Stone Roses uransa – ja rakennuksen – huipulla.

Nuorgamin päivittäin ilmestyvän Popklassikot-sarjan neljästoista osa on valmis. Nauti, kuuntele ja kommentoi!

Spotify-rajoituksista johtuen The KLF:n 3 AM Eternal -kappaleesta kuullaan alkuperäisen version sijaan ”Growling Machines Remix”.

Vuoden 1989 Top 30

1. The Stone Roses – Fools Gold
2. De La Soul – Me, Myself & I
3. Pixies – Debaser
4. Neneh Cherry – Buffalo Stance
5. Nine Inch Nails – Head Like a Hole
6. Julee Cruise – Falling
7. Madonna – Like a Prayer
8. 808 State – Pacific 202
9. Faith No More – Epic
10. Soul II Soul – Back to Life (However Do You Want Me) [feat. Caron Wheeler]
11. Happy Mondays – Hallelujah (Club Mix)
12. Technotronic – Pump Up the Jam
13. The Cure – Lovesong
14. A.R. Kane – A Love from Outer Space
15. Public Enemy – Fight the Power
16. The Beautiful South – Song for Whoever
17. Aerosmith – Janie’s Got a Gun
18. Orbital – Chime
19. The KLF – 3 AM Eternal (Growling Machines Remix)
20. The Pastels – Nothing to Be Done
21. Nirvana – About a Girl
22. Black Box – Ride on Time
23. Electronic – Getting Away With It
24. The The – The Beat(en) Generation
25. Lisa Stansfield – All Around the World
26. James – Sit Down
27. Galaxie 500 – Blue Thunder
28. The Field Mice – Let’s Kiss and Make Up
29. Mantronix – Got to Have Your Love [feat. Wondress]
30. Transvision Vamp – Baby I Don’t Care

Linkki soittolistaan tästä.

Valtias Brown aAinoiden planeetalta.

Jossain nuhjuisessa pubissa maailman turuilla lienee tälläkin hetkellä käynnissä väittely siitä, mikä oikeastaan olikaan se Stone Rosesin paras single. Ehkäpä She Bangs the Drums, ehkä I Am the Resurrection? Tai ehkä sittenkin Fools (sic) Gold?

Stone Rosesin 1989 julkaistu debyyttialbumi oli ollut leikittelevässä psykepopissaan toki mukavasti ajan hermolla, mutta ylitsevuotavasta NME-hehkutuksesta huolimatta (tai sen indikoimana) se ei pystynyt aivan tiivistämään niitä ”Madchesterin” ja ”baggyn” kaltaisia ilmiöitä, jotka olivat alkaneet hiipiä saarivaltion trendikkäiden rokkipummien puheenparteen. Ajoittain maalailevaan herkistelyyn taittuva levy ei myöskään kuulosta sellaiselta purkautumiskanavalta, jonka johtohahmo Ian Brown ja tämän räväkkä King Monkey -sivupersoona olisivat tarvinneet.

Suunta kääntyi muutama kuukausi myöhemmin julkaistulla singlellä What the World Is Waiting For, tai oikeastaan sen b-puolella, jolle oli painettu Fools Gold -niminen röyhkeä funkrockraita. King Monkey on nyt ottanut vallan ja Brown laulaa narkoottisen etäisenä, vieraantuneena, kuin omaan bändiinsä kyllästyneenä. Aggressiivisena pauhaavan bailumusiikin keskiössä hän on suojassa kaikelta – ehkä eniten itseltään.

Lauluraidan sijaan Fools Gold rakentuikin ennen kaikkea John Squiren ankaraan wah wahin polkemiseen, jota ryyditettiin amerikkalaisen mustanmusiikin elementtien vaikuteviidakolla. Entiseen emämaahan siirrettynä rajusti funkkaava riffi muuttuu kuitenkin kaikesta amerikkalaisesta rytmikkyydessään huolimatta keinotekoiseksi ja kuivaksi kuin Digestive-keksi. Siinä on samanaikaisesti jotain todella puisevaa ja valloittavan synteettistä, ja tavallaan se enteileekin 1990-luvun tanssimusiikin uusia tuulia. Pari vuotta myöhemmin Andrew Weatherall ja Primal Scream tulisivat soveltamaan täysin samaa kaavaa Screamadelicalla.

Fools Gold esitettiin suurelle yleisölle samassa Top of the Pops -lähetyksessä Happy Mondaysin Hallelujahin kanssa. Tuossa vaiheessa molemmat yhtyeet olivat jo hypänneet juggernautin kyytiin, rockelämäntavan liekehtivään kurpitsavaunuun. Keskiyö lähestyi sekä Stone Rosesille että Mondaysille ja juhlinta kävi yhä huuruisemmaksi. Ian Brownin ja kumppanien kohdalla vauhti loppui kakkosalbumi Second Comingia työstettäessä.

Video ei ole enää saatavilla

De La Soul – nörttien vastaisku.

Amerikkalainen musta populaarikulttuuri eli varsin ainutlaatuista vaihetta 1980- ja 1990-luvun taitteessa. Jos avasi television, sieltä kohkasivat vastaan joko Kreisi collegen sympaattiset yliopistonuoret tai uskaliaaseen villapaitaan pukeutunut Bill Cosby perheineen, elokuvissa törmäsi väistämättä Eddie Murphyn hörötykseen tai Spike Leen mustat yhteisöt framille nostaneisiin zeitgeist-elokuviin, kun taas MTV:llä pyöri voimasoitolla Michael Jacksonin tyypillisen megalomaaninen pienoiselokuva Black or White, jossa rodut kirjaimellisesti sulautuivat yhteen.

Tämä positiivinen kuvasto oli jyrkässä ristiriidassa sen kanssa, että mustilla ihmisillä meni Yhdysvalloissa huonommin ja huonommin sekä taloudellisesti että sosiaalisesti.

Populaarikulttuuri tuntui kuitenkin elävän osittain omaa elämäänsä, ja tätä ympäristöä heijasteli ja oli ennen kaikkea luomassa De La Soul, joka oli Jungle Brothersin ja A Tribe Called Questin kanssa vastuussa Native Tongues -ryhmän synnystä. Native Tongues -yhtyeiden musiikissa korostuivat positiiviset sanoitukset, afrosentriset arvot ja letkeät vibat.

Tämän trendin ehkäpä tärkein virstanpylväs oli De La Soulin 3 Feet High and Rising – loputtoman kekseliäs ja tuore ideoiden, värien ja hauskojen samplejen keitos. Se kuulosti erilaiselta kuin mikään aiempi levy.

Albumin vaikutusta on vaikea yliarvioida. Pian piirroskukkasia ja kevytpsykedeelistä kuvastoa alkoi pullahdella esiin eri puolilla popkulttuurin valtavirtaa. Rapissa albumi polkukäynnisti yhdessä Jungle Brothersin debyytin kanssa tiedostavan flower power -kauden, joka hallitsi rap-kenttää kolmisen vuotta – niin oudolta kuin se nykyään saattaakin tuntua. Kaikki halusivat yhtäkkiä olla uuden vuosikymmenen city-hippejä.

Albumin tärkein kappale oli tietenkin Me, Myself and I. Se oli De La Soulin taisteluhuuto – tai ainakin tuohtunut omanarvonjulistus – joka kuultiin ympäri maailmaa. Se oli nörttien kohotettu keskisormi ranteenpaksuisissa kultakäämeissä heiluneille Run-D.M.C.-klooneille ja muille räppipelleille. Se oli kaikkien kiusattujen, erilaisten nuorten ja rumien ankanpoikasten ikioma anthem.

De La Soulin Trugoy (sittemmin Dave) ja Posdnous eivät yrittäneet olla mitään muuta kuin itsensä – keskiluokkaisesta Amityvillen lähiöstä kotoisin olevia räppinörttejä – vaan olivat päinvastoin ylpeitä siitä.

”Proud, I’m proud of what I am
poems I speak are Plug Two type”

Siitäkin huolimatta, että siitä hyvästä tuntui ikiaikaisten tapojen mukaan satavan kuraa niskaan.

”Now you tease my Plug One style
And my Plug One spectacles
You say Plug One and Two are hippies
No we’re not, that’s pure Plug Bull”

Alkuaikojen De La Soulista ei voi tietenkään puhua mainitsematta hiphop-legendaa ja De La Soulin ensimmäisten levyjen hovituottajaa Prince Paulia, joka oli pitkälti vastuussa niiden nyrjähtäneen kekseliäästä äänimaailmasta ja ilahduttavista sample-kollaaseista. Ei ole pienintäkään sattumaa, että De La Soul alkoi kuulostaa huomattavasti tavallisemmalta Prince Paulin siirryttyä yhtyeestä syrjään.

Me, Myself and I -kappaleella Paul kerrosti nerokkaasti Funkadelic-, Edwin Birdsong– ja Ohio Players -sampleja uniikkiin tyylinsä. Erityisesti kappaleen avaava tarttuvan elastinen Funkadelic-sample yhdistettynä Birdsongilta anastettuun biittiin toimivat yhdessä kuin ekstaasilla jatkettu ilokaasu.

Muun muassa niiden ansiosta Me, Myself and I on eräs kaikkien aikojen hiphop-kappaleista. Se on musiikillinen energiaruiske, joka saa takuuvarmasti Walking Deadin hahmotkin tanssimaan.

1990-luvun grungevuosiin tultaessa afrosentrinen tiedostavuus antoi tietä nihilistisemmälle meiningille, kun muun muassa Reaganin ”sota huumeita vastaan” ja sitä seurannut mustan elämän kurjistuminen alkoivat näkyä ja kuulua hiphopissa viiveellä. Mutta se on toinen tarina.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

De La Soulin rennon energinen esitys legendaarisesta Arsenio Hall Show’sta. Kolmikon dj Maseo vaihtaa biitin remiksauksesta tuttuun taustaan kappaleen puolivälissä.

Video ei ole enää saatavilla

Pixies. Tahrija, kuvainraastaja Francis toisena vasemmalla.

Luis Buñuelin elokuvan Andalusialainen koira alussa on kohtaus, jossa partaveitsi leikkaa hitaasti silmämunan kahtia.

Montaasin kautta siirrytään nopealla leikkauksella täysikuusta pyöreään silmämunaan, jonka poikki veitsi lipuu hitaasti ja varmasti, miltei pornografisen nautinnollisesti. Tuohon hetkeen tiivistyvät oikeastaan kaikki surrealismin voimakohdat: (repressoitu) seksuaalisuus ja kuolema, eros ja thanatos.

Kohtaus on järkyttävä sen takia, että siinä on jotain peruuttamatonta. Se on hidasta ja harkittua väkivaltaa, julmaa ja lopullista.

Pixiesin läpimurtolevy Doolittlen avaava Debaser ottaa tuon kohtauksen lähtökohdakseen, tehokeinokseen. Kertosäkeessä Black Francis laulaa huvittavalla puoliranskalla “I am un chien andalusien” (oikea muoto olisi “Andalou” – toim. huom.) eli elokuvan nimen, jota seuraa välittömästi itse kohtaus, “slicing up eyeballs, oh-oh-oh-oo”, jonka hän laulaa suorastaan ekstaattisesti hykerrellen, mielikuvasta nautiskellen.

Toinen teos, johon kappale viittaa, on juurikin tuon oudon ranskan takia Talking Headsin Psycho Killer, joka on eräänlainen Debaserin esiaste. Sen kertosäe (“psycho killer, qu’est-ce que c’est?”) on samalla tavalla absurdi ja häiriintynyt, miltei skitsofreeninen juurikin tuon selittämättömän kielten rinnakkainasettelun takia.

Kappaleita yhdistää toki myös ärhäkkä komppi. Skan rajamailla oleva Psycho Killer ja määrätietoinen Debaser ovat intensiivisiä, miltei neuroottisia esityksiä, mikä vuorostaan tukee sanoitusten jännittyneisyyttä.

Viiltely on efekti jota, Black Francis käyttää levyllä muutenkin. Wave of Mutilation ja I Bleed jatkavat pitkälti Debaserin tunnelmaa, joskin jälkimmäisessä verenvuoto liittyy mahdollisesti syntymään (kuukautiskierto) eli teemaan, joka taas on Deadin takana.

Debaser on omalla tavallaan arkkityyppinen Pixies-biisi: on huutoa, on villit soolot, on Kim Deal hönkimässä taustalauluja tuolla pikkutytön ja sarjakuvahahmon risteytykseltä kuulostavalla äänellään. Upein kohta kappaleessa on kuitenkin sen loppu: kahden minuutin kohdalla alkava instrumentaali-coda runnoo kappaleen sanoman brutaalisti maaliin, Santiagon kitara riehuu kuin veitsi Black Francisin niputtaessa ruumiita taustalla vihaisella ja tiukalla barre-kompilla.

Kappaleen lopussa Black Francis on sitä mitä on koko ajan huutanut toivovansa olevan: turmelija, tahrija, kuvainraastaja.

Kokonainen sukupolvi kantaa vieläkin näitä arpia. Silmämunamme (ja korvamme!) on viillelty kahtia, nyt näemme kahta paremmin. Ja emme kuule mitään.

Video ei ole enää saatavilla

Kierrätys kunniaan

Kun Buffalo Stance ilmestyi, tulkitsin sen feministiseksi kannanotoksi. Projisoin siihen sukupuolipoliittista uhmakkuutta. Omalla tavallaan hölmö juttu, että automaattisesti ajatteli naisen hittiräpissä olevan kyse jonkinlaisesta poliittisesta ”asennosta”.

Kai siinä olikin jonkin verran uhmakkuutta, mutta se oli sitä räpille tyypillistä oman possen hehkutusta. Buffalo viittaa porukkaan jossa Neneh Cherry pyöri. He olivat klubeilla viihtyviä ja tyylitietoisia muusikkoja, meikkaajia, stylistejä… Eli loppujen lopuksi läppä on aika helvetin tylsä.

Tyhmää siihen oli mitään lukea. Vähän kuin olisi lukenut jotain L’Trimmin tai Kid’n’Playn juttuihin.

Ehkä se oli se aika. 1989 oli Euroopan viimeisin hullu vuosi ja hulluutensa osalta se veti minusta vertoja vuodelle 1848.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Buffalo Stance on kierrätyskamaa. Se on Bomb The Bassin Tim Simenonin uusiksi säätämä versio tästä taustasta:

Video ei ole enää saatavilla

Pää kuin reikä, shortsit kuin Living Colour

God money – let’s go dancing on the backs of the bruised

”Pää kuin reikä”. Se ei ole kovin mukavasti sanottu. Fraasin herättämät mielikuvat eivät ole miellyttäviä: krapulapainajaisten ja japanilaisten kauhuleffojen kuvia, joissa vieraan kasvot luhistuvat itseensä; otoksia, joissa suu on yhtä sierainta on yhtä mustaa aukkoa, joka katsoo peilistä takaisin kuin se kuilu josta Nietzsche varoitti jo vuosisatoja sitten.

Head Like A Hole ei siis ole kovin mukava biisi. Sen kirjoitti vuonna 1989 intensiivinen 24-vuotias nuori mies nimeltä Trent Reznor, joka turhautui soittamaan sivurooliin jääviä koskettimia kavereidensa kehnoissa bändeissä ja ryhtyi tekemään musiikkia öisin Right Track –studiossa, jossa hän päivisin työskenteli vahtimestarina.

Reznorin modus operandin esikuvana oli multi-instrumentalisti Prince, joka harvoin salli kenenkään muun tahrata soitollaan omia levyjään. Ja kuinka ollakaan, Head Like A Holen ensimmäinen minuutti onkin hyvin etäisesti Minneapolisin suuren pienen miehen tuotoksia muistuttavaa likaista syntsafunkkia – silkkaa Pitch Black Albumia — , mutta koska Reznorin todellisia musiikillisia esikuvia olivat kuitenkin Ministryn ja Skinny Puppyn kaltaiset teollisuusrujoilijat, ennen pitkää helvetti pääsee valloilleen:

Head like a hole
Black as your soul
I’d rather die than give you control

Head Like A Holen teho piilee sen kolmiosaisessa rakenteessa. Ensiksi tulee jo mainittu pohjustava säkeistö, jonka sysäävät syrjään sirkkelinomaiset hevikitarat ja Reznorin karjuma kappaleen nimi. Tähän mennessä kaikki siis tuttua, vanhan kunnon hiljainen—kovaääninen-dynamiikan hyödyntämistä, mutta kappale yllättää kuulijansa heittämällä heviosan perään puhtaan syntsapop- tai peräti disco-kertosäkeen, jota on kovin vaikea tulkita lupauksena:

Bow down before the one you serve
You’re going to get what you deserve

Koska kappaleen säkeistöissä Reznor hokee fraasia ”God money”, voimme siis olettavan hänen raivoavan rahan tyranniaa ja tarkemmin sen mahdollistavaa ihmisryhmää vastaan. Lopulta tämä ei ole kuitenkaan kovin olennaista, sillä kohdetta oleellisempaa on Reznorin irti päästämä raivo. Siinä missä metalli ja industriaali usein hukkaavat ilmaisumahdollisuutensa omaan yksitoikkoisuuteensa, Reznorin lahjakkuus on valuttaa lajityyppien ainekset tanssimusiikin suodattimen lävitse ja tarjoilla kuulijalle jotakin paljon dynaamisempaa ja tehokkaampaa. Ja tämän hän tekee omalla, kirkkaalla ja kovin amerikkalaisella äänellään sortumatta mekaanisiin äänensärkijöihin tai sävyttömään karjumiseen.

Head Like A Holen on monien yhteensattumien kautta tuottanut 80-luvun lopun industriaalin unelmatrio Flood, Adrian Sherwood ja Keith LeBlanc. Siksi lopputulos kuulostaakin yhtä aikaa steriililtä ja saastaiselta, kuin painajaisuniesi sairaalateräkseltä. Vielä tulossa olivat Reznorin maailmanmaine, huumeriippuvuus, puhtaaksi pääseminen, soundtrack-Oscarit ja riippumaton seesteisyys. Vuonna 1989 Nine Inch Nails oli tyhjä taulu, ja Head Like A Hole sitä pitkin kirskuen vedetyt kynnet. Tanssitaanpa murjottujen selkien päällä siis – saanko luvan?

Video ei ole enää saatavilla

Roadhousen seireeni Julee Cruise.

Kuvan ja äänen liitto on joskus niin vahva, ettei kappaletta enää pysty ajattelemaan itsenäisenä teoksena. Aina kun kuulen Also Spracht Zarathustran mieleni nousevat kuvat planeetoista asettumassa majesteettisiin linjoihin. Tuhannen markan seteli vie väkisin aatokset illan urheilutuloksiin.

Aivan samalla tavalla en voi kuulla Fallingin introa ilman että Twin Peaksin alkutekstit alkavat pyöriä silmissä. Ei auta, vaikka sarjan alussa kuultiin Twin Peaks Themeksi nimetty kappaleen instrumentaaliversio. Rakastumisen kuvauksessa on samaa, tyynen pinnan alta piilevää uhkaa, joka teki Twin Peaksista aikansa kestävimmän televisiosarjan.

”The stars are different
The mountains still high
Yet something is different
Are we falling in love?”

Liitto on liian täydellinen pelkäksi onnekkaaksi sattumaksi, ja niinhän se onkin. Vaikka Falling löytyy jo vuotta ennen sarjaa julkaistulta Floating in to the Night -levyltä, sen yhteydet sarjaan ovat poikkeuksellisen vahvat.

Moni tietää, että sen säveltänyt Angelo Badalamenti teki koko sarjan musiikin ja että Cruise esitti sarjassa yökerholaulajaa, joka kappaleen lauloi. Harva on kuitenkaan kiinnittänyt huomiota vielä oleellisempaan yhteyteen: Fallingin on sanoittanut David Lynch itse.

Olisi Badalamentin ja Cruisen vähättelyä pitää Lynchiä Fallingin isänä, mutta yhteys selittänee silti sen, miksi Twin Peaksin alussa kuva ja ääni ovat kuin yksi teos. Jos Lynch kerran osasi tehdä musiikkiin sanat, niin toki kuvatkin onnistuivat.

Kappaleen musiikkivideo tehtiin vasta Twin Peaksin soundtrack-levylle. Sarjan ystäville sen alku voi näyttää kovin tutulta.

Video ei ole enää saatavilla

Da qui all'eternità

Kun olin ala-asteella, muutama luokkamme tyttö teki kevätjuhlaan esityksen, joka perustui Madonnan Like a Prayeriin. Kappaleen inspiroimina he värjäsivät kasvonsa mustiksi, pukeutuivat itse tehtyihin nunnan asuihin ja tanssivat kyseisen Madonna-hitin tahtiin. Vaikka en tuolloin erityisemmin perustanut Madonnan musiikista, esitys teki minuun suuren vaikutuksen.

En ollut itse uskonnollisesta perheestä, mutta tajusin silti, että uskonnon ja popmusiikin yhdistämisessä oli jotain, joka liikkui kutkuttavasti kielletyn ja sallitun rajamailla. Samalla esitys otti esiin, vaikkakin kömpelösti, kysymyksiä rodusta ja ihonväristä, joita en tosin tuolloin vielä ymmärtänyt, etenkään sataprosenttisesti valkoisessa pikkukaupungissa. Tyttöjen esitys ja sen taustalla soiva dramaattinen ja tarttuva kappale kuitenkin jäivät nuoreen mieleeni kenties ensimmäisenä syvällisempänä popkokemuksena – yhtäkkiä popkappale tuntui viestivän paljon muutakin kuin vain tarttuvan melodian ja rimmaavia sanotuksia.

Vaikutelma, jossa yhdistyivät syvällisyys ja shokeeraavuus, ei ollut mikään sattuma. Like a Prayer -kappale ja samanniminen albumi syntyivät Madonnan tietoisesta tarpeesta tehdä uransa ensimmäinen suuri taiteellinen julkilausuma.

Vuonna 1982 ensimmäisen singlensä Everybody julkaissut Madonna oli kautta 1980-luvun luonut useita klassisia hittisinglejä, kuten Holiday, Like a Virgin, Material Girl, Into the Groove, Papa Don’t Preach ja La Isla Bonita. Hän oli noussut esanssintuoksuisesta tanssipoptähtösestä 1980-luvun suurimpien poppareiden joukkoon Michael Jacksonin ja Princen rinnalle, mutta Like a Prayerilla hän otti tähtäimeensä legendan ja ikonin statuksen. Tavoite oli suuruudenhullu, mutta kuinka ollakaan, Madonna onnistui siinä.

Madonnan ja laulunkirjoittaja/tuottaja Patrick Leonardin kirjoittama Like a Prayer käytti sekä kappaleena että videona shokkiarvoa ja kohua taitavasti hyväkseen. Se itse asiassa saattoi olla Madonnan ensimmäinen kappale, jolla hän tietoisesti pelasi herättämällään pahennuksella. Hänen aikaisemmat hittinsä Like a Virgin ja Papa Don’t Preach olivat kummatkin synnyttäneet kohua sisältönsä puolesta. Like a Prayerilla Madonna käytti näitä kokemuksia hyväkseen ja tietoisesti manipuloi mediaa saavuttaakseen päämääränsä.

Musiikillisesti Like a Prayer yhdistää sielukasta gospel-laulua ja lihallisen funkya rytmiä vastustamattomasti eteenpäin kulkevaan poprockiin. Se taiteilee jossain surumielisyyden, riemukkuuden ja pakahduttavan draaman välimaastossa. Lopputulos on välittömästi mieleen jäävä.

Like a Prayerin shokkiarvon etsintä täytyy kuitenkin aloittaa sen sanoituksista. Niissä Madonna rinnastaa kursailematta seksuaalisen ja uskonnollisen hurmion, tuoden viimein kirjaimelliseksi sen, minkä hänen nimensä ja kaulassa roikkuvat ristinsä yhdistettynä päällysvaatteina pidettyihin pitsialusvaatteisiin, paljaaseen vyötäröön ja Boy Toy -vöihin olivat alusta asti vihjailleet:

”When you call my name
It’s like a little prayer
I’m down on my knees
I wanna take you there”

Suurin osa Like a Prayerin synnyttämästä kohusta syntyi kuitenkin sen musiikkivideosta. Nykypäivänä saattaa olla vaikea ymmärtää, minkälainen kulttuurinen painoarvo musiikkivideoilla oli Music Televisionin kulta-aikoina, kun popvideot pyörivät kanavalla 24/7 ja jopa yliopistojen tutkijat kompastelivat toisiinsa tulkitessaan tätä uutta postmodernina nähtyä taidemuotoa.

Like a Prayerin videossa Madonna käänsi shokkisäätimen yhdelletoista. Katolilaisuuden symbolit sekoittuvat väkivaltaan ja erotiikkaan kunnianhimoisessa teoksessa, jolla Madonna tuntuu kerjäävän verta nenästään tanssiessaan palavien ristien edessä ja fantasioidessaan seksistä tummaihoisen pyhimyksen kanssa.

Todellisuudessa video oli ensisijaisesti rasismin vastainen, mutta joka tapauksessa Madonna tökki kepillä ampiaispesää, ja lopputulos oli odotetunlainen: uskonnollisia ja perhearvoja vaalivien ryhmien lisäksi Madonna sai sapiskaa hengellisyyden ja maallisuuden symboleilta: sekä Vatikaani että Pepsi jyrähtivät Like a Prayeria vastaan. Ja tottahan toki single myi miljoonia ja sai osakseen kriitikoiden kehut. Viimeistään nyt poptähti-Madonnasta kuoriutui mediaa ovelasti hyväkseen käyttävä ja omaa kohtaloaan tiukasti ohjaava popikoni-Madonna.

1990-luvun alussa Erotica-levyn ja Sex-kirjan hyökkäävän avoin seksuaalisuus sekä gay-, bondage- ja AIDS-teemat olivat jo liikaa valtavirtakulttuurille, ja Madonnan kohuarvo kiehui lopulta yli. Shokkikimaraa seurasi Madonnan uran suvantovaihe slovarikokoelmineen ja lähes keskitien aikuispopimagoineen. Muutos oli pakollinen – kohu-Madonna alkoi muistuttaa räikeää parodiaa itsestään.

Like a Prayerilla Madonna oli kuitenkin vielä kaukana parodiasta. Se ei ollut pelkkä popkappale, vaan loistelias pophetki, joka nosti hänet samaan sekä pahennusta herättäneeseen että värisyttäviä popkokemuksia tarjonneeseen kastiin Elvis Presleyn, The Beatlesin, Sex Pistolsin ja harvojen muiden kanssa. Like a Prayer on sellaista rakennusmateriaalia, josta legendat tehdään.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Like a Prayer kuultiin ensimmäisen kerran Pepsi-mainoksessa, jonka piti olla vain ensimmäinen näytös Madonnan ja Pepsin pitkässä ja hedelmällisessä suhteessa. Haaveet kuitenkin kaatuivat Pepsin säikähdettyä Like a Prayerin aiheuttamaa kohua.

Video ei ole enää saatavilla

Bassolinja, josta jopa Johann Sebastian olisi fiiliksissä

13-vuotiaana ostin vahingossa Kraftwerkin Radioactivity-kasetin Aleksanterinkadun Fazerilta. Minun piti tehdä esitelmä tietokonemusiikista. Kävelin tiskille ja pyysin tietokonemusiikkia. Kasettiin oli luokattoman helppo ihastua.

Dar es Salaamissa vuoden ja risat aiemmin kotilomilla brittiläisestä sisäoppilaitoksesta ollut Stephen Kingsbury oli soittanut minulle Eurythmicsin Sweet Dreams Are Made of Thisin. Tajusin nyt jälkikäteen, että se on ”tietokonemusiikkia”.

Seuraavana vuonna satelliittikanavien musiikkivideo-ohjelmissa alkoi pyörimään Yellon Oh Yeah. Lisää ”tietokonemusiikkia”, johon oli helppo rakastua. Pari vuotta myöhemmin sama bändi julkaisi The Racen.

Pari vuotta myöhemmin julkaistiin Pacific 202. Manchesteriläisen 808 Staten biiseistä tunnen oikeastaan vain tämän. Siinä on niin samanlainen energia kuin aiemmin mainituissa. Leikkisä soundi on paljon velkaa juuri Yellon sävykkäälle paukutukselle. Keskellä kilkattaa, vasemmalla on enimmäkseen suljettu hi-hat, oikealla aukinaisempi soundi soi laahavalla shuffle-fiiliksellä. Viimeistään kohdassa 2:16 tulee yhteys sveitsiläisiin selvääkin selvemmäksi. Ja basso ei ole lyhyt toistuva luuppi vaan hienosti variaatioita pulputtava, kuin acid-versio jostain Bachin aivoituksesta. Tai kitarakuvio Saharan eteläpuoleisestä Afrikasta, alueilta joissa sormipianon ja kuubalaisten sotilaiden vaikutus kuuluu vahvempana kuin aavikon blues. Se ajaa biisiä säälimättömästi eteenpäin. Se tekee saman tanssiville ihmisille.

Matka vuodesta 1984 (tai 1975 jos halutaan käyttää Kraftwerkin julkaisuvuotta laukaisualustana) vuoteen 1989 oli näillä nuoteilla todella antoisa.

Ja minkä tahansa yllä mainitun biisin ensimmäiset basari- ja snare-iskut saavat yhä lämpimän tunteen tulvahtamaan sydämeen. Jopa Radioaktivitätin. Mutta levein hymy tulee Yellosta ja 808 Statesta.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Biisin eri osia on hauska tutkia myös tämän torviorkesterisovituksen kautta, joka on oikeastaan aika toimiva tällaiseksi ”tempuksi”…

Video ei ole enää saatavilla

Nämä miehet ovat syyllisiä!

Onhan näitä, syyllisiä. Ensi Aerosmith teki Walk this Wayn vuonna 1975, Beastie Boys otti Rick Rubinin  johdolla askeleen samaan suuntaan debyyttilevyllään ja erityisesti Fight for Your Right – No Sleep til Brooklyn –kaksikolla (unohtamatta edeltänyttä She’s On It -biisiä) 1980-luvun puolivälissä.

Korkin posautti kunnolla auki vasta Faith No More, joka antoi esimakua tulevasta 1985 rockia ja hiphopia yhdistelevällä We Care A Lot –kappaleella. Bändi taltioi biisin kahdelle ensimmäiselle levylleen, eli se tunsi olevansa jyvällä jostakin. We Care a Lot sai MTV-näkyvyyden ja musiikillisten ansioidensa vuoksi jo kohtuullisesti huomiota osakseen.

Mutta vasta kun Epic, periaatteessa We Care A Lotin parannetulla kaavalla rakennettu biisi julkaistiin, todellinen nu-metalin kaava vasta rakentui ja iskostui myös jotakin uutta etsivän metallijengin kollektiiviseen tajuntaan. Syyttäkää siis Faith No Morea – ja erityisesti tätä kappaletta – kaikki te Kornin ja niiden oikeasti paskojen nu-metal-äkäilijöiden vihaajat.

Epic on rap-metallia, jossa on järkeä. Se on proto nu-metallia, ilman pintapuolista superraskaan funkin keinotekoisuutta ja päälle liimatun ahdistuksen maksimointia. Epic on raikas tuulahdus piano-outroineen, kryptisine hölynpöly-sanoituksineen ja tarttuvine – huomatkaa – duurisoinnutettuine kertosäkeineen.

Erinomaiseksi kappaleen tekee oivan kertsin ohella sen pintapuolinen yksinkertaisuus ja samanaikainen kerroksellisuus. Ehtaan hiphop-tyyliin jauhavat rummut ja basso pitävät biisin hypnoottisessa marssirytmissä. Tämän päälle riipivä särökitara ja ahnaasti vonkuva kosketinsoitin luovat pitkin vedoin yhdessä rockin ja popin vuoropuhelua käyvää melodiapintaa.

C-osassa kappale vapautuu psykedeelisen eeppiseen rock-liitoon, johon biisi muljahtaa vielä lopussa uudelleen, vain päätyäkseen majesteetilliseen piano-outroon. Promokäyttöön tarkoitettu versio on höystetty juustoisilla kaiuilla, ja mikä pahinta, biisin ydintä on kalvettu juurikin lyhentämällä biisin liitelyosioita. Surrealistisella kuvastolla ja sympaattisen neonvärisellä visuaalisuudella siunattu video on onneksi vain puoli minuuttia kappaleen albumiversiota lyhyempi eikä siis sävelteoksena aivan yhtä pahasti rampautettu.

Faith No Moren tuore laulaja Mike Patton teki sanoitukset ja melodiat koko mustalla sävytetyillä neonväreillä hohtavalle The Real Thing -levylle parissa viikossa. Epicissä miehen ulosannin laaja-alaisuus nostaa biisin omalle tasolleen, tarttuvan kertosäkeen ja erityisesti vaihtoehtokansaan uppoavan melodisen räppäyksen ansiosta.

Epicin sanoitusten on tulkittu kertovan huumeista, yhteiskunnasta, runkkaamisesta ja ei mistään. Siis muun muassa näitä kappaleen keskeinen ”se” voi olla. Biisin liveversiossa Patton itsekin alleviivaa tätä ”mitä väliä” -tason mysteeriä huutamalla bridgessä ”what is it? What the FUCK is it?” Oleellisempaa kuin sanoma, on sanojen rullaava rytmitys, joka on iskevyydessään huipputasoa.

Epic muodostui huikeaksi menestykseksi ollakseen uutta luotaavan outolintuyhtyeen rajoja rikkova kappale. Juuri tämä cross-over-ote oli biisin suosion takana, kun avomieliset musadiggarit hahmottivat yhtyeen musiikillisesti ristiriitaisina toisiaan täydentävien elementtien muodostaman kaavan hienouden. Epic on rankattu parhaiden biisien top 100 -listoille useammissakin äänestyksissä, eikä suotta.

Video ei ole enää saatavilla

BONUS!

Live at the Brixton Academyn riemukaan liveversion perusteella bändi osasi jo tässä vaiheessa hämmentää yleisönsäkin – jopa niin yksinkertaisella keinolla kuin liittämällä loppuun pätkän Technotronicin Pump Up the Jam –teknohittiä.

Video ei ole enää saatavilla

Order of the British Empire -soulia

Joskus biitissä on kaikki. Jazzie B:n ja Nellee Hooperin parhaat biitit hallitisivat aina biisejä suvereenisti puskien kaikkien päälleliimattujen elementtien läpi framille. Se biitti on se, jonka ensimmäisenä muistat, olivat synajousisahaukset ja -pizzicatot, house-pianot tai laulut kuinka komeita tahansa.

Vuoden 1989 kesä oli kuuma Madisonissa. Vanhemmat ja pikkuveli lähtivät ajelemaan Kaliforniaan ja Nevadaan. Minä jäin kotiin. Liian monena aamuna herätyskelloradio avasi aamun soittamalla joko jonkun Anderson Bruford Wakeman & Howen biisin tai The Callin Let the Day Beginillä. Joinain aamuina herätyksenä toimi tornadovaroitus. Töitä en voinut tehdä, koska työlupa puuttui.

Ystäväni Peter oli töissä italialaisessa delissä, jonne pyöräilin aamuisin. Iltaisin hengailimme jonkun kotona, katsomassa leffoja tai kuuntelemassa musiikkia. Tai soittelemassa musiikkia.

Radiosta tuli Poisonin Every Rose Has Its Thorn, Roxetten The Look, Bobby Brownin My Prerogative… Näiden ja aiemmin mainittujen biisien soundimaailma ei oikein sopinut joskus kovin painostavaksi äityvään Keskilännen lämpöön.

Back to Life oli suunnaton helpotus. Ne äänet, jotka ovat sekä bassoa että basaria upposivat lantioon kuin Malkinin vedot Suomen maaliin. Soul II Soul teki maailman brittiläisimmän kuuloista soulia.

Se oli menoa oikeastaan ensimmäisen ’back’-sanan perkussiivisesta k-äänteestä.

Video ei ole enää saatavilla

Happy Mondays, brittipopin maanantaikappaleet.

Yksi Factory-levy-yhtiön legendaarisimmista artisteista Joy Divisionin ja New Orderin lisäksi on ehdottomasti Happy Mondays. Yhtye täräytti Manchesterin maailmankartalle ja loi termin Madchester. Eikä käy kieltäminen, etteikö meno olisi ollut hullua.

Monelle on varmasti tuttu tarina, jossa Happy Mondays lähetettiin Barbadokselle levyttämään, ja yhtye käytti levy-yhtiön antamat rahat ja studiokamat huumeisiin. Varsinkin bändin keulahahmon Shaun Ryderin sekoilut kaman ja aseiden kanssa ovat omaa luokkaansa. Aika harva artisti uhkailee aseella toimittajaa tai kiristää levy-yhtiön pomolta rahaa huumeisiin ammuskelemalla baarissa.

Vuonna 1988 Happy Mondays sai valmiiksi toisen albuminsa Bummedin, joka silloisen managerin Nathan McGough’n mukaan oli ensimmäinen rocklevy, joka tehtiin ekstaasia nappaillen. Pojat myös myivät nappeja muusikon uraansa rahoittaakseen.

Aikaisemmin muun muassa Joy Divisionin levyt Unknown Pleasuresin ja Closerin tuottanut Martin Hannett otti myös osansa, koska vaimo oli kieltänyt kaljan juomisen. Tämän arvellaan tuoneen levylle sen omaleimaisen, psykedeelisen ja kaiuissa uivan soundin. Miksauspöydästä oli ilmeisesti vain väännetty joka nuppi täysille. Plattaa kuunnellessa on helppo uskoa, että studio muistutti tappelun jäljiltä olevaa pimeä yökerhoa, housen paukkuessa taustalla.

Manageri tajusi, että bändi pitää myydä reivi-kansalle, joka kasvoi ilmiönä kasvamistaan. Näinpä oli luontevaa, että vuonna 1989 julkaistu ja Hannettin tuottama neljän kappaleen EP sai nimen Madchester Rave On. Taktiikka toimi, sillä kyseessä oli bändin ensimmäinen Britannian top 40 -albumilistalle päässyt levy.

EP:n aloitti kuin tynnyrissä soitettu, kilkatuksilla ja kirkuvilla, aavemaisilla kitaroilla alkava Hallelujah. Kappaleen kruunaa Shaunin laiska teksti, joka vaikeroi:

”Hallelujah, hallelujah
Not here to praise ya
Just here to raise ya
Fill you full of maze”

Vuoden lopulla Happy Mondays esitti kappaleen Top Of The Popsissa, ja seuraavana vuonna ilmestynyt albumi Pills ’n’ Thrills and Bellyaches varmisti yhtyeen aseman merkittävimpien brittibändien joukossa.

Kun ajattelee Madchesteria ja siihen liittyviä elintapoja, voisi kuvitella, että tänä päivänä ilmiö olisi kuopattu, kuten heroiinin kanssa taistellut tuottaja Hannett. Toisin kuitenkin kävi. New Order on edelleen kasassa ja sekä Stone Roses että Happy Mondays ovat palanneet yhteen.

Video ei ole enää saatavilla

Ya Kid K – vai joku muu?

Jos en paremmin tietäisi, luulisin että migreeniä alettiin sairastaa vasta 1980-luvun lopulla. Meille on vuosikaudet opetettu, että ei, älkää tuijottako tietokoneen ruutua, pää ei tykkää, mutta varoittiko kukaan herkkiä nuoria katsomasta Technotronicin videota vuonna 1989? Ehkä ei, en muista.

Mutta itse biisistä – ehkä ilmestymisvuotensa kovin.

Belgialaisprojekti onnistui levyttämään klassikon, jonka vaikutus kesti monien muiden aikalaistensa superhittejä kauemmin. Kun Deee-Lite ja S’Express olivat megahiteistään huolimatta menneen talven lumia, Technotronicin nimi keikkui tanssi- ja sinkkulistoilla harmittomien keskinkertaisuuksien esittäjänä usean vuoden ajan. Vain koska vyölaukussa oli Pump Up the Jamin kaltainen äärimmäinen tanssiklassikko.

”Get your booty on the floor tonight
Make my day”

Pump Up the Jam on yhtä koukkua ja neroutta alusta loppuun. Siinä yhdistyivät Ya Kid K:n (ei videon mallikas rotunainen) riimittely, rave-estetiikka sekä pumppaava shake your booty -aerobicrytmi, johon tulee vaihtelua juuri, kun jostain tietystä elementistä saa tarpeekseen. Kehotan erityisesti kiinnittämään huomiota videon kohtaan 2:03. Kaikin tavoin aivan fantastista.

Pump Up the Jam pyyhkäisisi lakoon myös instrumentaalina, mutta hitikkääseen tanssimusaan kuuluvat erinäiset järjettömät, mutta koukuttavat hokemat – vai olisiko esimerkiksi Reel 2 Realin I Like to Move It (1994) ollut hitti ilman hokemaansa? Ivor Novello -palkinnoille tällaisella tuskin päästään, mutta joka yö jossain päin maailmaa tuhannet ihmiset ryntäävät tanssilattialle puhelaulamaan:

”Pump up the jam, pump it up
A pump it up, yo, pump it
Pump up the jam, pump it up
A pump it up, yo, pump it”

Energisoivan Pump Up the Jamin tahtiin voi vaikka tanssia, kokata, juosta, nostaa rautaa, ottaa aurinkoa, juoda jääkylmää olutta ja tehdä vallankumouksen. Siitä tulee voittamaton olo. It makes my day.

Video ei ole enää saatavilla

Taas mä mokasin.

Robert Smithin virallinen selitys Disintegrationille, yhdelle kaikkien aikojen apeimmista levyistä, on ahdistus lähestyvästä 30-vuotispäivästä. No, taiteilijoita täytyy ymmärtää, vaikka itsessäni tuo luku ei herättänytkään sellaisia ajatuksia, että maailma on ikuisen syyssateen piinaama kolkko paikka, jossa rakkaus kuolee kuolemistaan ja painajaiset vaanivat kaikkialla, minne yrittää nukahtaa.

Noihin fiiliksiin Disintegration on toki täydellinen levy. Sen loputtoman pitkät, juhlavat hautajaiseepokset kutsuvat uppoutumaan sisäänsä lohtua etsimään. Mutta siinä on myös dynamiikkaa, horroksesta heräämisen hetkiä. Yksi selvimmistä on Lovesong, Smithin häälahja pitkäaikaiselle tyttöystävälleen Mary Poolelle.

Jossain mielessä kappale jatkaa In Between Daysin ja Just Like Heavenin traditiota – selväpiirteinen, simppeli poplaulu, jota voi melkein tanssia. Tämä on yksi Smithin peruskategorioista, mutta hänen popbiisiensä sävy on aina vaihdellut kulloisenkin kontekstin mukaan. Myös Lovesong kuulostaa Disintegrationilta, vaikka onkin sen lyhyin ja välittömimmin palkitseva raita. Tutun curemainen tanakan pelkistetty rytmisektio vie biisiä eteenpäin, mutta melodinen kuorrute tulee yhtä paljon syntetisaattoreista kuin kitaroista. Smithin laulusuoritus on samaan tyyliin masentunut ja hauras kuin Disintegrationin laajakaarisemmissa biiseissä. Ja surullinen on koko kappaleen tunnelmakin, se suorastaan huokuu menetystä ja epätoivoa.

Tässä kontrastissa on Lovesongin kiehtovuus: häälahjaksi kirjoitettu biisi, jonka sanat ovat äärimmilleen yksinkertaistettu pyyteettömän rakkauden tunnustus, alkaakin synkistelijäkuningas Smithin toteuttamana kuulostaa aivan muulta. Kuka tietää, mitä Mary Poole lahjastaan piti, mutta itse tuntisin taikauskoista varovaisuutta tällaisen musiikin rakkaalle soittamisen suhteen. Biisi on ikään kuin kirjoitettu pisteestä, jossa kaikki on vielä hyvin, katse jo kohdistettuna pisteeseen, jossa kaikki on päättynyt. Sen teksti on preesensissä, mutta muutan sen vääjäämättä imperfektiksi.

However far away
I will always love you
However long I stay
I will always love you
Whatever words I say
I will always love you
I will always love you

Sieltä eronjälkeisestä ajasta Smith kuvittelee tiirailevansa taaksepäin ja sanovansa haikeana, että rakastin sinua silti loppuun asti.

Vaikka olin liikaa poissa, vaikka sanoin vääriä sanoja, vaikka pilasin kaiken.

Joo, hirveän pirteää musiikkia tämä The Cure.

Lovesongista tuli Billboardin listan kakkonen, yhtyeen ylivoimaisesti isoin jenkkihitti – tuskin siksi, että amerikkalaisnuoriso olisi kelannut yllä kuvatun kaltaisia tulkintoja. Viimeksi sen versioi  Adele gigamenestysalbumilleen 21. Adelen levyhän on ilmipannusti erolevy, joten tulkinta on looginen, oli siitä mitä mieltä tahansa.

Tälläkin hetkellä miljoonat ihmiset ympäri maailman kuuntelevat siis Lovesongia. Minua mietityttää, miten he mahtavat sen ymmärtää.

Video ei ole enää saatavilla

A.R. Kane, unipopin suuri tuntematon.

Dreampopista puhuttaessa ei ihan ensimmäisenä tule mieleen brittikaksikko A.R. Kane. Onkin ihan loogista, että yhtyettä on kutsuttu aikansa aliarvostetuimmaksi bändiksi. Ja jos A.R. Kane tulee joskus mieleen, niin silloin yleensä taustalla soi M/A/R/R/S-kollektiivin hitti Pump Up the Volume, jonka tekijäjoukkoon kuuluivat A.R. Kanen molemmat jäsenet, Alex Ayuli ja Rudy Tambala.

A.R. Kanen debyyttialbumin sixty-nine julkaisi Rough Trade. Musiikillisesti bändi liikkui jossain Cocteau Twinsin ja The Jesus And Mary Chainin välimaastossa. Lontoo, tyylikumppanit ja Rough Trade sekä bändin singlejä ennen debyyttiä julkaisseet 4AD ja One Little Indian olivat luonnollinen osa dreampop-maailmaa, mutta molempien jäsenten tummaihoisuus teki A.R. Kanesta yksinäisen poikkeuksen genressään.

Suurimman hittinsä A.R. Kane sai vuonna 1989 biisillä A Love from Outer Space, joka oli lohkaistu kakkosalbumilta ”i”. Debyyttialbumin haamut kummittelivat jossain taustalla, mutta maalailevaa laulua taustoitti entistä tanssittavampi rytmiikka, joka oli sukua saman ajanjakson brittiläiselle modernille soulille. Yhdistelmä oli melko eksoottinen ja siinä oli jotain samanlaista erikoisuutta kuin lapsena samaan lasiin kaadetussa maidossa ja kolajuomassa. Tosin sillä erotuksella, että kun kahta hyvää juomaa yhdistäessä syntyy nautintakelvoton yhdistelmä, oli A Love from Outer Space yhtäaikaisesti ärsyttävän kummallinen sekä miellyttävän tarttuva.

A Love from Outer Spacen ja ”i”:n jälkeen kaksikko oli lähes hiljaa seuraavat viisi vuotta ja hajosi sitten vuonna 1994 ilmestyneen kolmosalbuminsa jälkeen. Bändin ainoa hitti sopii mainiosti teemaa kartoittaville albumeille Pump Up the Volumen seuraan, mutta vielä paremmin debyyttialbuminsa sopii shoegazingin esikuvalevyjen hämärään joukkoon.

Video ei ole enää saatavilla

Fight the Power soi Spike Leen elokuvassa Do the Right Thing – kuuma päivä (1989).

”The only thing black people can do for me is shine my shoes and buy my music.”
(Elvis Presley)

“I believe in white supremacy until the blacks are educated to a point of responsibility. I don’t feel guilty about the fact that five or ten generations ago these people were slaves.”
(John Wayne)

Kaksitoista vuotta kuolemansa jälkeen herra Presley ja Playboyn haastattelussa räikeyksiä vuonna 1971 laukonut John Wayne saivat kuulla kunniansa Chuck D:n maansiirtokoneen voimat omaavien äänihuulten kautta. Spike Leen elokuva Do the Right Thing – kuuma päivä (1989) sai lahjakseen Public Enemyn tiukimman grooven.

Nation of Millionsin ja Fear of a Black Planetin kaksoismaamerkkien välissä, kesällä 1989 ilmestynyt Fight the Power on monelle kappale, josta Public Enemy muistetaan. Tyypillisen kaoottinen ja suorasanainen raita lyötiin myös vuotta myöhemmän Black Planetin lopetuskappaleeksi.

Kansalaisoikeusaktivisti Thomas ”TNT” Toddin huudahdusten jälkeen yhä ylemmäksi nouseva sampleviidakko puhkeaa lopulta ylitsepursuavaan kaaokseen, josta on vaikea tunnistaa muuta kuin James Brownin Hot Pants -kappaleen riffi ja loputtomasti kaikuva yksittäinen nuotti. Kaikki on äärimmäisen tanssittavaa ja twistattavaa (Chuck: tämä oli jo ennen vuotta 1995). Kaikki nämä jo ennen Chuckia ja Flavia.

Fight the Powerin erikoisimpia piirteitä on se, että siitä puuttuu uhoava itseylistys, eikä sen sanoma kohdistu selkeästi määriteltävään pieneen kohteeseen. Siinä kerrotaan periaate, jonka avulla voi lähestyä monia ongelmakohtia.

Kertosäe ei tarvitsekaan muuta kuin biisin nimen toistamisen. Vasemman kanavan valtaa taaksepäin juokseva sämpläys. Lopulta Elvis ja John saavat kuulla kunniansa – Chuck D:n esikuvat eivät ole postimerkeistä löydettävissä.

Fight the Power oli niin toiveiden kuin pelkojen toteutunut manifesti. Äänitorven toivossa ollut kansanosa sai haluamansa; Nation of Millionsin aikaan karvansa pystyyn nostaneet taas kaiken, mitä eivät tahtoneet. Nyt, 23 vuotta myöhemmin, monet pitävät sitä yhä mustan CNN:n tähtihetkenä. Seuraavan vuoden Fear of a Black Planet heitti bensiiniä liekkeihin vielä reilusti lisää.

Public Enemyllä on aggresiivisempia kappaleita, ja voisi myös väittää, että vielä parempia kappaleita – Fear of a Black Planetin toinen single Welcome to the Terrordome, joka kuulostaa lähinnä ampiaisia kuhisevalta bunkkerilta – mutta Fight the Power tiivistää hiphopin sosiopoliittisen tähtäimen parhaiten Public Enemyn tai kenenkään muunkaan tuotannosta. Kuulijoille tarjotaan puoliksi bileet ja puoliksi murskainkuulaa muistuttava kannanotto.

Superstarit eivät tarvitse kiillottamista, ja vastuuta otetaan kokonaisen kansanosan edestä. Elvis, John, riittäisikö tämä teille?

Video ei ole enää saatavilla

The Beautiful South paljon esikoissingleään myöhemmin.

Satiiri on vaikea laji myös popmusiikissa. The Beautiful South on onnistunut siinä erinomaisesti: heidän kappaleensa ovat paikoin hersyvän hauskoja ja erinomaisia poplauluja. Kukaan ei ole ottanut sanoituksia kirjaimellisesti todesta, ja kuitenkin lähes kaikki pitävät heistä.

Jumalaisen nätti Song for Whoever kertoo laulunkirjoittajasta, joka hyppii kukasta kukkaan vain kerätäkseen materiaalia poplauluja varten. Biisi satirisoi popin pinnallisuutta aikana, jolloin muun muassa Stock–Aitken–Waterman napsi tiimilleen listasijoituksia rakkauslauluilla, jotka eivät oikeasti edes olleet rakkauslauluja, vaan mittatilaustyönä tehtyjä rallatuksia jollekin, joka ei takuulla pysty eläytymään tekstiin mitenkään.

Mutta eikö ole vain hienoa, että kenestä tahansa voi tulla poptähti? Ilman raatelevaa eroa Jennistä tai Jannesta. Ilman syvällistä matkaa sielun syövereihin Islannin jäätiköillä tai wisconsinilaisessa mökissä. Ilman läheisen kuoleman aiheuttamaa musertavaa tyhjyyttä, josta on pakko kirjoittaa laulu – miten huono tahansa.

Popneroutta on niin monenlaista. Paras musiikki ei ole koskaan ollut niinkään riippuvainen tekstin vahvuudesta kuin melodioista. Beautiful South panosti molempiin, mutta ilman upeita sanoituksia he olisivat jääneet varmasti vähemmälle huomiolle:

”Deep so deep
The number one I hope to reap
Depends upon the tears you weep
So cry, lovey cry”

En tiedä onko suhteeni Beautiful Southiin samalla tavalla seitinohut kuin Paul Heatonin kertojaminän tunteet Jenniferiä, Alisonia, Phillipaa, Sueta, Deborahia tai Annabeliä kohtaan, mutta rakastan bändiä joka tapauksessa – kunnes asetan soittimeen jotain tärkeämpää. Surullista, ja niin suloista ja vapauttavaa.

Beautiful South on sekä maailman helpoiten rakastettava että unohdettava yhtye, siis eräs parhaista.

Video ei ole enää saatavilla

Aerosmith – juuri oikea annos juurevuutta, rentoutta, huumoria, seksikkyyttä ja tarttuvia melodioita.

Mikä comeback se olikaan! 1980-luvun alussa näytti siltä, että 1970-luvulla timantinkovalla ja rasvaisella hardrockilaan sekä voimaballadeillaan (Dream On oli yksi genren peruspilareista) valloittanut Aerosmith oli kehäraakki, jonka oli syytä siirtyä varhaiseläkkeelle. Huumesekoilut olivat ajaneet kukkopojat polvilleen, ja vuonna 1979 ilmestyneen ”nokkelasti” nimetyn Night in the Rutsin myötä aineiden käyttönsä takia ”toxic twinsiksi” nimetyn Steven Tyler/Joe Perry -parivaljakon jälkimmäinen osapuoli jätti yhtyeen.

Ennen Aerosmithin seuraavaa albumia, vuonna 1982 julkaistua Rock in a Hard Placea, myös yhtyeen toinen kitaristi Brad Whitford oli lähtenyt lätkimään.

Ero jäi kuitenkin onnellisen lyhytaikaiseksi, ja vuonna 1985 uuden Geffen-levy-yhtiön siipien suojassa julkaistulla Done With Mirrorsilla oli kehissä taas Aerosmithin klassinen kokoonpano. Kun vielä huumesekoilut jätettiin taakse (yhtyeen jokainen jäsen joutui käymään vieroitushoidossa) ja manageriksi palkattiin ovela Tim Collins, oli kiitorata kohti tähtiä jälleen rasvattu poikkeuksellisen liukkaaksi.

Aerosmithin todellinen comeback alkoi vuonna 1986 Run-D.M.C.:n Walk This Way -coverilla, joka esitteli yhtyeen uudelle, Music Televisionin parissa kasvaneelle sukupolvelle. Se ei juuri haitannut, ettei Aerosmith tajunnut räpistä hölkäsen pöläystä.

Viimeinen niitti uudelle supertähteydelle oli vuonna 1987 julkaistu Permanent Vacation, joka nosti Aerosmithin takaisin rockmaailman huipulle kasarisankareiden, kuten Bon Jovin, Def Leppardin, Van Halenin, Mötley Crüen ja Guns N’ Rosesin (joka lämppäsi Aerosmithiä Permanent Vacation -kiertueella), joukkoon. Dude (Looks Like a Lady), Rag Doll ja Angel raikasivat radiossa ja niiden videot pyörivät kyllästymiseen asti MTV:llä.

Vuonna 1989 julkaistu Pump osoitti, ettei Permanent Vacation ollut pelkkä tähdenlento. Edeltäjänsä tavoin huipputuottaja Bruce Fairbairnin kanssa tehty albumi haastoi laadussa Aerosmithin 1970-luvun mestariteokset Toys in the Atticin ja Rocksin. Se oli jälleen hittilevy, ja sellaiset singlet, kuten riehakas Love in an Elevator, riemukkaasti törähtelevä The Other Side ja kauniisti vellova voimaballadi What It Takes valloittivat radioaallot. Yhtä tykkejä olivat albumiraidat, kuten Young Lust, F.I.N.E., Monkey on My Back ja Voodoo Medicine Man. Pumpin hienoin hetki oli kuitenkin kiehtovan tummasävyinen mestariteos Janie’s Got a Gun.

Aerosmithille sen ensimmäisen Grammy-palkinnon tuonut kappale edustaa yleensä kepeämpiä aiheita suosineen yhtyeen syvällisempää puolta. Aerosmith oli käsitellyt lapsiin kohdistunutta väkivaltaa jo Toys in the Atticin Uncle Salty -kappaleessa, mutta Janie’s Got a Gunissa Tyler tarttui vieläkin rajumpaan aiheeseen: lasten seksuaaliseen hyväksikäyttöön.

Janie’s Got a Gunin päähenkilö on tyttö, joka kostaa isälleen kärsimänsä väkivallan. Laulun sanoma jää (tai jäi ainakin aikanaan nuoremmalle minulle) osittain hiukan hämäräksi, koska sana ”raped” korvattiin epämääräisellä ”jacked”-sanalla säkeessä ”he jacked a little bitty baby”, mutta viimeistään myöhemmin menestyselokuvista, kuten Seitsemän, Fight Club ja The Social Network, tunnetun David Fincherin ohjaama musiikkivideo teki kappaleen sisällön selväksi.

Janie’s Got a Gunissa Aerosmith ei tuomitse Janien veritekoa, vaan tuntuu jopa hyväksyvän hänen oman käden oikeutensa:

”It’s Janie’s last I.O.U.
She had to take him down easy and put a bullet in his brain
She said ’cause nobody believes me
The man was such a sleaze
He ain’t never gonna be the same”

Kappaleessa myös vihjaillaan, ettei homma jää tähän – lopulta kukaan ei ole turvassa kostoretkelle lähtevältä tytöltä:

”Janie’s got a gun
Her dog day’s just begun
Now everybody is on the run
Because Janie’s got a gun”

Janie’s Got a Gun saattaa pureutua vakavaan ja vaikeaan asiaan, mutta sen painopiste ei ole inhimillisessä kärsimyksessä, vaan kostossa ja vapautumisessa. Kappaletta kuunnellessa sen kuulija ei ahdistu karmeista tapahtumista, vaan tuntee tyydytystä oikeutetusta kostosta. Hän voi rypeä sielunsa eläimellisessä puolessa ja tuntea pahan saavan palkkansa mitä lopullisimmalla tavalla alistetun ja kidutetun tytön lähtiessä väkivaltaiselle kostoretkelleen.

Musiikillisesti Janie’s Got a Gun on melkeinpä riemukas. Kontrasti kappaleen aihepiiriin on raju, mutta iloluontoisuus sopii hyvin vapauden ja koston teemaan. Se alkaa Tylerin hyräillessä kuin lastenlaulua:

”Dum, dum, dum, honey what have you done?
Dum, dum, dum it’s the sound of my gun”

Tästä kasvaa kappale, joka edustaa Aerosmithin mestarillista popin ja bluesahtavan hardrockin rakkausliittoa kukkeimmillaan. Aikana, jolloin myyntilistojen kärkeen tunkivat toinen toistaan laimeammat ja mielikuvituksettomammat tukkametallibändit, Aerosmith toi hardrockiin juuri oikean annoksen juurevuutta, rentoutta, huumoria, seksikkyyttä ja tarttuvia melodioita. Tyler, Perry ja kumppanit osasivat olla pop kuulostamatta banaalilta tai laskelmoivalta.

Tylerin kosketinsoitinriffille perustuva Janie’s Got a Gun luo intohimoisen laulusuorituksen, tarttuvan bassokuvion, haikeiden pianosointujen, sivaltavien jousi- ja puhallinsovitusten ja voimasointuja iskevän kitaran sekä vaivattoman tarttuvan melodian avulla samalla sekä dramaattisen että lähes huolettoman tunnelman.

Aerosmith ei Janie’s Got a Gunilla ehkä käsittele lasten seksuaalista hyväksikäyttöä kovin moniulotteisesti, mutta joka tapauksessa se uskalsi tarttua aiheeseen, joka ei ollut osa takuuvarmaa hittireseptiä. Lopputuloksena oli kappale, joka toi 1980-luvun valtavirtarockiin paljon kaivattua syvyyttä. Vakavasta aihepiiristään huolimatta Janie’s Got a Gun on silti ennen kaikkea loistava popkappale, jota samalla sekä pelottava että kiehtova pimeyden, perversion ja väkivallan häivähdys vain tehostaa.

Video ei ole enää saatavilla

Veljekset Hartnoll.

Täysin vastustamattomasti säksättävä ja pomppiva Chime soi ensimmäisen kerran julkisesti lontoolaisessa levykaupassa. Päivä oli perjantai.

Paul Hartnoll ojensi Fulhamin King’s Roadilla sijaitsevan Vinyl Zonen omistajalle Michael ”Jazzy M” Schinioulle c-kasetin ja kehotti tätä kuuntelemaan. Schiniou teki työtä käskettyä: laittoi kasetin pesään ja kuulokkeet päähänsä. Ja alkoi hymyillä.

Seuraavaksi Chime soikin jo Vinyl Zonen äänentoistolaitteista. Uutuus-maxeja pläräävien asiakkaiden sormet jähmettyivät ja pää toisensa jälkeen ponnahti pystyyn levyhyllyjen takaa: ”Mikä tämä on? Haluan tämän!”

Hartnoll seurasi dj-haaveilijoista koostuvan asiakaskunnan reaktioita epäuskoisena. Schiniou ei voinut kuin nauraa: ”Ette voi ostaa sitä. Mutta pian voitte – tästä kaupasta!”

Joulukuussa 1989 ilmestyi 12-tuumainen maxisingle, joka oli sekä Oh’Zone Recordsin -levymerkin että Orbital-yhtyeen ensimmäinen julkaisu: Chime / Deeper. Levyä painettiin tuhat, tuhat ja vielä kerran tuhat kappaletta ennen kuin se julkaistiin uudelleen Pete Tongin FFRR-levymerkin lisensoimana.

Maaliskuussa 1990 Paul Hartnoll seisoskeli Phil-veljensä rinnalla Top of the Popsissa nappuloita vaivautuneesti painellen. Single komeili brittilistan sijalla 17. Muutama vuosi myöhemmin Orbital hurmasi festivaalikansaa Glastonburyn ja Woodstockin festivaaleilla ja oli omalta osaltaan murtamassa muuria, joka seisoi vielä vankkumattomana konemusiikin – nyt ”electronican” – ja rockmusiikin välillä.

Chime on Paul Hartnollin luomus. Kappale syntyi veljesten kotona Sevenoaksissa, Englannin kaakkoisimmassa kolkassa sijaitsevassa Kentin kreivikunnassa.

Tyhjä huone kotitalon yläkerrassa oli muuntautunut pala kerrallaan alkeelliseksi studioksi, kun Paul ja Phil olivat kärränneet sinne sekalaista laitteistoa, Yamahaa, Rolania, Akaita, mitä nyt olivat vähillä rahoillaan (Paul työskenteli hampurilaisravintolassa) käsiinsä saaneet.

Huipputeknologiasta ei ollut kyse. Chime äänitettiin isäpapan antiikkisella neliraiturilla, joka kaiken lisäksi pyöri väärällä nopeudella. Hartnollin mukaan Chimen alkuperäisen singleversion pitäisikin oikeasti soida yhden BPM:n verran rivakammin.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Glastonburyssa 2004 Chime kesti eeppiset kymmenen minuuttia.

Video ei ole enää saatavilla

KLF, kolmelta aamuyöllä.

Yksi popklassikko, kaksi biisiä. KLF-valopääkaksikko Bill Drummondia ja Jim Cautya ei tunneta tavanomaisista tavoista rakentaa uraa, vaikka onhan samojen sävelaiheiden väänteleminen ja käänteleminen tietysti osa tanssimusiikin normaaleja proseduureja muutenkin.

Kun aloin hahmotella kirjoitusta 3 A.M. Eternalista, ajattelin tietysti sitä aggressiivisesti jyräävää tanssipopkilleriä, johon olin yläasteikäisenä seonnut (kuten KLF:n muihinkin 1990-luvun alun listahitteihin). Tutustuin tähän musiikkiin parin vuoden viiveellä. Biisien hallitessa aktiivisesti listoja olin kai liian keskittynyt fanittamaan Raptoria. Mutta sitten tulivat Snap!, 2 Unlimited ja Culture Beat, ja eurooppalaisesta tanssipopista hetkeksi elämäni soundtrack.

Samaan aikaan olin kuitenkin fantasiaa ja scifiä lukeva roolipelaaja, joten kaipasin teini-ikääni hieman mystiikkaa. Sitten joku soitti minulle The KLF:ää. Oli kai vuosi 1993, projekti oli oikeastaan jo kuopattu enkä minä ollut koskaan siitä kuullutkaan. En ollut kuullut seteleiden polttamisista tai lampaanraadoista, enkä kuullutkaan vielä pitkään aikaan.

Mutta nauhoitin The White Room -albumin kasetille ja tajusin pian senkin, että tuolloinen, loistava MTV soitti Greatest Hits -tyyppisissä lähetyksissään edelleen myös biisien videoversioita, jotka olivat tietysti ne iskevimmät ja parhaat. Kaikkein kovin oli 3 A.M. Eternal. Se yhdisteli sopivassa suhteessa minulle tuttuja ja eksoottisia elementtejä. Se eteni määrätietoisella biitillä, joka oli kuitenkin hieman svengaavampi kuin peruscorollamusiikin jumpse. Sen melodiset nostatukset jäivät päähän soimaan, ja Ricardo Da Forcen rap-osuus kuulosti ihan samalta kuin 2 Unlimitedinkin rapit.

Toisaalta biisissä oli myös salaperäistä kuorrutetta: ihmeellinen piipitysmotiivi, pseudofilosofisia time is eternal -viisauksia, eteeristä naislaulua, erityisen kiehtovia The Ancients of MuMu! -mylvähdyksiä, samplattua yleisömeteliä – ja tietysti epämääräisen dystooppinen video, juuri kun olin perehtynyt cyberpunk-tematiikkaan ja William Gibsoniin.

On vaikea sanoa, miksi tämä vasta- ja alakulttuurihölynpölyn kirpputori tuntui silloin niin järkeenkäyvältä kokonaisuudelta. Jonkinlaisen vastauksen saa vasta, kun alkaa tosissaan miettiä eskapismin käsitettä erityisesti siinä valossa, miten se ilmenee nuoren ihmisen maailmassa. Kysehän on kovasta tarpeesta uskoa, että on jotain muutakin. Jotain muutakin kuin teknisen käsityön tunnit, jotain muutakin kuin tupakkapaikan urpot, jotain muutakin kuin Koskikatu huhtikuun sohjossa. Silloin tarvitaan vain jokin pieni vihjaus, sattumanvarainen annostus tiettyjä perusainesosia. Tarve uskoa pitää lopusta huolen.

Tammikuussa 1991 ilmestynyt 3 A.M. Eternalin hittiversio (brittiykkönen, jenkkilistan vitonen) on edelleen uraauurtavaa 1990-luvun tanssipoppia. Konemusiikkiamatöörikin pystyy sanomaan, että alkaneen vuosikymmenen mittaan Drummondin ja Cautyn esittelemiä kikkoja ryöstöviljeltiin huolella. Voi myös olla, että koko pseudomystinen fantasiaviritys tuli genreen juuri KLF:n kautta.

Myöhemmin sitä käytettiin puhtaasti laskelmoiden, mutta tapaus KLF on tunnetusti monimutkaisempi. Miten voisi syyttää laskelmoinnista miehiä, jotka esittelivät jo selvästi ennen suurinta menestystään kirjan muodossa tärkeimmät temput, joita laskelmointi popmusiikissa vaatii? KLF oli sitä itseään, postmoderni taideprojekti, joka vetää maton kaikkien tulkitsijoidensa jalkojen alta. Turvallisesti voi sanoa vain sen, että ilman lahjakkuutta ja pelisilmää tästä sekoilusta ei olisi koskaan tarvinnut kirjoittaa montakaan palstamillimetriä.

Mutta niin: kaksi biisiä, yksi popklassikko. Sivustollamme eletään vasta vuotta 1989, ja tämä kiistämätön tosiseikka mielessä paneuduin 3 A.M. Eternalin itselleni entuudestaan tuntemattomaan historiaan. Kappaleen alkuperäinen “Pure Trance Mix” on tunnistettavissa hittisinglen alkuaihelmaksi, mutta ei juuri sen enempää. Se on hitaampitempoinen, tanakalla bassolla etenevä ja pelkän Maxine Harveyn naislaulun ja gregoriaanistyyppisen kuoron varaan rakentuva tunnelmakuva yksinäisestä kävelytaipaleesta Lontoon yössä. Toisin kuin myöhempi mutaationsa, se on täysin johdonmukainen, pikemminkin triphopia kuin tanssipoppia enteilevä elokuvallinen eepos.

Se on helvetin hyvä biisi, ja juuri nyt pidän siitä enemmän kuin siitä toisesta kappaleesta, josta valtaosa tästä kirjoituksesta kertoo.

Hittiversio:

Video ei ole enää saatavilla

Pure Trance -versio:

Video ei ole enää saatavilla

youtu.be/Fr7fgFrzTck

The Pastels – too twee to be true.

David E. Barker of Glass Records, when I asked him for a thought on The Pastels told me “Stephen Pastel once said ’there are too many bands and they’re using up all the electricity’. Stephen is my friend and I am proud to have been associated with such a great group as The Pastels.”

I love Dave and I love his lovely quote about The Pastels but not half as much as I love Stephen Pastel’s hair. As the Finnish saying goes: ”tukka hyvin, kaikki hyvin”.

Rocket. Ricochets. Pastels.

“Remember what was meant to be this year
The past is a disaster
And the future’s coming faster now
What do you say we go and get a beer?”

The Pastels always operate on the margins of the soul, barely keeping “it” together. But hey, do you get “it”? What do you need to know? Writing this certainly made me rethink my relationship to the band. I saw the band once in the mid 1980’s (on a bill that included The Jazz Butcher). I was crushed with disappointment by the show. The Pastels were a shambling mess, I couldn’t recognize songs and everything was so out of tune.

But the biggest disappointment of all was that Stephen Pastel hid under a hooded anorak all show. I was obsessed with his hair at the time and didn’t get to see Stephen’s lovely locks. Stephen Pastel has the greatest hair – perfect indie-rock hair in fact. I always dreamed of having hair like Stephen Pastel but my hair was too thick to just sit on my head. Some things in life you just have to let go.

But the gig stayed with me and I realized much. Out of tune is OK. Loose is even better. Being competent on your instrument is for music students and not for art terrorists or budding rock stars. These are life lessons that have stayed with me. Hair is all-important in pop too.

“When I was young
I used to sing
I didn’t care for anything
When I was young I used to sing
I didn’t care for anything
Simply nothing to be done
Tell me I’m the only one”

There is spontaneity. The Pastels define this and not just with their sound. Brendan O’Hare (who knows a bit about Scottish bands having played with Teenage Fanclub, Telstar Ponies, Mogwai & Lightships) told me “My fave pastels moment was during a house gig they were having in about 1993. At one point during a song, Stephen stood up and started playing one of those plastic tube things that you wave above yr head.”

Billy Reeves (former PR at Fire Records and THE man @ the BBC) tried to convince me why The Pastels and especially Stephen Pastel remain relevant and influential despite not releasing much music in recent years: “Orange Juice & Cherry Red to Belle & Sebastian, and how the whole (still thriving) bowlie/twee scene owes him a favor. And yet due to the auteur/amateurism of The Pastels he’s also a big hero to the yank DIY scene, (K records etc) that begat Sub Pop & Nirvana… and, of course, he’s dragged the notion of the record store into the 21st century by making his store part record shop, part coffee shop, part micro-brewery – the superb Monorail Music shop in Glasgow”.

We could also talk of Jad Fair and Daniel Johnston and what they owe The Pastels. We could mention the excellent Pastels curated label Geographic or the great labels they’ve worked with (Rough Trade, Creation, Glass Records, Homestead, Paperhouse, Domino). We could mention a Glasgow cottage industry of great music that has flowed through The Pastels. But this would assert that the band has been influential or important and that’s far too fucking MOJO Magazine.

The words pop and classic are defied by The Pastels (not defined). So are rock n’ roll and career. The Pastels have invented their own genre if you like… it’s complicated but there is just… The Pastels music. Ultimately my mythologizing of The Pastels is contrary to my own idea of the band. This sort of thing just ain’t right.

What of the song? Nothing to Be Done is a tense assertion by The Pastels in as much as the band is ever tense. Nothing to Be Done contains the Teenage Fanclub solo well before the mighty Fannies played solos. Nothing to Be Done is driven in as much as The Pastels are driven. This is rock music in as much as The Pastels rock.

Our imaginations often distort our nostalgia for what we have in the past regarded as a great song or album. Listening back to Nothing to Be Done dispels this theory for me. It’s perfect pop in my eyes as defined by Stephen Pastel’s perfect hair. Another way of putting it is: Nothing to Be Done is Pastels music and that is always more than enough.

“Take my hand and take my heart
I shiver when you’re near
Deliver me from everything that drives me, oh my dear”

Many thanks to David E Barker, Brendan O’Hare & Billy Reeves for talking Pastels.

Video ei ole enää saatavilla

Tracy ja Kurt.

Tarinan mukaan Kurt Cobain soitti The Beatlesin levyä kolme tuntia päästäkseen tunnelmaan, jossa viimein kirjoitti About a Girlin.

“About a Girlin tamburiini teki selväksi, että joku siinä bändissä kuunteli Beatlesia”, seattlelaismuusikko Kim Warnick sanoo Everett Truen kirjassa Nirvana – tositarina (Johnny Kniga, 2006).

Kappaleessa on tosiaan kaikuja liverpoolilaisorkesterin melodisuudesta, ja se onkin tavallaan (Shocking Bluen) Love Buzzin aisapari Nirvanana debyytillä Bleach: ei niinkään coveri, joka kuulostaa originaalilta, vaan originaali, joka kuulostaa coverilta.

Sonic Youthin Thurston Moore onkin sanonut osuvasti, että Kurtin äänessä oli puolet Lemmyä ja puolet Lennonia. About a Girl todellakin todistaa jälkimmäistä.

Mutta on kappaleessa muutakin. Vaikkei Kurt koskaan asiaa myöntänyt, hän kirjoitti kappaleen ensimmäiselle tyttöystävälleen Tracy Maranderille.

Taustalla on riita. Tracy vaati luonaan ilmaiseksi asuvalta Kurtilta jonkinlaista omistautumista suhteelle. Kun Tracy uhkasi heittää Kurtin ulos, kohautti tämä olkapäitään ja sanoi asuvansa sitten autossaan (kuten myöhemmin, Nevermindin ilmestymisviikolla, itse asiassa kävikin).

Tracy ei tätä halunnut, joten oltiin pattitilanteessa ja meno jatkui entisellään: Tracy kävi töissä ja maksoi laskut. Kurt nukkui myöhään, maalaili ja soitteli kitaraansa.

“I’ll take advantage while you hang me out to dry.
But I can’t see you every night, free”

Kappaleen skitsofreeninen tunnemaailma on klassista Nirvanaa, passiivisagressiivista ja ilkeällä tavalla humoristista. Kautta kappaleen toisteltu “I do” on myös tietoisen sarkastinen väännös avioliittilupauksesta “tahdon”.

About a Girl on merkkiteos Cobainin tuotannossa, sillä se on ensimmäinen omakohtainen, omasta elämästä ammentava laulu ja toisaalta myös ensimmäinen kerta, kun Cobainin poikkeuksellinen taito säveltää melodisesti tarttuvia kappaleita nosti päätään. Juuri näistä samoista syistä Cobain meinasi jättää kappaleen pois Bleachilta.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Patti Smith kirjoitti Kurtille muistokappaleen About a Boy.

Video ei ole enää saatavilla

Loleatta Holloway, otaksun? Vai Heather Small? Ei, vaan Katrin Quinol.

”Ooho, ooho, ooho, ooho ooho
Ooho, ooho, ooho
Cause you ride on time
’Cause you ride on time, ride on time
’Cause you ride on time
’Cause you ride on time, ride on time”

Black Boxin Ride on Time oli italohouse-genren isoin hitti, yksi vuoden 1989 suuria myyntimenestyksiä, sekä kertomus siitä kuinka häikäilemättömän huolettomasti levybisneksessä joskus toimittiin… kaikkien maailman discotanssijoiden onneksi!

Kappaleen taustalta löytyy italialainen Groove Groove Melody -ryhmä eli dj-muusikot Daniele Davoli, Mirko Limoni ja Valerio Semplici. Groove Groove Melodyn jäsenet olivat teroittaneet kynsiään jo vuosia klassisen italodiscon tuotannoissa. Ryhmän oma soundi yhdisteli perinteistä italoa, acid-housea ja 1980-luvun lopulla teknologian jo helposti mahdollistavaa sämpläystä.

Pelkästään 1989 Groove Groove Melody tuotti kymmeniä sinkkuja eri pseudonyymeilla Italian tanssilattioille. Black Box olikin alunperin vain yksi projekti muiden joukossa. Brittilistoille nousivat myös Starlightin Numero Uno sekä Wood Allenin Airport 89.

Black Boxissa GGM teki periaatteessa saman minkä aiemminkin: kehitteli biitin, samplasi lauluraidan vanhasta disco-underground-klassikosta (tässä tapauksessa Loleatta Hollowayn Love Sensationista), päälle hieman pianonkilkettä ja – avot; markkinoille vain uudella nimellä… vaikkapa Black Boxina.

Samplattu Love Sensation oli ollut iso klubihitti vuonna 1980 disco-r&b -tähti Loleatta Hollowaylle. Kappaleen tuotti muun muassa Relight My Fire– ja Living in America -hiteistä tuttu Dan Hartman.

Ride on Timella Love Sensationin legopalikat on irrotettu toisistaan, eroteltu parhaat palat, sekoitettu ne, ja yhdistetty uudelleen niin, että se mikä Love Sensationilla on kappaleen säkeistön b-osa, on Ride on Timella kertosäettä. Lopputulos on foneettisesti hyvänkuuloinen kokonaisuus, mutta Ride on Timen lyriikoissa ei tietenkään tämän kaiken leikkaamisen ja liimaamisen jälkeen ole enää juurikaan järkeä.

Hauskinta on, että kun Love Sensationissa lauletaan ”’cos’ you’re right on time”, niin makaronimaan kasvatit ymmärsivät vajavaisella englannin taidollaan, että Loleatta laulaa ”’cos you ride on time” ja ihastuneina nimesivätkin uuden kappaleensa tämän väärinkäsityksen mukaan. Right on, tai ride on, ei niin väliä, hyvä popmusiikki onkin aina vähintään puoliksi illuusiota.

”You just walk right in
Walk walk walk right in
Ooho, ooho, ooho, ooho
Ooho ooho, ooho, ooho”

Oudolla tavalla Ride on Time on enemmän kuin osiensa summa; tohdin jopa väittää, että se on jännittävämpi kuin alkuperäinen Love Sensation. Primitiivisen karjahduksen samplaaminen ja sen messuava toisto muodostuu Ride on Timen koukuksi ja erottaa sen selkeästi alkuperäisestä. Myös kappaleen pianoriffi nostetaan uudella, melkein hypnoottisella tavalla esille. Vaikka elementit ovat samoja, eivät kappaleet ole enää ihan samaa perhettä; Ride on Time on pikemminkin yhdysvaltalaisen Love Sensationin hieman elegantimpi, mutta vähän hullu eurooppalainen serkku.

Ride on Timesta tuli ensin massiivinen hitti Italiassa ja sitten britit innostuvat. Viikoissa seurasi koko loppumaailma. Ja tästä alkoivatkin vaikeudet.

Kappale, jonka laulut on täysin samplattu vanhalta levyltä, on hieman hankala promottava. Kuka laulaa musiikkivideolla? Kuka hoitaa Top of the Popsin? Sama ongelma oli esiintynyt italodiscossa jo vuosia; vokalisti saattoi olla kuka tahansa taitava 120 kiloinen taustalaulaja, mutta levynkansiin ja promoesiintymisiin palkattiin joku vetävän näköinen nuori mies tai nainen. Esimerkiksi kanadalainen disco-yhtye, keski-ikäisestä avioparista koostuva Lime ratkaisi ongelman käyttämällä levyjensä kannessa kuvituksia, keikat hoiti kaksi hommaan palkattua mallia.

Black Boxin keulakuvaksi ja ”laulajaksi” valittiin ranskalainen malli ja tanssija Katrin Quinol.

Groove Groove Melody pyysi luvan Love Sensationin samplaamiseen kappaleen alun perin julkaisseelta Salsoul Recordsilta, mutta ”unohti” kysyä vastaavaa suostumusta itse artistilta tai alkuperäisen äänitteen tuottajalta ja kirjoittajalta. Loleatta Holloway tietenkin haastoi tiimin oikeuteen nanosekunnissa ja saikin sovittua muhkean kertasumman, jolla Black Box pääsi pinteestä. Laulu täytyi nyt kuitenkin äänittää uudestaan. Tehtävään löydettiin vielä tuntematon, M People -bändissä myöhemmin miljoonamenestystä nauttinut laulajatar Heather Small. Lopputulos on melkein identtinen alkuperäisen samplen kanssa, ja tätä versiota on käytetty kuulemma sekä yhtyeen debyyttialbumilla että jatkossa eri remixeillä.

Loleatta Hollowayn ura sai koko jupakasta lisäpotkua ja hän komeilikin jo kahden vuoden päästä jenkkien sinkkulistan ykkösenä vierailevana tähtenä Marky Mark and The Funky Bunchin Good Vibrations –kappaleella.

Outoa kyllä skandaali ei vaikuttanut Black Boxin menestykseen; Katrin Quinolin lipsynkkaus oli todella julkinen salaisuus, mutta siitä huolimatta bändi sai esimerkiksi Isossa-Britanniassa kuusi perättäistä top 20 -hittiä. Samaan aikaan, kun Milli Vanilli joutui palauttamaan Grammy-palkintonsa, jatkoi Black Box porskuttamistaan. Syy tähän lienee musiikkilehdistön ja median suhtautuminen eri genrejen musiikkiin: Black Box oli dance- ja klubimusiikkia, siltä ei odotettu mitään, ja sitä pidettiin jo lähtökohtaisesti jonkinlaisena silmänkääntötemppuna ja vedätyksenä. Milli Vanilli taas oli ottanut vastaan himoitun pystin parhaana uutena pop-tulokkaana ja saattoi naurunalaiseksi koko sille palkinnon luovuttaneen systeemin sekä tietenkin vaikutusvaltaisen mentorinsa Aristan Clive Davisin.

Mitä Black Boxista jäi sitten käteen? Eipä juuri mitään, kuten ei hyvistä popilmiöistä koskaan. Pop on täynnä päiväperhosia ja hyvä niin. Seuraava toukka on jo kuoriutumassa, hurraa!

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Tässä Loleatta Hollowayn alkuperäinen Love Sensation.

Video ei ole enää saatavilla

Bernard Sumner + Johnny Marr = Electronic.

Getting Away With It vaikuttaa suunnitellulta 1980-luvun tiivistelmältä. Se julkaistiin joulukuussa 1989 ja myös vuosikymmenen kolmen merkittävimmän brittibändin jäsenten läsnäolo vie puoliväkisin tähän johtopäätökseen. Bernard Sumner ja Johnny Marr eivät varmaan tällaisesta etelän miesten metapopkotkotuksesta välitä, kuten parin myöhemmästä Electronic-tuotannosta voidaan huomata. Mutta kun mukana on Neil Tennant, voi projektissa olla myös aitoa pyrkimystä loppulausumaan.

Ja kas, Peter Saville on alleviivannut superbändin kaupallista potentiaalia kuvakirjastosta lainatulla luksusmainoskannella. Tätä viskiä on kypsytelty koko 1980-luvun, ellei pitempäänkin. Otetaanpa huikat.

”I’ve been walking in the rain
just to get wet on purpose
I’ve been forcing myself
not to forget just to feel worse”

Tennant totesi aikanaan, että hänen ja Sumnerin laatima teksti oli piikittelyä Morrisseyn imagosta. Sittemmin hän pehmensi tätä sanomalla, että kohteena oli Manchester yleensä. Samalla siinä voi nähdä Ian Curtisin ja muita postpunkin kurjisteluteollisuuden hahmoja. Siinä pisteessä olimme 1980-luvun alussa. Ja siitä lähti New Orderin vastareaktio liikkeelle, saadakseen vain peräänsä The Smithsin vastareaktion.

”I hate that mirror
it makes me feel so worthless
I’m an original sinner
But when I’m with you I couldn’t care less”

Ei kainostella turhia, Tennantin sanoitukselta tämä läpikotaisin tuntuu. Nyt hän tiivistää koko 1980-luvun itsekeskeisyyden: itseinho ja hubris vuorottelevat hetkestä toiseen.

”However I look it’s clear to see
that I love you more than you love me”

Lopulta itsekeskeisyys on sitä luokkaa, että rakkaudentunnustukset suuntautuvat nekin vain itselle.

Jos 1980-luvusta muistetaan jälkikäteen vain sen pintakiilto, niin Trevor Hornin ja Paul Morleyn masinoima metapop (jonka Morley nimitti ”new popiksi”) paljasti tarkkaavaisille kuuntelijoille tämän jo vuosikymmenen alussa markkinoiden itseään samalla tyylikkään häikäilemättömästi. Itse olen kokenut Pet Shop Boysin tuotannon olevan saman ideologian hienovaraisempi perillinen.

On täten sopivaa, että Getting Away With Itin rumpalina toimii ABC:n The Lexicon of Lovella soittanut David Palmer ja jouset on sovittanut myös Lexiconin kuorruttanut Trevor Hornin oikea käsi Anne Dudley. Aikaa supistamalla voin kuvitella, että Dudleyn kaunis lopussa yksin soiva orkestraatio on The Lexicon of Loven piiloraita, erittäin myöhäiselle new pop -julkaisulle kätketty ylimääräinen coda. (Jota emme alla olevissa videoissa kuule, ikävä kyllä.)

Aivan kuin herrat Sumner ja Palmer tiedostaisivat myös tämän. Käytössä on viimeisin teknologia (mitäpä new pop olisi ilman sitä?), mutta perkussion puupalikat tuovat mieleen Roland CR-78:n tapaisten rumpukoneiden varhaisdiskobiitin. Eli juuri sen, miltä Trevor Hornin tuotannot kuulostivat 1980-luvun alussa.

The Lexicon of Loven kannessa muut ABC:n jäsenet odottavat esiripun suojissa kukkineen onnitellakseen laulajaansa Martin Fryta (myös ex-popjournalisti Tennantin tapaan) uskottavasta metapopsuorituksesta. Nyt on tullut aika myös Sumnerin, Marrin ja Tennantin kumartaa. Still getting away with it after all these years.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Getting Away With Itistä tehtiin kaksi videota. Tässä kulahtanut jenkkiversio.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus II!

Bernard Sumner sanoittaa. Ilman Neil Tennantia. Prozacin avulla. BBC:n dokumentissa vuonna 1995. Ei suositella niille, jotka haluavat pitää idolinsa idoleina.

Video ei ole enää saatavilla

Prozac-höpinöiden toinen osa.

Video ei ole enää saatavilla

Ajatonta potemista Matt Johnsonin malliin.

The The -yhtyeen ehein levykokonaisuus Mind Bomb ja menestynein single The Beat(en) Generation osuivat Thatcherin valtakauden loppupään mahalaskun kohdille. Rautarouvaa purivat vuoden sisään omat koirat ja pääministerin pallille istutettiin tuolinlämmittäjäksi John Major. Lama, joka koettelisi eri maita eri tyyliin ja tahtiin, oli nurkan takana. Niin oli myös Neuvostoliiton romahdus, joka yllätti varsinkin suomalaiset vähän samaan tyyliin kuin talvi yllättää autoilijat joka vuosi.

Mind Bomb on hieno levy, joka kertoo meille paljon sekä Britanniasta että maailmasta tuona aikana. Ja Matt Johnsonista. Ja meistä itsestämme.

Kuuntelin levyllä The Beat(en) Generationin jälkeen tulevaa August & Septemberiä todella paljon vuonna 1989. Se kertoi omista alhaisimmista taipumuksistani paljon kauniimmin ja osuvammin kuin olisin itse siinä iässä, hädin tuskin aikuisuuden kynnyksellä, itse osannut.

Levy sopii myös oman aikamme ajankuvaksi enkä minä ole vuosien varrella todennäköisesti muuttunut sisimmältäni yhtään jalommaksi yksilöksi. Osaan korkeintaan moderoida omaa suhdettani ympäröivään maailmaan paremmin ja empaattisemmin.

Ainakin The Beat(en) Generation sopii omaan aikaamme aivan yhtä hyvin kuin vuoteen 1989.

”The beaten generation
The beaten generation
Reared on a diet of prejudice and misinformation
The beaten generation
The beaten generation
Open your eyes
Open your imagination”

Positiivista lienee, ettei tuokaan sukupolvi onnistunut pilaamaan kaikkea, vaan maailma operoi yhä vain sillä totutulla sotkuisuuden tasolla. Kertsistä huolimatta kusipääprosentti oli vakio. Osa onnistui avaamaan silmänsä ja herättämään mielikuvituksensa.

Toivottavasti voimme sanoa samaa 20 vuoden päästä tästä nykyisessä kuralammikossamme kasvavasta sukupolvesta, jolle pakkosyötetään ennakkoluuloja samalla, kun syöttäjät huutavat naama punaisena, vaahdon keräytyessä rohtuneille suunpielille, että heille pakkosyötetään suvaitsevaisuutta. Toivottavasti tässäkin sukupolvessa se prosentti, joka ostaa koko paketillisen herrarodun paskaa, on vakio eikä yhtään suurempi.

Toivottavasti tiensä takaisin ihmisten yhteisöön löytävät sekä maailmankuvaansa syyttä ”kovaksi” tieteeksi luulevat taloususkovaiset että monoteistisen uskontonsa nimeen kanssaihmisiään räjäyttelevät pyhää sotaa käyvät ”soturit”.

”You may be worshipping the temples of mammon
Or lost in the prisons of religion
But can you still walk back to happiness
When you’ve nowhere left to run?”

Video ei ole enää saatavilla

Lisa ja kuuluisat kiehkurat.

All Around the World on malliesimerkki siitä kuinka 1980-luvun alkupuolen Chicagon klubeilla syntynyt house-musiikki ujutti lonkeroitaan yhä lähemmäs valtavirtapopin pintaa, kunnes se murtautui ison loiskahduksen saattelemana pinnalle 1980- ja 1990-lukujen taitteessa. Housesta oli toki useissa tapauksissa jäljellä vain vienoja kaikuja – elastista mutta hidastettua rytmiä siellä, house-pianoa täällä, laveita syntikkaiskuja tuolla.

Kaikki tuntuivat joka tapauksessa haluavan näihin kotibileisiin – muun muassa Mariah Careyn paras kappale Make It Happen lainasi samaa estetiikkaa.

Erityisen hedelmällinen tuntui olevan juurikin Careyn ja Stansfieldin edustama tyyli, jossa house yhdistyi pehmeän r&b:n ja popin kanssa tuloksenaan kosmopoliittisen tyylikästä ja ylellistä rytmimusiikkia – kuin matka lentokoneen ykkösluokassa silloin, kun lentomatkustuksessa oli vielä luksuksen värinää.

Stansfieldin kytkökset house-musiikkiin olivat ilmeiset. Ensimmäisen kerran suuri yleisö kuuli häntä house- ja tanssimusiikin pioneerien Coldcutin erinomaisella house-singlellä People Hold On aiemmin vuonna 1989. Housen tyylilajiin kuului, että kertosäkeen lauloi isoääninen mutta kasvoton soul-diiva. Sitä Stansfieldkin vielä oli.

Tällainen järjestely ei kuitenkaan varsinaisesti sopinut yhteen talent-kilpailujen ja sekalaisten television lastenohjelmapestien veteraanin pyrkimysten kanssa. Ihminen, jonka menestyksennälkä saa hänet lähettelemään 16-vuotiaana kuviaan ja musiikkiaan tv-ohjelmiin, tuskin tyytyy taustalaulajan rooliin.

Eikä hän sitä tehnytkään.

Vaikka Lisa Stansfield muistetaan nimenomaan jättihitistään All Around the World, vuosina 1989–92 hän oli ihan oikea, pesunkestävä popin supertähti: ensimmäiset kaksi albumia myivät kultaa tai platinaa Britanniassa, Yhdysvalloissa ja muualla; Brits-gaalasta tarttui mukaan paras tulokas -pysti ja kahtena peräkkäisenä vuonna paras naisartisti -palkinto. Jos Stansfield ei ollut laulamassa George Michaelin kanssa duettoa Freddie Mercuryn massiivisessa muistokonsertissa, hän oli hengaamassa muiden tähtien kanssa Grammy-gaalassa yhtenä ehdokkaista.

1990-luvun musiikillinen ilmasto kuitenkin muuttui varsin pian brittipopin ja grungen myötä eikä Stansfield tahtonut pysyä kyydissä. Mutta ei se mitään.

Hänellä oli kuitenkin plakkarissaan jo yksi täydellinen popkappale, All Around the World. Se on enemmän kuin mihin arviolta 93 prosenttia artisteista pystyy.

Laulun sanoitus ei ole toki mitään nickcavea: kappaleen ydinajatus on juurikin se äärimmäisen yksinkertainen teema, jota kertosäkeessä hoetaan. Mutta tiedättekö mitä? Juuri tuo yksinkertaisuus tekee kappaleesta niin nerokkaan. Lopulta aika harva haluaa dekonstruoida popmusiikkia Raamattu ja antiikin myyttien ensyklopedia seuranaan. Ja totisesti minä sanon teille: All Around the World ei anna siihen pienintäkään tarvetta.

Kappaleessa tapahtuu seuraavaa: kertojalla ja babylla on ollut riitaa; sen tiimellyksessä on puhuttu suut puhtaaksi. Nyt baby on teillä tietämättömillä ja kertoja syyttää kaikesta itseään.

Mutta: kertoja on etsinyt babya ympäri maailman (”and I, I, I”) eikä aio lopettaa ennen kuin löytää babyn. Siinä se!

Kuka nyt tähän ei voisi samaistua? Oman kullan etsiminen ympäri maailmaa on päällisin puolin simppeli, mutta äärimmäisen tehokas vertauskuva yritykselle tavoittaa uudelleen parisuhteen toisen osapuolen kadonnut rakkaus. Molemmat tuntuvat yhtä epätoivoisilta yrityksiltä.

Kappaleessa on yksi niistä tavattoman hienoista popkertosäkeistä, jotka jäävät kiertämään miellyttävästi päähän kuin kesäaurinkoisissa puutarhajuhlissa nautittu lasi samppanjaa. Yksi niistä kertosäkeistä, jotka saavat joka ikinen kerta kehon nytkymään mukana. Muun muassa siksi All Around the World onkin mainettaan parempi; täysiverinen popklassikko, joka kestää kuuntelua vuosi vuoden jälkeen.

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Stansfield esiintyy legendaarisen haastavalle New Yorkin Apollo-teatterin mustalle yleisölle. Jotain hänen soul-laulajan taidoistaan kertonee, että yleisö menee – virallista termiä käyttääkseni – pähkinöiksi.

Video ei ole enää saatavilla

James teki suuren läpimurtonsa lähes kymmenen vuotta perustamisensa jälkeen.

Sit Down on niitä biisejä, joista ei oikein osaa sanoa. Pitkään ajattelin, että onpahan laimea renkutus – oikeastaan melko paska biisi.

Kun kappale kesäkuussa 1989 julkaistiin, se ei kiinnostanut ketään – tuskin edes bändin ykkösfania Morrisseytä. Britannia bailasi mieluummin Sealed With a Kissin tai – luoja paratkoon – The Best of Men tahtiin.

Tuli Sit Downista sentään Jamesin ensimmäinen listahitti: se suorastaan dominoi brittien singlelistaa 77 sijalta käsin.

James jatkoi puurtamista, edelleen varsin vaatimattomin tuloksin. Happy Mondaysin ja Stone Rosesin ympärille muodostunut Madchester-kultti alkoi kuitenkin heijastua myös kaupungin muiden yhtyeiden suosioon. Kun James kesäkuussa 1990 julkaisi kolmannen albuminsa Gold Motherin, se piipahti sentään albumilistan 16:ntena ennen vaipumistaan unohdukseen.

Sitten tapahtui jotain: tulikuuma tuottaja Mark ”Flood” Ellis kaivoi esiin Jamesin pahasti flopanneen Come Home -singlen ja sirotteli sen ylle kultapölyään. Kappale sai osakseen hienovarainen baggy-käsittelyn, minkä myötä James muuttui kertaheitolla sata kertaa seksikkäämmäksi ja ajankohtaisemmaksi yhtyeeksi.

Come Homen ”Flood Mix” ja sitä seurannut single Lose Control hiipivät jo top 40 -listan jämäsijoille, mutta pankki räjähti vasta, kun yhtye päätti äänittää ja julkaista kertaalleen kuollen ja kuopatun Sit Downin uudelleen Pixies-tuottaja Gil Nortonin kanssa.

Sit Downista tuli kevään ja kesän 1991 virallinen soundtrack brittiklubeilla ja -festivaaleilla. Essopäisten bilettäjien mielestä oli mahdottoman hauskaa, että kappaleen kertosäkeen pärähtäessä soimaan kaikkia – ajatelkaapas tätä – istuivat alas.

Sit Downista tuli ilmiö, ja hetken aikaa koko Britannia pukeutui kukkakuosisiin James-T-paitoihin. Ja istui. Miten hienoa!

Mutta onko biisi mistään kotoisin? No, on se sittenkin. Oikealla hetkellä ja oikeassa mielentilassa kuultuna Sit Downin simppelin renkutuksen takaa paljastuu aidosti klassinen popkappale, jossa on harvinaislaatuista, ihmisiä yhdistävää huokuvaa voimaa. Sen soidessa tekee mieli laskea käsi ystävän ololle, kohottaa tuoppi kohti kattoa ja yhtyä lauluun:

”Oh sit down
Oh sit down
Oh sit down
Sit down next to me
Sit down, sit down, sit down, sit down, down
In sympathy”

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Patti Smithille ja kirjailija Doris Lessingille osoitetun Sit Downin alkuperäinen versio kestää lähes kahdeksan minuuttia, mutta kappaleen videoversio saksittiin tervehenkiseen kolmen ja puolen minuutin mittaan.

Video ei ole enää saatavilla

Damon, Naomi ja Dean.

Galaxie 500 oli yksinäinen oudokki 1980-luvun jenkki-indiessä. Kolmen Harvard-opiskelijan perustama yhtye oli jäänyt kotiseudullaan Bostonissa Pixiesin maineen jalkoihin.

Selkeistä tyylisuunnista Galaxie 500 oli irrallaan. Vajavaiset soittotaidot ja lainattuna rumpusettinä näkynyt DIY-asenne rinnastivat yhtyeen Olympian ja K Recordsin skeneen. Atlantin toisella rannalla jyllänneeseen shoegazeen sen yhdistivät ohuen uneliaat kaiut.

Galaxie 500 tavoitteli suurimpia nyansseja pienimmillä eleillä ja oli slowcorea ennen koko genren keksimistä. Enemmän americanaan taipuvaisen American Music Clubin kanssa se loi pohjaa Low’n ja Red House Paintersin kaltaisille 1990-luvun laahustussuuruuksille.

Galaxie 500:n eleetön estetiikka nostaa yhtyeen aikansa suureksi pop-minimalistiksi. Bändi lopetti yllättäen vuonna 1991 julkaistuaan vain kolme täyspitkää. Basisti Naomi Yang on sanonut, että bändi oli kuin nuorena kuollut muusikko, johon kukaan ei ehtinyt kyllästyä. Samaan aikaan Rough Trade meni konkurssiin, ja Galaxie 500:n levyt olivat joitakin vuosia kiven alla, mikä auttoi bändin mytologisoitumista.

Seitsenlitraisen Fordin mukaan nimetyn yhtyeen kakkoslevy On Fire starttaa niin ikään auton, bändin laulajabiisintekijäkitaristin Dean Warehamin omistaman vuoden 1975 Dodge Dartin mukaan nimetyllä Blue Thunder -biisillä.

Kuten Galaxie 500:n soundi yleensä, myös Blue Thunder on velkaa Velvet Undergroundille ja erityisesti Candy Says– ja Pale Blue Eyes -slovareille.

Blue Thunder on hidastettunaa pyörteilevää psykedeliaa, jota on mahdotonta nopeuttaa takaisin alkuperäiseen tempoonsa. Velvet Undergroundin lisäksi siitä on helppo löytää viitteitä Neil Youngiin ja jopa Spacemen 3:hin.

Kaikuisan sointukaksikon päällä Wareham unelmoi epäpuhtaalla tenorillaan vanhasta autostaan.

“Thinkin’ of blue thunder
Singin’ to myself
Thinkin’ how fast it moves
Feelin how it turns”

Tekstin naivismin ilmiselvä esikuva on Jonathan Richman. Wareham piti Richmanista niin paljon, että teki yksisointuisesta Don’t Let Your Youth Go to Waste -biisistä Galaxie 500:n Today-debyytille seitsemän minuutin coverin.

Vuonna 1991 Warehamin lopettaman bändin kappaleet pysyivät levystä toiseen identtisesti sovitettuina ja laahasivat lähes metronomin tarkkuudella.

Silti Galaxie 500 vältti AC/DC:ntymisen. Ennen kaikkea siksi, että yhtye hallitsi jännitteet ja pienimpienkin crescendojen ja diminuendojen voiman.

Myös Blue Thunder nostaa vaikeusasteeltaan musiikkiluokkamaiset sointunsa ja rujonkauniin sovituksensa usvaiseksi jylyksi, ensin Warehamin sanattomassa kertosäkeessä ja lopuksi kappaleen vieriessä todellisuuspakoiseen kliimaksiinsa.

“I’ll drive so far away
I’ll drive so far away”

Video ei ole enää saatavilla

Field Mice ja hirvee meininki.

“We all need to feel safe
then that’s taken away
sometimes I want to return
return to before
the trouble began
that time of no fear”

Vuonna 1989 britti-indiepiirien fanzineissä hyökättiin kustannustehokkaan cd-formaatin yleistymistä vastaan. Cd-levy edusti kompaktissa epäesteettisyydessään julmaa musiikkiteollisuutta, joka nyhti rahat pois kuuntelijoilta antamatta vastineeksi mitään kiintymisen arvoista. Oli päästävä takaisin aikaan, jolloin suosikkibändin uutuussingle sai kädet tärisemään ja sydämen hakkaamaan villimmin kuin edessä häämöttävät ensitreffit.

Bristolilainen Sarah Records tiesi, että nostalgia on yksi vetovoimaisimmista pop-tunteista. Se alkoi julkaista polkuhinnoiteltuja seiskatuumaisia ja fanzinejen väliin piilotettuja flexi-discejä. The Field Micen Sensitivestä tuli yksi yhtiön suosituimmista singleistä.

“My feelings are hurt so easily
that is the price that I pay
to appreciate
the beauty they’re killing”

Levynkannen siniset pingviinit näyttävät lastenkirjasta revityiltä. Lyriikoissa kertojahahmo tunnustaa purskahtavansa itkuun jo pelkän auringonlaskun nähdessään. Herkkyys ei ole helppoa tylyssä maailmassa, jossa tunteilu tuomitaan vähäverisenä haihatteluna.

Sensitiven viehätys syntyy kuitenkin enemmän ristiriitaisuudesta kuin esanssisesta söpöydestä. Yhtye jyräsi kainon laulumelodian muutaman soinnun kitara-bassovyörytyksen alle ikään kuin herkkyyden riskialttiutta alleviivatakseen. Taustalla nakuttaa ainoastaan halpa rumpukone. Ujonrohkea yhdistelmä on lähempänä shoegazea ja Pulpia kuin vaikkapa Belle & Sebastianin kaltaisia myöhemmän polven indiepop-suuruuksia.

Fanit kutsuivat Sarah Recordsin musiikkia itsepintaisesti popiksi, vaikka suosio ei ollut marginaalisia painoksia julkaisevalle levy-yhtiölle minkäänlainen tavoite. ”Täydellisessä maailmassa nämä kappaleet soisivat radiossa” -tyyppinen haikailu oli keskeistä yhtiön itsestään rakentamassa mytologiassa.

Sarahin ohjelmana oli jättää jälkeensä eräänlainen musiikkinörttien liitonarkku sadan täydellisen pop-äänitteen muodossa ja sitten lopettaa itsensä. Tarkkaan rakennetussa spektaakkelissa ei ollut sattumaa, että levynkansissa esiintyi tiuhaan Clifton Suspension Bridge, yksi Britannian pahamaineisista itsemurhasilloista.

Ihanteellisen popin aika oli jo tiessään, joten indiepopparit takertuivat kouristuksenomaisesti nostalgiaan ja ulkopuolisuuden tunteeseen. Oli lopulta peribrittiläistä kaivata esiteolliiseen autuuteen ja menneeseen idylliin, jota ei ollut kuvitelmien ulkopuolella olemassakaan.

Video ei ole enää saatavilla

Mantronix tarvitsee rakkautesi.

Harva asia popmaailmassa saa fanit ja median pillastumaan niin kuin se, että piintynyt kulttisuosikki ryhtyy tietoisesti työstämään hittejä. Kiihko ei juuri korreloi sen kanssa, tuliko hiteistä hyviä tai säilyttikö artisti ominaispiirteensä. Ketä se olisi lopulta hyödyttänyt, jos vaikka Genesis olisi loppuiäkseen umpioitunut taideprogeensa tai Juha Tapio lällygospeliinsa?

Tehtyään kolme albumillista kokeellista electro-hiphopia ja menetettyään vokalistinsa MC Teen USA:n ilmavoimille myös Kurtis Mantronik halusi musiikkinsa radioaalloille. Monikansalliset juuret ja kolme asuinmaata auttoivat tajuamaan, että markkinoiden ei tarvitse sijaita New Yorkissa tai edes Amerikassa. Mies ei siis alkanut hapuilla new jack swingin tai rokkariyhteistyön suuntaan.

”Every time I close my eyes
I can clearly see the image of your smile
Shine through my darkest dreams”

Wondress Hutchinsonin dramaattisesti veisaama tanssiraita Got to Have Your Love käväisi vain lyhyesti USA:n Hot 100:ssa, mutta eteni brittien singlelistan neljänneksi. Vaikka varsinainen poptähteys tyrehtyi pian, Mantronik muutti Britanniaan tuottaja-miksaajahommiin. Vuonna 2002 kykykisaryhmä Liberty X:n cover menestyi alkuperäistäkin paremmin, ja remixistä vastasi Kurtis Mantronik.

Mantronix herätti huomioni Music Boxissa vuonna 1985, ja Bassline-videon rapea electrosoundi piti ehdottomasti taltioida vhs-nauhalle. Tyylinmuutoksesta huolimatta sama klangi kaikuu myös Got to Have Your Lovessa ja nostaa sen esille klubimassasta. House-pianoa ja torviriffejä käytetään harkitusti, sovitus on taloudellisen tyylikäs ja melodinen anti yllättävänkin vahva hiphopparin aikaansaannokseksi.

Tiesikö Mantronik jo Basslinen aikaan, mitä neljä vuotta myöhemmin saisi aikaan? Popklassikoksihan Got to Have Your Loven kohottaa ilman muuta bassokuvio. Kuvitelkaa, kuinka paljon paremmassa maailmassa eläisimme, jos Anssi Vanjoki ja Lauri Kivinen olisivat vuonna 1993 valinneet tämän sävelkulun Nokian soittoääneksi!

Video ei ole enää saatavilla

Bonus!

Ajan standardien mukaisesti biisistä julkaistiin myös Funky Drummer -biitillä vesitetty Club Mix. Sen videossa esiintyvät sentään Wondress ja Mantronikin uusi biisintekokumppani Bryce Wilson. Peruspromon kansoittivat vetreät mallitytöt ja -pojat, muun muassa hyvin nuori Naomi Campbell.

Video ei ole enää saatavilla

Transvision Vamp – kolme miestä ja beibi.

Vanha virsi, mutta 1980-luvulla oli yksinkertaisesti vaikeaa olla rock. Joan Jett oli pelkistänyt yhdellä suoraviivaisella rälläämis-anthemilla kaiken parodiamaisen mustavalkoiseksi. Billy Idolin jyskytyksessä oli synteettinen maku. Chrissie Hynde koetti olla pahis samalla, kun Pretendersin nynnykitarat kaikuivat taustalla kaihoisina. Sigue Sigue Sputnik – ei edes lähdetä siihen…

Vuosikymmenen lähestyessä loppuaan räväkintä, mitä popmusiikkirintamalla tapahtui, oli softcore-pornoa tehtaileva artisti nimeltä Madonna.

Transvision Vamp taisi tiedostaa ajan sävelen, kun he heittivät kehiin Baby I Don’t Caren: Yhdistetään näennäisen raju muovirock ja seksi, silotetaan hitusella hempeilyä. Neljä muodon vuoksi nahkarotseihin puettua anonyymiä tyyppiä ja täydellisyys nimeltä Wendy James. Sävel osui oikeaan ja singlestä tuli yhtyeen korkein noteeraus: brittilistan kolmonen. Samaan numeroon ylsi myös aiemmin samana vuonna julkaistu Velveteen-albumi, jolta kappale oli lohkaistu.

Yhtye ei yrittänytkään juosta indieuskottavuuden perässä – rajun kuorrutuksen alla kyse oli pinkinsävyisestä pehmopopista. Lähin paralleeli historiassa lienee Blondie, joka oli tehnyt samaa kymmenen vuotta aiemmin, mutta viileämpänä pysytellen. Wendy James sen sijaan tuli iholle. Blondieen verrattuna Transvision Vamp pakkosyötti hattaraa. Ja mikäs oli syödessä, kun kertosäkeet takasivat äärimmäisen sokerihumalan.

Samalla Transvision Vamp oli kuitenkin lukenut läksynsä, ja populaarikulttuurin kuvasto oli hallussa. Vaikka vuotta aiemmin I Want Your Lovella Wendy oli käskenyt nakkaamaan nurkkaan Marilyn Monroesta ja Bob Dylanista kertovat opukset, juuri sieltä he ammensivat. Sama yhtye oli nimennyt debyyttialbuminsa (1988) Pop Artiksi ja poseerasi Elvis-monokromikuvien keskellä. Jamesin kujertaminen ja vaikerointi oli sekin toisaalta ansioitunutta viittaamista menneiden vuosikymmenten Hollywood-vamppeihin, toisaalta hänen reteät maneerinsa taas muistuttivat punkin hyökkäävyydestä.

Ehkä samalla luotiin myös pohja jollekin uudelle: voidaan vain arvailla, olisiko Republicaa tai Garbagea ollut ilman Wendyn ja kumppanien esimerkkiä. Näyttävän solistikeulakuvan taakse jäävistä rivimuusikoista käytetty pejoratiivi ”sleeperbloke” olisi yhtä hyvin voitu nimetä Transvision Vampin eikä Sleeperin mukaan. Tai entä kaikki 1990-luvun grungenkatkuiset, punkahtavat tyttöbändit: yhtyeet, joiden musiikillista alkutaivalta oli mahdollisesti saatellut Transvision Vampin näkeminen Top of the Popsissa…

Video ei ole enää saatavilla