylmät faktat eivät sovi yhteen Cocteau Twinsin kanssa. Juokseminen nauraen alas ruohikon peittämää mäkeä sopii. Keväinen sadekuuro sopii. Auringossa

………………………………………………………………………………………leijailevan

………………………………………………………………………………..höyhenen

……………………………………………………………….katseleminen

……………………………………………………………………………….sopii.

Värit sopivat kuvaamaan Cocteau Twinsiä. Punainen. Oranssi. Keltainen. Violetti. Pinkki.

Kohti kotia matkaavan junan ikkunassa välähtelevät maisemat sopivat kuvaamaan Cocteau Twinsiä.

Aika ja avaruus sopivat kuvaamaan Cocteau Twinsiä.

Rakkaus sopii kuvaamaan Cocteau Twinsiä.

Video ei ole enää saatavilla

Helmet, ruutupaitoja ja stop and go -riffittelyä.

Kypärä.

Yhtyeen nimi on kypärä ja se takoo jämptiä rytmimusiikkia, josta suuri osa kuulostaa siltä kuin soitto olisi veitsellä leikattua. Tällaista ei ollut vielä vuoden 1990 tietämissä liiemmin metallipiireissä tavattu, semminkin kun lyhyttukkaiset musikantit näyttivät hevimorköjen sijaan vihaisilta kirjastoapulaisilta.

Eikä Helmet varsinaisesti metallia soittanutkaan, vaikka säröä matalavireisessä kitarassa oli kosolti, laulu meni usein rähjäämiseksi ja rummut paukkuivat tulisesti. Taustalla hehkui vankkaa osaamista niin jazzin, orkesterimusiikin kuin punkinkin parista, mikä kuului raikkaana erilaisuutena. Tyylimääritystä lievennettiinkin nimeämällä ulosanti vaihtoehtometalliksi tai post-hardcoreksi.

Fugazin ja Prongin kaltaisten uranuurtajien ohella Helmet toi stop and go -riffittelyn tiedostavan vaihtoehtofanin – ja metallijengin – tietoisuuteen ja kietoi useimmat sen terävien rytmien pauloihin. Helmetin debyyttilevyn musiikillisesti jalostuneimmasta päästä oleva Bad Mood on tehokkaasta kirurgiriffistä priimaesimerkki.

Bad Mood on pariminuuttinen, primitiivinen rypistys. Se rakentuu 1/8-tahdin mittaisen tauon lataaman puujalkariffin sekä monisäikeisesti soinnutetun b-osan varaan. Silti osaset ja etenkin niiden käsittely vankistavat kappaleen kokonaiseksi teokseksi, jossa on vimmaa ja yllätyksiä, melua ja melodiaa. Kappale on aluksi äärimmäisen ryhdikäs, mutta lipeää epäkeskoon arvaamattomuuteen.

Puoliväliin jälkeen yhtye siirtyy vapaamuotoiselle noise-rock-vaihteelle, ja jazz-koulutetun kitaristi-solisti Page Hamiltonin mieltymys sekä säröön että meluun silaa kappaleen klimaattisen loppupuoliskon maaniseen sävyyn. Mies sooloilee – tai pikemminkin mekastaa kitaransa kanssa – ja ärjyy kappaleen nimeä muun yhtyeen rynkyttäessä vimmaisesti taustalla.

Bad Mood ei ole Helmetin paras kappale, ei edes paras esitys Strap It On -debyytiltä. Oikeastaan se vasta antaa vahvoja viitteitä siitä, kuinka vakuuttavaksi Helmetin ilmaisu oli kiteytymässä parilla seuraavalla levyillä.

Kappale on silti oman alansa helmi kaikessa ytimekkyydessään ja kyvyssään yhdistää militanttia täsmällisyyttä ja huuruista sekoilua. Suolaista ja makeaa. Ilman toista ei kumpikaan maistuisi miltään.

Video ei ole enää saatavilla

Justify My Loven videossa esiintyy kihnutusta kuin keskimääräisessä Omena-hotellissa konsanaan.

Vuoden 1990 joulumarkkinoille julkaistu Immaculate Collection kiteytti Madonnan hurmoksellisen 1980-luvun. Hittikokoelmalle mahtui myös kaksi uutta biisiä, joista toinen oli Rescue Me ja toinen polemiikkiriittoinen Justify My Love.

Madonnan syntisen seksi-anthemin juuret johtavat aina James Brownin Funky Drummeriin asti. Public Enemy nappasi kappaleessa kuultavan rumpukompin omaan Security of the First World -instrumentaaliinsa vuonna 1988. Vain pari vuotta myöhemmin Madonna julkaisi Justify My Lovensa, jonka kantava rumpulooppi oli samplattu suoraan Public Enemyn biisistä. Asialla oli biisin Madonnalle ”säveltänyt” ja tuottanut Lenny Kravitz.

Madonnan epätasaisen 1990-luvun käynnistänyt kohubiisi ei ole jäänyt historiaan musiikillisten ansioidensa tai edes hieman halpamaisen oloisen kierrätyksensä takia. Yksinkertainen kappalehan perustuu saman biitin loputtomaan kiertoon ja muutamaa ääntä maalaaviin syntikkajousiin. Mutta harvaa popkappaletta on onnistuttu lataamaan yhtä huumaavalla hekuman tunteella – Justify My Love toimii eroottisen latauksen ja viettelyn audiomuotoisena synonyyminä. Kappale kuulosti muinoin 22 vuotta sitten suorastaan vaaralliselta, vaikkakin nykyään jo hivenen lapselliselta.

Madonna puhuu, kuiskailee ja voihkii, muttei oikeastaan laula koko kappaleessa alkuunkaan, mikä lienee joidenkin mielestä vain hyvä asia. Biisin teksti pohjautuu Ingrid Chavesin kirjoittamaan runoon. Hän joutui myöhemmin taistelemaan kappaleesta itselleen rojaltit oikeusteitse.

Puhuttu avaussäkeistö ja yksittäisten sanojen pudotteluun perustuva kertosäe tiivistävät eroottisen pelin hengen. Eksoottiseen Eurooppaan suuntautuva seksifantasia odottaa toteutumistaan.

”I wanna kiss you in Paris
I wanna hold your hand in Rome
I wanna run naked in a rainstorm
Make love in a train cross-country
You put this in me
So now what, so now what?

Wanting, needing, waiting
For you to justify my love”

Eritoten Justify My Love muistetaan shokeeraavasta mustavalkoisesta musiikkivideostaan, joka tavoitteli 1960-luvun eurooppalaisen taide-elokuvan henkeä. Vielä vuonna 1990 Madonna piti tiukasti kiinni edelläkävijän roolistaan. Popin kuningatar oli osaltaan tekemässä valtavirran musiikkivideoista pornahtavampia, mutta samalla estoista vapaampia ja taiteellisesti rohkeampia.

Justify My Loven video sisälsi niin sadomasokismia, tirkistelyä kuin biseksualisuutta, mikä oli vielä vuonna 1990 ilmiselvä kohun paikka. Uskalias artisti kiteytti sanomansa videon lopussa nähtävään tekstiin: ”Poor is the man whose pleasures depend on the permission of another”.

Videossa Madonna kiehnaa muun muassa silloisen poikaystävänsä, malli Tony Wardin kanssa. Hän suutelee myös naista. Se, mikä on nykyään jopa varsin tavallista kuvastoa, oli 1990-luvun ensitahtien aikaan hätkähdyttävää. MTV jopa kielsi videon esittämisen ja monet näyttivät siitä vain sensuroitua versiota. Näin myös Suomessa. Tapahtumaketju eteni siihen, että biisistä työstettiin kaikkien aikojen ensimmäinen VHS-videosingle, josta tuli tietysti valtaisa menestys. Sillä seksihän myy ja niin edelleen.

Justify My Love on kaikista edellä mainituista omintakeisista syistä johtuen yksi Madonnan kiintoisimmista kappaleista. Uran taitekohtaa edustanut single viitoitti tietä myös Madonnan seuraavalle, mielipiteet jakaneelle Erotica-albumille. Kuinka paljon voimaa ja merkitystä yhdellä yksittäisellä kappaleella voikaan olla!

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Madonna on esittänyt himokkaan kappaleensa livenä vain kerran. Tämä tapahtui Girlie Tourilla vuonna 1993. Uudella MDNA Tourilla biisi sentään on tuutattu ämyreistä ulos välisoiton omaisena William Orbit -remiksinä.

Video ei ole enää saatavilla

Teenage Fanclub koskettaa Glasgow'sta Riksuun.

Viime vuosikymmenen alkupuolella asuin Riihimäellä ja kuuntelin indiemusiikkia ehkä enemmän kuin koskaan ennen sitä tai sen jälkeen. Pikkukaupungissa opiskelijaelämää viettäneen nuoren aikuisen suorastaan tarvitsi käpertyä silloin tällöin teekupposen kanssa tutustumaan kantri- ja indiealbumeihin – joistakin tuli ikuisia ystäviä.

Eräs niistä on yksi parhaiten nimetyistä kokoelmalevyistä, skottibändi Teenage Fanclubin Four Thousand Seven Hundred and Sixty-Six Seconds – A Short Cut to Teenage Fanclub (2003). Olin lukenut bändistä, mutten tietoisesti kuunnellut ainuttakaan heidän kappalettaan.

Teenage Fanclub ei mielestäni ole vieläkään ihan universumin kovin yhtye, toki mainio, mutta jos tarkastellaan ainoastaan vaihtoehtobändejä, niin väitän, että kaihoisasti kulkeva Everything Flows on maailmanhistorian parhaita ensisinglejä. Se kiteytti Teenage Fanclubin erityisosaamisen jo vuonna 1990: he ovat petoja luomaan mainioita melodioita. Kappaleen intensiteetti kasvaa niin korkeaksi, ettei edes huomaa sen kestävän yli viisi minuuttia.

Norman Blake oli Everything Flowsia kirjoittaessaan reilu parikymppinen, mutta biisin sanoitus on ehkä keski-ikäisin kuulemani tuon ikäisen kynästä lähtenyt bändin ensimmäisen singlen teksti. Samalla se kätkee sisäänsä rutkasti viisautta.

”We get older every year
But you don’t change
Or I don’t notice you’re changing”

Tiedättehän tunteen, kun aina ystäväsi tavatessa tuntuu kuin mikään ei olisi muuttunut? Juttu jatkuu siitä, mihin se edellisellä kerralla jäi, vaikka edellisestä tapaamisesta olisi kulunut kuukausia tai jopa vuosia. Maailma muuttuu, sinä muutut, minä muutun. Mutta meidän välillämme ei välttämättä muutu mikään.

Everything Flowsin teemana onkin juuri muutos. Se on jollain tasolla väistämätöntä, sitä ei ehkä huomaa eikä sitä kannata ajatella liikaa. Puro virtaa kaivaen itselleen uutta elintilaa jatkuvasti. Maisema muokkautuu, mutta niin hitaasti, ettemme välttämättä huomaa sitä. Puro syvenee ja levenee, syntyy joki ja pitkien aikojen kuluessa kenties järviä.

”I’ll never know which way to flow
Set a course that I don’t know”

Everything Flowsin pariin on hyvä palata, sillä se on aina yhtä ajaton. Rakas vanha ystävä.

Video ei ole enää saatavilla

Sekoilun ytimessä

Slangifraasi ’mouth breather’ tarkoittaa idioottia. Ihminen, joka hengittää suu auki ei näytä järin skarpilta. Mouth Breather kertoo Slintin Britt Walfordista. Chicagolainen tuottaja Steve Albini oli jättänyt matkoille lähtiessään talon miehen huomaan. Yhtenä iltana mies veti kauheat kännit ja hukkasi avaimet. Hän tuli ovesta läpi, rikkoen samalla osan karmia. Britt korjasi oven ja karmin naulaamalla koko roskan kasaan kakkosnelosilla. Hän onnistui rikkomaan myös vessan, joten kusinen vesi satoi soittokamoja täynnä olleeseen kellariin.

I leave my home, I leave for a couple weeks
I leave my home, I leave it in the care of a friend
And in my basement, I found rainin’ piss
And in my kitchen, I found my friend deceased

Britt Walford on kyllä elossa.

Jesus Lizard on kuin Amerikan Radiopuhelimet, yhdellä erolla. Molemmat bändit ovat tiukkoja, mutta Jesus Lizard jättää vaikutelman kaoottisuudesta, kiitos laulajan David Yow:n esiintymisen. Se kaaos on niin väkevää ja kaiken kattavaa, että taustalla soittavan bändin totaalinen tiukkuus häviää näkökentästä.

Bändin keikka joskus Liarin aikoihin oli viimeinen kerta kun uskaltauduin pittiin. Näihin aikoihin siellä alkoi pyörimään liikaa väkivaltaan viehtyneitä frat-jätkiä. Se kieli entisen alakulttuurin valtavirtaistumisesta.

Video ei ole enää saatavilla

Mark Bell ja Gez Varley.

Pieni pohjoisenglantilainen levy-yhtiö Warp Records ei ehtinyt kauaa kärvistellä nyrkkipajana. Warpin toinen koskaan julkaisema single kantoi tunnistetta WAP2 ja piti sisällään Nighmares on Waxin uraauurtavan kolisteluklassikon Dextrous myyden yllättäen 30 000 kopiota. Purppuraetikettiin painetun katalogitunnisteen WAP5 kohdalla myyntilukemat ylittivät jo sadantuhannen rajapyykin: LFO:n nimeä kantava esikoissingle kipusi brittien singlelistalla sijalle 12.

Nämä kaksi singleä kehittivät Warpin hetkessä alkavan vuosikymmenen tärkeimmäksi elektronisen musiikin ajatushautomoksi. LFO:n eponyymistä tuli Mark Bellin ja Gez Varleyn muodostaman duon uran menestynein julkaisu. Se edusti vielä tiiviisti varastohalleihin paikallistuvaa yhdistelmää Detroitin ja Britannian elektro- ja teknosoundista, mutta erityisen merkittäväksi kappaleen tekee juuri sen rooli Warpin etabloimisessa: seuraavien parin vuoden aikana labelin julkaisut nostivat konemusiikin uusiin ulottuvuuksiin sanellen pitkälti sen, miltä 1990-luku tuli kuulostamaan.

Muutos oli väistämätön. Vuonna 1990 sieluttomien koneiden soittama musiikki oli kaikkialla, siltä ei enää päässyt pakoon. Jotta epämusiikki saataisiin hyväksytettyä myös rockin jäykkänivelisillä kanonisteilla, sen oli kehityttävä artikuloidummaksi, leimauduttava jollain tavoin älyllisemmäksi. Loppukäyttäjien yhteisöissä tapahtunut uudelleenbrändäys tuotti käsitteen Intelligent Dance Music. Kaikki eivät nimikkeestä olleet mielissään, ehkä vähiten levy-yhtiö, jonka nimestä tuli synonyymi keinotekoiselle termille.

Video ei ole enää saatavilla

Jellyfish, "non-grungen" sanansaattaja.

Oli kulunut parikymmentä vuotta San Franciscon hippikesistä, joina melodinen pop oli räjähtänyt täyteen kukkaloistoonsa. Aika oli kypsä retroilulle. Roger Manning, Jr. ja Andy Sturmer perustivat bändin, joka nimettiin psykedeliayhtyeiden jatkumoon sopivasti Jellyfishiksi.

Yhtyeen imago oli 1960-lukulaisen värikäs. Ilmiselvistä vaikutteista huolimatta Jellyfishin kaksi albumia eivät tyytyneet toistelemaan mennyttä. Ne ovat powerpopin klassikoita omilla ansioillaan. Levyt tuotti Bee Geesin hovituottaja Albhy Galuten, mikä saattaa hieman selittää suurta innostusta lauluharmonioiden käyttöön.

Baby’s Coming Back on ensimmäisen albumin kohokohtia. Siinä on kahden soinnun riffi, tarttuvia melodioita ja kekseliäs c-osa. Välillä bändi kuulostaa parin sekunnin ajan loppuaikojen Beatlesilta.

Toinen levy oli kappaleiden toteutuksen ja soittimien määrän osalta astetta kompleksisempi. Sen aikaan bändin jäsenet tyytyivät enää kuvailemaan musiikkityyliään ”non-grungeksi”.

Sittemmin Manning on hieman rajoittanut värien määrää paletillaan. Myöhempiin vaiheisiin kuuluu muun muassa sävellyksiä Lost in Translationin soundtrackille.

Video ei ole enää saatavilla